西藏銅佛像傳統制作工藝調查

袁凱錚，李曉岑，葉星生，華覺明

（1.北京科技大學冶金與材料史研究所，北京100083；2.中國藏學中心，北京100101；3.中國科學院自然科學史研究所，北京100010）

西藏銅佛像傳統制作工藝調查

袁凱錚1，李曉岑1，葉星生2，華覺明3

（1.北京科技大學冶金與材料史研究所，北京100083；2.中國藏學中心，北京100101；3.中國科學院自然科學史研究所，北京100010）

為研究西藏傳統銅佛像的制作工藝，作者赴西藏拉薩、昌都等地進行了實地考察。本文以傳統銅佛像制作的沙范法鑄造工藝、鍛打工藝和鏨刻工藝為主要研究對象，對藏族傳統銅佛像制作的工藝面貌進行較為詳細的考察和分析，指出詳細的工藝步驟和流程，通過西藏銅佛像傳統制作工藝特征的觀察，闡述其在技術史研究中的意義，并初步提出需要進一步探索的相關課題。

西藏；銅佛像；傳統制作工藝

銅佛像作為一種藝術表現形式，在藏傳佛教宗教文化中居于顯要的地位，是西藏藝術和傳統技藝最高成就的代表，也是中外學者研究西藏藝術的主要領域。藏傳佛教銅佛像藝術的成就，與銅佛像制作工匠對銅合金性能和鍛鑄工藝的熟練掌握，以及對佛教圖像和度量比例的嚴格遵守是分不開的。

目前，國內學者對藏傳佛教銅佛像制作工藝的專門研究仍屬空白，藝術史家雖有所涉及但多不深入；國外學者在銅佛像藝術和制作工藝的研究方面完成了許多細致的工作，但進入西藏進行銅佛像制作工藝考察的工作尚不多見，更多是從相鄰的印度、尼泊爾地區的技術狀況進行推斷。面對當代保護西藏地區文化遺產的迫切任務，中國學者有責任對藏傳佛教銅佛像傳統制作工藝展開系統深入的研究工作。

為配合中國藏學研究中心西藏文化博物館的前期籌備工作，并對藏族傳統手工技藝進行系統研究。2005年9月至10月期間，由北京科技大學、中科院自然科學史研究所等單位的專家學者組成“西藏傳統銅佛像制作研究組”，對西藏自治區拉薩、日喀則和昌都三地的傳統銅佛像作坊進行實地考察。對當今藏族傳統銅佛像制作工藝的真實面貌和技術細節進行觀察和記錄；通過對銅像作坊的觀察和對工匠進行訪談，收集藏族銅佛像制作工匠的技藝傳承、經濟生活、作坊組織、歷史記憶等方面的信息；搜尋與銅佛像制作有關的實物資料和工藝文獻資料。

以下主要介紹和描述考察所見銅佛像制作的沙范法鑄造工藝、銅佛像鍛打制作工藝和鏨刻工藝，并提出西藏地區傳統銅佛像制作技藝中需進一步的研究問題。有關考察所發現銅佛像制作“昌都工匠群體”的技藝傳承、作坊組織和經濟活動等方面的信息，參見《西藏銅佛像制作“昌都工匠群”的考察》一文[1]。

一、沙范法鑄造工藝

（一）關于西藏銅佛像鑄造工藝

目前所知，在西藏地區存在的傳統銅佛像鑄造方法有兩種：失蠟鑄造法和沙范鑄造法。在喜瑪拉雅山以南的尼泊爾和印度廣大地區，過去30多年內，西方和印度學者曾經對這一地區采用傳統失蠟法工藝生產銅像的作坊和工場，進行了大量的實地考察工作。對于這項工藝的技術細節，從不同角度進行了分析和總結[2]。喜瑪拉雅山以北的西藏地區，有關失蠟鑄造法的論述最早出現在華覺明《失蠟法的起源和發展》一文中，其所論及的藏族鑄造工藝來自1966年西藏文管會的函調材料[3]。

李曉岑于2001年考察了云南迪慶藏族自治州德欽縣的一家金屬制品作坊，對用失蠟鑄造法制作銅佛像的工藝流程進行了記錄[4]，并于2006年再次考察這家作坊時，發現該作坊仍然保留有以羊油作為主要熔模材料的藏族傳統失蠟法鑄造工藝[5]。并在此基礎上，對以羊油為熔模材料傳統失蠟鑄造法的工藝特點和藏族傳統失蠟法鑄造工藝的存在進行了初步探討[6]。這是所有西藏考察中唯一發現藏族傳統失蠟法的情況，其它西藏考察活動發現的鑄造工藝均為沙范鑄造法。

