論西南地區陽戲之 “源”與 “流”

吳電雷

（貴州民族大學 西南儺文化研究院，貴州 貴陽 550025）

陽戲是以驅鬼逐疫、祈福禳災、酬神還愿為本質，以崇奉川主、土主、藥王 “三圣”為主要標志，以喜慶娛人為表象特征，以 “陽戲 （或陽字的諧音字揚、楊、羊等）”為名稱的一種祭祀戲劇。它在我國西南地區廣泛流播，影響深遠，其源流、傳播問題一直以來是學界關注的問題。概括眾說，主要聚焦于兩個方面：一是陽戲形成的時間，一是陽戲源出之地點。陽戲產生時間主要有四種：明初說、清初說、乾嘉時期說和其他時期說。持明初學說者，把陽戲的產生歸因于明初朱元璋調北征南、調北填南的軍事行動①參見郭凈《試論儺儀的歷史演變》，《思想戰線》，1989年1期，第80頁；王世昌《論貴州羅甸土壩陽戲》，《貴州民族學院學報》，2007年6期，第38頁；楊光華《且蘭儺魂》，人民文學出版社，2008年，第11-12頁；庹修明《巫儺文化與儀式戲劇》，國家出版社，2010年，第28-29頁；等等。。若僅以現在酉陽、福泉、羅甸陽戲 “尚武”精神為主題的劇目來看，此說可以接受。但是以兩地儀式戲文本脫胎于黔北重慶儀式文本的事實以及唱詞的板腔體格式，可以推斷此地的陽戲不是形成于這一時期。要說陽戲的某種因素，比如弋陽腔的聲腔系統隨著 “調北征南”、“調北填南”的軍民來到西南，是比較合理的。持清初說者，主要是川北陽戲研究者，他們的判斷依據是前輩藝人由湖廣攜藝遷入四川的時間。持乾嘉或以后學說者認為在乾隆、嘉慶年間的 “花部”繁盛時期，作為湘西民間小戲形式的陽戲逐步形成。其他時期說，主要有三國時期、隋唐時期、南宋末年三種說法。其實無一不是傳說附會，可忽略不計。上述研究成果表明，研究者的視角往往集中于某一區域、某一時期形態的陽戲，沒有把陽戲放在更為寬廣的地域和歷史發展的長河中去考察，其結論也就不可避免地存在一些有待商榷之處。本文將通過梳理相關的文獻和田野調查材料，進一步理清西南陽戲之“源”和 “流”的問題。

一

追溯陽戲之源是一件非常有價值的事，由于時代久遠，可鑒的信息不多。康保成先生從 “鄉人禓到陽 （陽）戲”的發展，論證了陽戲的最早源頭就是中原地區商代已有的 ‘鄉人禓’，就是儺。周時有 ‘鄉人儺’，《禮記·郊特牲》中 ‘鄉人禓’即《論語》中的 ‘鄉人儺’，且 “‘禓’字，相傳讀‘儺’ 也”[1]（P1448）。“‘鄉人禓’甚至還早于 ‘鄉人儺’”②康保成《從鄉人禓到陽（陽）戲——兼說祭祀戲劇與觀賞性戲劇的關系問題》，重慶酉陽陽戲會議論文，2011年11月。。陽戲、儺戲其源同一，時間在商周，空間應該在商周時期的中原地區。隨著不同時期中原政權向周邊的拓展，儺事活動傳演到江南、華南等地成為可能。而今，安徽貴池、浙江臺州、江西南豐、萬載、上栗等地的儺事活動依然頻繁。

從文獻看，最早出現的 “陽戲”是明正德江西《瑞州府志》：“陽戲，傀儡戲劇也，民或從而神之。執而弄者曰 ‘棚戲’，摯而弄者曰 ‘提戲’，謂之‘還愿’。”[2]（P650）清康熙江西《高安縣志》亦載：“陽戲，即傀儡戲也，用以酬神賽愿。”[3]（P1195）陽戲經過四百多年的發展，已從所敬之 “神”到取樂之 “優”，娛樂化成分大大加強，演出時間沒有嚴格限制，各家即時還愿，大大小小的歲時節令都可以演陽戲，且民間陽戲演出已成氣象，“率與鄰邑無甚異”[4]（P269），具有較強的向外傳播的張力。