沙范法鑄造工藝在西藏地區的應用更加普遍。在扎雅活佛著名的《西藏宗教藝術》一書中，指出藏區工藝師廣泛使用的鑄造方法是模具法（沙范法），并對這一鑄造工藝流程進行詳細的介紹[7]。藏族藝人扎西威色總結西藏傳統金屬工藝，只介紹了沙模（范）法鑄造銅像的工藝，并未提及失蠟法[8]。最近十年，藏族學者關于西藏傳統金屬工藝的實地考察和研究資料中，也未談到有關西藏失蠟鑄造法的情況[9-10]。此次在拉薩、日喀則和昌都地區，對“昌都工匠群體”的銅像作坊進行考察中[11]，也未曾發現工匠掌握和使用失蠟法制作銅佛像的情況，普遍采用的仍然是沙范法鑄造法。對失蠟鑄造法在西藏歷史上的存在狀況，尚需通過更多實物和文獻證據做進一步的研究。以下僅將西藏普遍存在的沙范法鑄造工藝進行較為詳細的介紹。

（二）沙范法鑄造工藝的演示

藏族工匠鑄造銅佛像采用的是傳統沙范鑄造法，也稱作沙模法。制范所用的沙土采自河邊。在拉薩和昌都的銅像作坊中，仍然采用這種鑄造工藝制作銅佛像和宗教法器。下面通過拉薩藏族藝人羅布占堆的演示，對沙范鑄造法制作銅佛像的工藝流程進行記述。本次演示制作一個高11厘米，寬8厘米，厚7.5厘米的菩薩頭像，演示的時間為2005年9月27日至9月28日。

1.制作沙范

（1）先用膠泥塑成菩薩頭像的模型（圖1）。塑作膠泥模型，可由金屬工匠完成，或專門的泥塑藝人完成。本次鑄造菩薩頭像的膠泥模型由專門的泥塑藝人制作。塑成的膠泥模型，質地堅硬，可重復使用。用于制作沙范的沙土取自拉薩河邊，沙土經過篩選，去掉其中的雜質。在準備制范時，將沙土堆積于地面較平坦的地方，底下襯一塊銅板與地面隔離。羅布將沙土置于銅板上，用手將沙土整理均勻。

（2）沙范由上、下兩部分組成。制作時，先將沙土攏起，用手掌將沙土拍實，形成一臺基面。然后將佛頭泥模置于沙土臺基面上，用手下壓使佛頭固定于沙土上。制作沙范的上、下兩部分用兩個尺寸相當的橢圓形的鐵皮環（橢圓的長軸20厘米，短軸17厘米，鐵環的高度在5厘米左右）。用鐵環將佛頭泥模圈住，使佛頭居中，鐵環與沙土臺基面垂直閉合。

（3）將草木灰裝入一個紗囊，用手抖動紗囊，草木灰經過紗布均勻散落。向置于沙土臺基上的鐵環內撒入黑色草木灰，使之覆蓋于臺基面顯露部分和佛頭上表面，撒入草木灰是為了在制范時使沙土和臺基易于分離、佛頭模型和沙范也易于分離。向鐵環內撒入沙土，用手拍實，并用木棍夯實，使鐵環內泥土緊密擠壓形成一個整體。最后沙土與鐵環上口沿平齊、中部略高呈弧形。

（4）用刮刀自鐵環下口沿與臺基接縫處插入，使沙范的上部與臺基面分離。用左手托住沙范上部，將鐵環連同夯實的泥土和佛頭模型一同翻轉過來，使佛頭模型的背面向上。用刮刀剔除范內表面粘有草木灰的土層，將沙范內表面向上置于沙土臺基之上。在沙范內表面，用刮刀四個扁弧形凹槽。凹槽的作用是固定上下兩塊沙范，使其在分開后和合攏時，不會產生錯位。在佛頭頸部的沙范內表面，用刮刀剔出澆注銅液的澆口。在鐵環側壁的對應澆口的位置有半圓型的孔隙，兩個鐵環合并孔隙成一個圓孔。

（5）用小錘輕巧佛頭模型，使其松動。接著用細毛筆蘸水，滴入與模型接觸的沙土層中，用手指對沙范與模型接觸部位進行修整。之后，用雙手食指和拇指從兩側托住佛頭模型，垂直向上托起，使模型與沙范分離。然后用毛筆蘸水，滴入佛頭取出后的型腔內壁土層中，并對內壁表面進行修整，再將佛頭模型放回原位，此時沙范的半部制作完成。

（6）將另一相同尺寸的鐵環置于已完成的半塊沙范上，鐵環邊沿對齊，向鐵環內撒入草木灰后，再向鐵環內填入沙土并夯實，方法與前述相同。用刮刀撥開沙范周圍的沙土，雙手將沙范整體托起，上下旋轉360度，重新置于沙土臺基之上。將沙范的上下兩部分分開，置于沙土臺基之上（圖2）。上下翻轉會使兩塊范內壁的沙土層出現粘連錯位，翻轉是為了發現土層接觸不良的地方并進行及時修補。用刮刀的將錯位的土層挑起，放回原來的位置（圖3），再用毛筆蘸水滴入土層，用手指輕壓使其結合緊密。

（7）制作前半塊沙范時，曾在佛頭模型頸下沙范的內表面，留為澆口位置（見步驟4）。在另半塊沙范同樣位置則形成凸起，原先剔出的凹槽起到了定位澆口的作用。再用刮刀在兩塊沙范內表面，剔出半圓形凹槽，作為澆鑄的澆口（圖4），再用毛筆蘸水滴入土層進行加固。

（8）用小錘輕敲佛頭模型，使其與土層松動。用雙手食指和拇指從兩側托住佛頭模型，垂直向上托起，模型與沙范分離（圖5）。向取出模型后的沙范內腔土層滴水，進行修整，使其內壁光滑。此時，兩塊沙范都已制作完成（圖6）。

制成的沙范應該放置于室外背光通風處自然干燥，大約需要3至5天。由于考察時間的限制，羅布將爐膛內的熱柴灰覆蓋于沙范之上，約3個小時即可干燥。

2.制作泥芯

（1）藏傳佛教的銅佛像皆為空心鑄件，鑄造時要求在沙范內加入泥芯。泥芯與沙范型腔內壁之間留出的空隙，鑄成銅像的厚薄，由泥芯與沙范型腔內壁之間的尺寸決定。制作內芯和沙范的材料相同，將泥土加水和勻待用。兩塊干燥沙范內表面向上放置于地面上，用點燃煤氣噴槍的外焰均勻地烘烤沙范內表面，煤氣燃燒后產生的炭黑附著于沙范內壁（圖7）。將和好的濕泥填入兩塊沙范的空腔內，濕泥與沙范內表面平齊（圖8）。

（2）在兩范之間的濕泥接觸面上，放入一個十字木架。十字木架長于佛頭長寬，剛好壓在兩塊范的內表面之間（圖9）。然后，將兩塊范合攏，兩塊沙范內填入的濕泥，因擠壓成為一體而形成泥芯，放入的十字木架正好被嵌入泥芯的內部。泥芯的自然干燥時間視天氣的情況而定，一般需要3至4天。

（3）將干燥后的沙范打開，填入的濕泥形成佛頭的形狀。將此泥質佛頭模型取出，用刻刀削去表層泥土，刻刀是用一根鋼鋸條制成。削去土層的厚度就是將要鑄造的銅佛頭像的厚度，并在頸部的澆口位置刻出凹槽用于注入銅液（圖10）。泥佛頭削去表面土層后就成為泥芯，將泥芯放入沙范中佛頭原來的位置，查看削去的土層厚度是否適當。

（4）泥芯上突出十字木架搭在兩塊沙范的接觸面上，以保證泥芯的位置相對沙范固定，而又在泥芯與沙范之間留有空腔。接著將泥芯從沙范中取出，用毛筆蘸水涂擦表面使其光滑，這樣泥芯就制作完成（圖11）。然后將范、芯合上，放置于室外背光通風處干燥。

3.鑄造

（1）在羅布占堆的作坊內，熔銅的熔爐是用一個廢舊的圓形鐵皮桶制成的煤爐（圖12），使用的燃料為普通的煙煤。鐵皮桶的高度1米左右，直徑80厘米左右。鐵皮桶去掉頂蓋，內壁敷有耐火泥層，在鐵皮桶的中部設有爐篦，鐵皮桶外壁與底部相接處開一個三角形的通氣口。在通氣口處接入鼓風設備，過去使用人力操作的皮囊風箱。

（2）鑄造佛像使用的原料主要為紅銅。將紅銅料放入坩堝中，置于爐火中加熱熔化。紅銅板切割后采用錘打工藝制作佛像、法器和寺廟的裝飾，其下腳料剪碎后作為熔銅鑄造的原料。由于紅銅的熔點高達1083℃，因此加熱熔化過程中會加入少許黃銅，以降低其熔點。在電力鼓風條件下，大約一個小時后，銅料即可完全熔融。在熔銅的過程中還要向爐內添加燃料，以保持爐內1000℃以上的高溫條件。