從以上材料看，以傀儡演劇形態的陽戲在明朝和清初一段時間在江南尤其是江浙一帶的確很流行。而在清中葉以后，傀儡形態陽戲演變為人偶同臺的演出形式，而且也不再以 “陽戲”稱之。直到20世紀30年代才見諸文字記載①指民國《萬載縣志》載：“又有所謂陽戲心愿者，提挈傀儡，始為神，繼為優……”，參見龍賡言纂修《萬載縣志》卷一之三，據民國二十九年刊本影印，成文出版社，1975年，第268頁。，只是與之前所載傀儡陽戲的演出時間與形態相距甚遠。相比之下，當江南陽戲正陷衰微期，以 “祀三圣”為主要特征的陽戲在我國西南地區卻悄然興起，這在地方志中多有提及。清乾隆《沅州府志》載：

又有許愿于神之事，若五顯三公，赤巖飛山而外最神北帝天王。凡酬愿，設位于空曠處，以黃色紙錢簇為神像蓋覆之，刲豕而烹，請巫降神。[5]（P647）

湘西 “請巫降神”于空曠處敬 “五顯三公”的“酬還愿戲”，即實質上的陽戲演出，此處 “五顯”即五通神，“三公”即為陽戲三圣。在清道光年間，貴州遵義一帶亦出現 “歌舞祀三圣”形態陽戲演出，道光《遵義府志》載：

歌舞祀三圣，曰陽戲。三圣，川主、土主、藥王也。近或增文昌曰四圣。毎災病，力能禱者則書愿帖，祝于神，許酬陽戲。既許，后驗否必酬之。或數月，或數年，預潔羊豕酒，擇吉招巫優即于家，歌舞娛神，獻生獻熟，必誠必謹，余皆詼諧調弄，觀者哄堂。至勾愿送神而畢，即以祭物燕樂親友，時以夜為常。[6]（P416）

同治時期的《酉陽直隸州總志》亦載：

（陽戲）其法生旦凈丑插科打諢，謂之上川教，代人還愿，歌舞求神。[7]（P767）

以上材料顯示，陽戲在西南各地演出形態大同小異。從西南地區 “愿戲”之 “戴假歌舞”的面部扮裝，以及清乾隆時期沅州府所演的 “酬愿”、“請巫降神”儀式戲看，實與江南傀儡酬愿陽戲如出一轍。之后的 “祀三圣”、“耍獅走馬、打花鼓、唱四大景曲、扮采茶婦，帶假面啞舞 （俗名 ‘跳大頭’）。”[8]（P424）及 “生旦凈丑插科打諢” 等演出形態，則是陽戲與各種地方曲藝形式融合的結果。

比較江南、西南兩地陽戲，可以看出。第一，兩地陽戲同名，都稱 “陽戲”，演出宗旨相同：“驅鬼逐疫，酬神還愿”，可說兩地陽戲同源應該沒有疑問。第二，從兩地陽戲傳演的時間看，江南傀儡陽戲早于西南木偶、面具陽戲。我國西南地區的陽戲與 “祀三圣”等民俗融合，由木偶戲逐漸發展成為 “生旦凈丑”腳色齊全，“插科打諢”群眾參與性較高的民間戲劇。第三，從形態演化的視角分析，早期江南陽戲形態為傀儡戲，而西南陽戲的演變線索表現為從人偶同臺到面具戲，再到涂面扮裝演戲形式，與江南陽戲演出形態恰好呈現前后順承關系。至此，我們可得出如下結論：現在西南地區流行的陽戲源于江南地區，孕育陽戲的文化根源則是殷商時期的中原地區。

二

前輩學者或從學理層面，或從實地調查層面入手對儺戲的 “源”、“流”問題進行過初步探討，基本認同儺儀、儺戲產生、形成于中原，輾轉江南，后在我國西南地區廣泛傳播的觀點②參見庹修明《巫儺文化與儀式戲劇》，臺北：國家出版社，2010年，第28-29頁；宋運超《祭祀戲劇志述》，貴州民族出版社，1995年，第306-317、326-331頁；郭凈《試論儺儀的歷史演變》，《思想戰線》，1989年1期，第80頁；等等。。作為儺儀次生態的陽戲理應沿著從中原到江南再到西南的傳播路線，也就是說，西南陽戲直接從江南傀儡陽戲演化而來，其文化本源則是遠古中原地區的儺儀。