（3）澆鑄前，將兩塊沙范與泥芯合攏，在兩塊沙范的表面接縫處涂敷濕泥，其作用是固定沙范的相對位置（圖13）。涂泥時需空出澆口位置。同時將沙范澆口向上放置于地面沙土之上，沙范的接縫與地面垂直，接地處用沙土墊置固定。在沙范澆口周圍涂敷一圈濕泥，形成一個近似的漏斗，以防止澆鑄時銅液外流（圖14）。

（4）澆鑄時，用鐵質長柄火鉗探入火爐中，將紅熱的坩堝從火爐中取出（圖15）。迅速將坩堝中的熔融銅液沿著澆口注入范內，直至銅液溢滿為止（圖16）。觀察到澆口處的銅液快速凝固，顏色由亮黃色變成紅色（圖17），然后變成灰色。澆鑄過程中，羅布右手執火鉗夾緊坩堝進行操作，左手持一木棒作為輔助工具。整個澆鑄過程不超過兩分鐘。

（5）澆鑄后，用小錘敲開沙范。將范內鑄好的銅佛頭像用鉗子夾緊并拉出，敲掉佛頭上粘附的范內泥沙（圖18）。待佛像冷卻后，用小刀剔除佛頭內部泥芯，整個鑄造的過程到此完成（圖19）。用于固定泥芯的十字木架在銅液澆入時被燒除，在鑄成佛頭表面不會留下痕跡。

圖1 泥塑佛頭模型

圖2 將兩塊沙范分開

圖3 對沙范內表面進行修正

圖4 在沙范內表面剔出澆口

圖5 從沙范內取出佛頭模型

圖6 沙范制作完成

圖7 向沙范內表面噴上碳黑

圖8 向沙范型腔內填入濕泥

圖9 在兩塊沙范之間放入十字木架

圖10 在泥芯上刻出澆口

圖11 泥芯置于沙范內

圖12 熔銅

圖13 將兩塊范的接縫用泥封住

圖14 澆口處用泥圍住

圖15 從火爐中提取坩堝

圖16 將銅液注入沙范

圖17 銅液冷卻

圖18 敲開沙范取出佛頭

二、銅佛像鍛打制作工藝

雖然，銅佛像鑄造工藝是考察中關注的重點，但是，目前西藏地區制作銅佛像，尤其是為寺廟制作的大尺寸（高度約在50厘米以上）銅像，多采用鍛打銅片工藝制作，此種工藝又稱錘打工藝。用金屬板鍛制佛像部件，然后拼接成整體。制作體量較大的佛像，佛像內部襯有木質骨架。目前西藏所見鍛打工藝制作佛像實物多為16世紀以后的作品。此種工藝在喜瑪拉雅地區被普遍采用，很有可能是由尼泊爾工匠傳入西藏地區。在18世紀乾隆皇帝時期，銅佛像鍛打工藝由尼泊爾工匠傳入北京宮廷，為宮廷制作銅佛像所采用[12]。鍛打工藝制作銅佛像得優點在于節省銅料，可以制作體量巨大的銅像，并且加工的過程更易控制。鍛打工藝不像鑄造工藝有著連貫的操作工序而易于區分步驟，以下僅就其主要工藝特點進行介紹。

（一）鍛打成形工藝

1.圖案設計

在制作佛像前，要將佛像部件設計圖樣用鉛筆繪制到干凈的紅銅板上。打制佛像的程序是從上到下，先由有經驗的師傅在金屬板上標出明確的尺寸并錘打成大致的形狀。如果是較大的佛像，尺寸要先畫在紙上，然后把畫有尺寸的紙粘在金屬板上。師傅打成雛形之后，再由助手或者徒弟仔細錘打成型，最后由師傅全面整修、錘光[13]。

2.鍛打中使用的工具：錘子、鐵臂、砧頭

錘子，由于錘打方式不同，可分為壓軋錘、收縮敲打錘、外壁圖案敲打錘、內壁圖案敲打錘、重擊錘、精打錘、雕刻用錘等七類。為適應造形的需要，錘頭的種類有四方錘、蛋形錘、圓頭錘、陡斜面錘、緩斜面錘、長嘴錘、戴勝鳥頭錘和卷口錘等。其中每類又有大中小型號，總計至少達數十種。工匠根據造件的種類、花紋粗細和刻鏤處的厚薄等情況選擇錘子[14]。

圖19 鑄造成的佛頭

鍛打一般使用的是雙頭錘，錘子兩端距離17厘米左右，錘子柄部長30厘米左右。工匠可以坐或站在鐵臂的前面，鐵臂是鍛打過程中與錘子組合使用的成形工具（圖20）。工匠左手持金屬板，右手握錘子，鐵臂上端受打擊點的高度與肘的高度呈直線。手指握緊錘子的木柄下部，當一次錘擊打送出時，握持的錘子手柄與右前臂呈直線，腰部要用力收緊。擊打的力量由前臂、胸、肩部控制方向，雙足分開站立，面向鐵臂。