實地調查陽戲形態可知，湘西、黔東南陽戲樣式應是最新層次，黔渝陽戲屬于新舊兩者之間的過渡層次，川北陽戲形態最為古老。20世紀，日本民俗學家柳田國男提出 “方言周圈論”的研究方法，物象越遠離發源地，越接近它的原貌[9]（P142）。人類學知名學者庒孔韶先生從文化傳播角度形象地闡釋了這種現象：“文化或文明具有地域性，每個區域自有文化的創造和變遷中心。中心文化向外傳播擴散，猶同入水的石頭激起的波紋。文化圈有空間和時間兩個角度。空間角度注重文化特質的分布狀態。一個文化圈內的文化特質有中心和邊緣。由于中心區文化容易變遷創新，所以邊緣區的文化比中心區的古老。”[10]（P47）因此，經過千百年來的滄桑變化，在中原地區的儺儀基本消失殆盡，而處于傳播弧的江南陽戲的信息材料也只是保留在古文獻中。

關于陽戲傳播的信息，因為其民間文化性質而正史少有記載，所以迄今為止沒有發現能直接證明江南陽戲遷至西南某個區域為當地鄉民演出的材料，只能從不同區域文化因素的密切關聯性，尋覓其傳播的痕跡。可從江南、西南兩地陽戲的演出形態看，它們之間在木偶戲演出、弋陽聲腔的運用、劇本出目特點、“五顯神”的崇拜等方面印證他們之間的傳承關系。

（一）木偶演出

江南、西南兩地陽戲皆有木偶神演出的歷史。“傀儡”演戲是江西陽戲主要特色，史載瑞州、高安即稱 “傀儡戲”。至今，江西德安儺戲《潘太公游春》中仍以木偶扮作祖神潘太公夫婦。

西南各地陽戲壇木偶扮神演出的孑遺現象至今仍較常見。尤其以川北陽戲壇保存最為完整，例如四川省梓潼縣馬鳴鄉紅寨一村梓潼陽戲，“天戲”全部由提線木偶神表演，木偶 “上臺”演出習俗保留至今。蘆山慶壇出春牛、出二郎也是以木制玩偶形式演出。重慶市江北區舒家鄉龍崗村劉宅還陽戲，當外壇戲演出時，戲帳后有一神案，供放神靈老郎太子、戲書。神案應是早期木偶 “老爺”表演的操作臺，因為在上演 “踩棚”一出時，由壇師操作木制的 “神牛神馬”在戲帳上表演踩五方。渝黔一帶的陽戲存有 “棚上二十四戲”和 “棚下二十四戲”①參見光緒本《陽戲全集》“接造棚”一出，胡天成編《中國傳統科儀本匯編（六）——四川省重慶接龍區端公法事科儀本匯編》，新文豐出版股份有限公司，2003年，第352頁。，“棚”上木偶戲演出傳統說法。重慶市酉陽土家族苗族自治縣的面具陽戲，（天戲）由一人在幕后操縱戴有面具的提線木偶進行表演，地戲則由人涂面化裝或戴面具裝扮角色進行表演等等，不一而足。

貴州陽戲文獻材料也常見有偶人上戲棚參與演出的記載。如《獨山縣志》所云：“右手執神帶，左手執牛角”[11]（P355），應該是提線木偶的表演形態，右手提著操縱木偶戲神的線，左手操持木質牛偶，似是記錄梓潼陽戲《出春牛》一出的活態再現。當今，此地仍留有大量木偶演出陽戲的痕跡。福泉市曾華祥陽戲壇，保留著十九個已嚴遭蟲蝕的十九木偶戲神，原本二十四個，稱作陽戲 “二十四戲小菩薩”，外壇戲演出時掛在戲臺正中的布簾上。開陽陽戲有些劇目仍保留操作木偶動作的 “提”、“亮”等動詞，如 “提牢子”、“提秀才”、“提太子”、“提碓磨”、“提楊大口”、“亮五方”、“亮盆”、“小神亮相”等。息烽縣黃云武陽戲壇班已在20個世紀50年代停演，在民國以前為木偶班，演木偶戲和觀音戲，如《目連救母大孝記》。而羅甸陽戲《安太子》，所安之神——太子菩薩就是一具穿袍戴冠的木偶雕像。