鐵臂為一鋼制正方形截面的鐵棍，所有的鐵臂都有一個錐形的突出尖端，在尖端上可以安插不同形狀的砧頭。砧頭是可更換的活動砧具，上半部略向上翹，尖端制成各種形狀的砧面，長度從5厘米至15厘米不等。砧尾做成一方形套筒，使用時套在鐵臂尖端，配合鍛件的具體形狀進行更換。此外，還有一個由三根木條組成的A字形木架，將鐵臂插入一個A字形木架的孔內，這樣鐵臂的末端和A字形木架的兩個支腳撐于地面上，形成一個穩定的支撐面。也有在一塊硬木樁末端木紋處挖一個孔，將鐵臂插入，木樁上安插有兩個木質支腿，形成三足的穩定支撐面。

圖20 鍛打工具的操作

3.退火

在成形的過程中，金屬的分子結構在反復的錘擊下因為受力擠壓而變得堅硬。如果這樣持續發展，在金屬的表面或者邊緣會出現裂縫。裂縫難于修復，甚至會導致設計圖案的變形。為了避免過度的硬化并且恢復金屬達到適宜的加工條件，必須對鍛件退火。退火是對金屬加熱一定的時間，通過改變金屬的結構而使其軟化。在加工過程中累積在金屬中的應力通過退火而得到釋放。

當銅板變得堅硬并且對錘擊不再產生形變，就需要退火。這種情況可通過錘擊時聲音的變化而知，當銅板處于合適的加工狀態時，錘擊的聲音低沉，而當需要退火時，聲音會變得尖銳。在銅板首次加工前都需要退火。在通常情況下，工匠將硬化的銅件置于火爐上烘烤數分鐘，火爐用強力鼓風，使其達到退火溫度，銅合金的退火溫度大約在400-700℃之間。在鍛打的過程中，需要反復對硬化的銅板進行退火處理，使其軟化適于加工。

4.鍛打（打凸）成形的工藝種類

銅板打凸成形過程的最終目的是在一塊金屬平板上創造出三維立體效果。打凸成形包括特殊錘子的循環敲擊，還要配合使用多種頭部光滑的砧頭，用來實現不同的外形和不同的功能。以下僅列舉三種制做銅佛像常用的打凸成形方法。

（1）角打凸成形

角打凸成形是一種基本的技巧。樣式通過在鐵砧或者套頭上打出一系列的角度而實現。這些角經過敲打變得圓滑而不明顯。在這個過程中，金屬板從底部刻畫的基線開始加工。表現這種方法最好的例子是制作一只銅碗。要制作第一個角，對準銅板與套頭的位置，使基線位于接觸點上。根據要加工金屬的尺寸和厚度，使用雙頭錘，沿著陰刻線輕輕地敲擊金屬，并且每敲擊一下將銅板旋轉一點。銅板持續的旋轉，每完成一周的敲打，向銅板的邊緣移動一點。銅板加工硬化后，需要進行退火處理，再重復以上步驟。

（2）邊沿加厚

邊沿加厚，也就是所說的縮鍛或模鍛，適用于打凸金屬，像碗之類的器物。邊沿加厚能夠使器物保持其形狀。加厚過程伴隨著打凸過程中的每一步，是逐漸形成的。將器物放在砧面上，用重量輕的扁頭錘輕輕的不斷敲擊朝向錘子的外翻邊沿部位。

（3）錘光

成形之后，整個表面用一只輕的錘光錘來錘打，錘光錘表面高度拋光，微微凸起。器物與使用的砧面平齊接觸。盡量使銅板與砧面接觸可以有效地防止已經成形的器物變形。鐵臂支撐著金屬，砧頭的選擇依據加工器物的形狀。錘光時緩慢平穩而有節奏的敲擊，從底部的下邊沿一直加工到口沿。每一下的錘光印痕都應與前一下的重疊，并且使器物輕微的旋轉。

（二）模制錘打成形

模制錘打成形不是的加工必經工序，而是用于加工可批量制作的產品，如固定類型銅佛像的部件、寺廟的鎦金銅飾件等。模具的材料為鉛質，在過去也用石質模具，加工方式有兩種：一種是加工尺寸較大的銅板，鉛模的一面鑄成所需加工產品的形狀（圖21），將退火后的銅板固定于鉛模上，用木錘連續敲擊銅板，銅板就形成所需加工的形狀（圖22）；另一種是加工尺寸較小的銅板，鉛模為陰陽兩塊的餅形，將銅板置于鉛模陰陽接觸面之間，用鐵錘擊打鉛模外面，則鉛模的花紋沖壓在銅板上。這樣的模制成形只是粗加工，產品大多還需經過進一步鏨刻加工方能完成。

圖21 鉛模

圖22 模制錘打成形

三、銅佛像鏨刻工藝

銅佛像表面鏨刻工藝是鑄造和鍛打工藝之后的精加工過程，銅佛像的面貌和表面細部紋飾由此表現出來，鏨刻工藝是決定銅佛像藝術品質的重要加工環節。藏族工匠制作銅佛像普遍采用紅銅（純銅），紅銅質軟，易于進行鏨刻，但紅銅的鑄造缺陷較多，因此鑄像表面需進行更多后期修補。銅佛像材質選擇的傾向，也說明為制作外表華麗細致的銅像，藏族工匠對鏨刻工藝非常依賴。鏨刻工藝同鍛打工藝相似，沒有連貫的工序將其進行區分，以下僅對鏨刻工藝的主要特征進行介紹。

（一）松香襯墊材料

1.松香襯墊材料的制備與使用

雕刻前，要在已加工好的產品背后覆蓋支撐材料，一般使用一種松香膠泥材料，膠泥層下面再襯以木板。膠泥的成分為松香中混和草木灰和油脂，膠泥的配比約為：松香10份，草木灰2份，香油5份。膠泥呈黑色。將松香放入一個平鍋內熔化，置于中等火焰上加熱，避免因溫度過高而燃燒。當松香熔化成液體時，加入草木灰并攪拌均勻，再加入植物油或動物油脂。在炎熱的季節，必須減少油脂的用量，在寒冷的季節，增加油脂以保持合適的堅固性。

由于松香具有一定的抗變形性，松香混合物被用來填充中空的物體，易于使用雕刻工具從外部加工。使用時，將熔化的松香膠泥涂于已加工成形的產品背面。如果產品是平面形，則將松香膠泥均勻涂抹于銅板背面（圖23），然后再貼上木板并用膠泥固定銅板的邊緣（圖24）；如果產品是立體形，則在填入松香膠泥后，內部中間還要填入木塊，以節省松香的使用。雕刻工作完成后，松香膠泥用錘子輕敲即可剝落，可以反復熔化使用，冷卻后具有較好的硬度。松香是鏨刻工藝中用途最多的材料，主要是因為它具有能粘附于金屬、木頭等不同材質的特性。

圖23 模制銅板背面涂松香襯墊材料

圖24 松香襯墊材料與木板粘接

2.松香襯墊材料引起的鑄造法的問題

松香襯墊材料與失蠟法使用蠟料具有許多相似性，都易于加熱軟化而具有流動性，在室溫條件下即可硬化而具有一定的強度的特性。兩種材料的主要區別僅在于用料的配比。在西藏“昌都工匠群”的銅佛像加工作坊中，僅將這種材料用來做鏨刻銅板的襯墊材料，而鑄造工藝仍然采用沙范鑄造法。就原料的條件而言，這些作坊具備采用失蠟法鑄造工藝的條件而沒有采用。因此在歷史上選擇沙范法鑄造工藝，而不是失蠟法的原因，應該不僅僅僅是原料供應的問題。這或許和藏族早期的鑄造工藝傳統有關，在西藏東部延續的傳統一直是沙范鑄造法[15]，而不是失蠟法。

（二）鏨刻

雕銅所使用的工具主要是鏨刀和小錘。鏨刀是刻鏤金屬花紋的雕刀，鋼質，長度通常在7厘米到10厘米左右，寬度與厚度根據不同的用途而差別很大，但通常不超過1厘米，截面呈長方形。鏨刀一頭為方形打擊面，略大于截面，另一頭為刀刃，刀刃的形狀有平面方形、內凹方形、外凸方形，單斜面刃形、雙斜面刃形等多種形狀。按照文獻的記載，鏨刀有精細圖案鏨、素描花紋鏨、內側圖案鏨、摁推鏨、外側花紋鏨、特殊花紋鏨、鑿平縫隙鏨、切割鏨等七類[16]。工匠們特別珍視自己的工具，技藝通過對工具的操作而體現，工具就像他們的手一樣重要。

1.鏨刻、雕刻工具及用途

按照工具適用的條件和特點，從鏨刻工具中區分出雕刻工具。鏨刻和雕刻的工具基本相似，而且通常沒有變化。總的來說，雕刻工具通常是圓頭，而鏨刻工具扁平，邊緣處翻卷。另外一個區別是它們使用方式的不同：鏨刻工具在大多數情況下直立持握（圖25），而雕刻工具使用時都呈一定角度（圖26）。兩者使用時都要用錘擊打。鏨刻和雕刻工具是由條形鋼塊制成，大約7至10厘米長。鏨刻工藝更多用于錘打工藝制作佛像或者寺廟裝飾的制作，而雕刻工藝更多用于佛像鑄造后的修飾加工。

圖25 鏨刻

圖26 雕刻

多少件工具組成一套，數量并不固定，行家需要更多樣式的工具。銅匠的工具通常是由鐵匠制成大致的形狀鋼塊，工具的類型由銅匠自己加工，以合用為宜。工具上刻有每個工匠的識別符號。每件工具都有特定的用途，工具的選擇主要在于能否實現設計中的圖樣和效果。

最通常使用的主要有四大類：劃線工具，錘碾工具，塑形工具和印紋工具。劃線工具，是窄邊形工具，非常像帶有圓角的鈍的鑿子。根據邊緣的寬度，被用來產生一條或細或寬的線。錘碾工具，被用來產生凸起的表面，將前部的金屬壓下而產生平滑的效果。塑形工具被用來產生從正面看的凹陷效果，它們有圓形、橢圓、方形或者長方形。印紋工具在其接觸表面為一些重復的圖案和紋樣，敲擊時在金屬表面產生紋理效果。

鏨刻用的錘子與鍛打使用的錘子不同，為木柄小錘，使用單面打擊，打擊面為方形，邊長小于2厘米，頭部長度7厘米左右，木柄長度20厘米左右。錘子的接觸面經過硬化處理，擊打時不會凹陷變形。錐形木柄具有一定的彈力，較輕的重量揮動更加自如。錘頭的寬面設計提供了較大的打擊面，打擊時工匠視線主要集中在與金屬接觸的鏨子尖端處。

2.鏨刻工序

將松香材料加熱至熔化。當松香熔化時，再將金屬板輕微加熱，并在與松香接觸面上涂油脂，這樣便于以后松香剝離。隨后將松香貼敷于金屬板上，使其緊密接觸。將少量的松香敷在金屬板的邊緣部，使金屬板固定。

當松香冷卻（可通過浸入冷水中加速完成），圖案的輪廓可以通過劃線工具使其清晰起來。用左手拇指、食指和中指夾住鏨子，無名指和小指支撐在金屬板面上來引導鏨子的位置。隨著鏨子前端輕輕地抵住金屬板，在鏨子的頂端用錘子敲擊，錘子擊打的方向應該與鏨子的軸線成一直線。塑形工具要握持的更加豎直，移動的速度也更加慢。印紋工具從正面加工，需要與金屬板的表面垂直，這樣可以更加自由的移動。

將銅板從松香上剝離，通過火焰加熱使其軟化，然后用鈍口工具將松香撬下。如果松香非常硬，將工具插入松香和銅板的縫隙，用力輕輕撬起。對于小件的產品，松香支撐或者木塊可以用錘敲下，多數情況下金屬將完全脫離。

3.雕刻工序

鑄造銅佛像在鑄造完成后需要進行進一步的表面加工、修飾。在銅佛像背面涂一層油脂，再在背面涂敷松香膠泥，并將膠泥粘附在木板上固定，木板的尺寸大于佛像尺寸，通過變化木板的方向而改變加工位置（圖27）。

從正面對佛像表面進行雕刻加工。雕刻的目的是勾勒佛像容貌和表面裝飾圖案。塑形工具、畫線工具和印紋工具的使用，多數和鏨刻工具的使用方式相同，但是在使用時以更大的角度持握。持握的時候，頂端向外傾斜，敲擊的方向朝向操作者。這樣使得設計圖案的線條在加工時可以被工匠清楚地看到。在雕刻佛像時，工作首先應該從完成刻畫線條開始，確定圖案樣式范圍區。當需要雕刻佛像的另一面時，將佛像從松香膠泥上取下來，加熱軟化膠泥，將佛像變換位置再固定于松香和木板之上。

圖27 鏨刻中的銅佛像

四、結語

對西藏地區拉薩、日喀則、昌都傳統銅像加工作坊進行實地考察，是獲得藏族傳統銅佛像制作工藝信息的最直接方式。本文所討論的三種工藝：沙范鑄造工藝、鍛打工藝和鏨刻工藝，在銅佛像制作中，是有機的組合在一起的。沙范鑄造工藝不僅用來鑄造銅佛像，許多鍛打工藝制作的佛像的手部和足部采用沙范鑄造工藝來制作，而許多鑄造佛像的背光等裝飾也采用鍛打工藝來制作。鏨刻工藝則普遍應用于佛像的表面加工過程。在此次西藏地區的銅佛像作坊的調查中，沒有發現失蠟法鑄造工藝，而失蠟法鑄造工藝在尼泊爾和印度普遍存在，必然曾傳入西藏地區。要解釋這一現象，需要在失蠟法和沙范法鑄造工藝的適用條件和西藏銅佛像制作的實際狀況方面做更多的調查和研究。此外，一個顯著的現象是近代鍛打工藝制作佛像占有更大的比重，尤其在為寺廟生產的較大的銅佛像更是如此。因此，有必要對西藏地區的銅佛像實物進行更多的觀察和研究，以求發現伴隨著藏傳佛教銅佛像藝術發展的不同階段，銅佛像制作工藝技術的組合方式是否發生變化？而這種組合方式的變化是否是由對銅佛像制作的更大需求所導致？從更廣的時間和地域范圍來看，西藏地區金屬加工工藝發展的歷史脈絡到底是怎樣一種面貌？這些是需要綜合歷史、考古和藝術史等學科，進行更加深入探索和研究的問題。

藏傳佛教銅佛像制作工藝的研究，是對藏族傳統工藝進行系統的研究的重要組成部分，可揭示藏族地區金屬工藝的技術面貌和文化背景，以及探尋與周邊地區的技術交流和相互影響。隨著西藏經濟建設規模的不斷加大，社會生活變革的不斷加劇，許多西藏的傳統工藝正在逐漸消亡和變異。此次西藏銅佛像傳統制作工藝調查，為從技術史角度研究銅佛像傳統制作工藝奠定了的基礎。

[1]李曉岑，袁凱錚，葉星生.西藏銅佛像制作“昌都工匠群”的考察[J].中國藏學，2010(3)：68-75.

[2]袁凱錚，李曉岑.云南德欽藏族傳統銅佛像熔模鑄造工藝調查——兼論藏族傳統失蠟鑄造法的存在[J].中國藏學，2009（2）：67-73.

[3]華覺明.失蠟法在中國的起源和發展[G]//科技史文集（13）.上海:上海科學技術出版社，1985：63-81.

[4]李曉岑.云南藏族幾項傳統工藝的考察[C]//拉巴平措.第七屆少數民族科技史國際會議論文集.北京：中國藏學出版社，2006：222-229.

[5]李曉岑.云南德欽藏族傳統熔模鑄造的考察[J].廣西民族大學學報：自然科學版，2009(1)：14-17.

[6]扎雅·諾丹西繞.西藏宗教藝術[M].謝繼勝.拉薩：西藏人民出版社，1989：120-122.

[7]扎西威色.藏族金屬文化工藝[J].西藏藝術研究，1992(4)：63-71；1993(1)：68-73；1993(2)：70-73；1993(4)：64-69；1994(1)：26-31.

[8]次仁央宗.拉薩地區手工業調查[M]//中國社會科學院民族研究所，中國藏學研究中心社會經濟所.西藏的商業與手工業調查研究.北京：中國藏學出版社，1999：299-314.

[9]扎呷.西藏傳統民族手工藝研究[M].北京：中國藏學出版社，2005：56-73.

[10]李曉岑，袁凱錚，葉星生，華覺明.西藏銅佛像制作“昌都工匠群”的考察[J].中國藏學，2010(3)：68-75.

[11]羅文華.乾隆九年尼泊爾工匠進京考[J].故宮學術季刊（臺北），2003(2)：125-148.

[12]扎雅·諾丹西繞.西藏宗教藝術[M].謝繼勝.拉薩：西藏人民出版社，1989：113.

[13]扎西威色.藏族金屬文化工藝[J].西藏藝術研究，1992(4)：63-71；1993(1)：68-73；1993(2)：70-73；1993(4)：64-69；1994(1)：26-31.

[14]LoBue E.Mercury-gilding in traditional Himalayan and Tibetan sculpture[C]//Proceedings of the 7th Seminar of the International Association for Tibetan Studies Graz1995.Wien:Verlag Der Osterreichischen Akademie Der Wissenschaften,1997:573-579.

[15]扎西威色.藏族金屬文化工藝[J].西藏藝術研究，1992(4)：63-71；1993(1)：68-73；1993(2)：70-73；1993(4)：64-69；1994(1)：26-31.

K874

A

2012-03-19

教育部新世紀人才支持計劃項目資助（編號：NCET-09-0217）

袁凱錚（1976-），男，博士，主要從事科學技術史方面的研究，E-mail:kaizhengy@hotmail.com.

李曉岑（1964-），男，教授，博導，主要從事科學技術史方面的研究，E-mail:lixiaocenp@163.com.

2095-3046（2012）04-0026-10