圖1 春牛

圖2 福泉木偶神

湘西、黔東南民間陽戲壇班稱木偶班演出的“矮臺戲”，是與演出傳統戲的高臺戲相對而言。陽戲班還保持著早期木偶班 “七緊八松九快活”的人員編制傳統，因為這種編制規模的演出隊伍，輕簡、開支小、進入偏遠市鎮和村寨靈活方便。

由兩地傀儡陽戲或木偶班在歷史上出現的時間判斷，江西《瑞州府志》里面所說 “執而弄”的“棚戲”和 “擊而弄”的 “提戲”，對西南偶人陽戲和面具陽戲產生過深遠的影響。

當然，江西與西南的木偶陽戲也存在種種差異性。傀儡陽戲在發展過程中，有兩種方式代替木偶上場演出神靈出場受祭的情節：一是演出人員多時，由藝人涂面著戲服扮神靈上場；再者，演員少的時候，由掌壇師一人站在戲帳后面，照本宣科，呈現中原傀儡戲 “弄傀儡人當隱與棚后”[12]（P165）的遺痕，如圖3。進而，由于陽戲積極吸收各種地方戲以及傳統戲劇的表演藝術，致使大多數地方的提線木偶漸漸淡出陽戲神壇。相對而言，川北梓潼、廣元、劍閣依然上戲壇表演的木偶 “老爺”，就成為了彌足珍貴的 “原生態”演出形式。

圖3 開陽陽戲木偶班孑遺形態

當今儀式性陽戲的 “棚戲”表演不再有 “執而弄”的杖頭木偶。但清道光時期遵義一帶儺事活動中 “各以一竹承其頸，竹上下兩篾圈，衣以衣，倚于案左右，承以大椀”的 “師爺”、“師娘”是兩個木偶頭，為跳端公 “儺堂戲”的兩個主神，卻與江西德安《潘太公游春》中的祖神潘太公夫婦類似。雖沒有直接的文字說明它們之間的聯系，但同屬于“驅逐疾祟”之儺戲，其關聯性不言而喻。

西南陽戲壇普遍戴面具演出，可以看做早期傀儡陽戲演出的另一遺存形式。正如孫楷第先生言：

近代傀儡有兩派：一以真人扮演，如宋之傀儡 “舞鮑老”、“耍和尚”等是也。“舞鮑老”、“耍和尚”戴假首，與漢之舞方相同。今戲臺班鬼神及元夕扮傀儡，尚存此制。以一假人扮演，如宋之傀儡戲棚所作杖頭懸絲諸傀儡是也。二者性質不同而皆謂之傀儡。[12]（P145）

我們有理由相信，在地理環境惡劣、生活條件簡陋的時期，由人戴面具比 “執而弄者曰”的杖頭木偶與 “擊而弄者曰”的提線木偶更經濟、便捷。

透過西南、江南兩地傀儡陽戲形態的種種差異性，在某種程度上我們能夠判斷陽戲的傳播途徑。

（二）弋陽聲腔的運用

追根溯源西南陽戲唱腔即是江西弋陽腔的流變。元末明初弋陽腔形成于江西弋陽一帶，后各地樂曲廣泛采用。明徐渭《南詞敘錄》載：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西、兩京、湖南、閩、廣用之。”[13]（P412）清李調元《雨村劇話》 載：

“弋腔”始弋陽，即今 “高腔”。所唱皆南曲。……京謂 “京腔”，粵俗稱之“高腔”，楚、蜀之間謂之 “清戲”。向無曲譜，祗沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板。[14]（P46）

這段話點明了川劇 “高腔”、川北 “清戲”的淵源。高腔是發展了的弋陽腔，保持著弋陽腔的傳統特點。“高腔流入川蜀之后和當地鄉音語調緊密結合，吸收、融合當地民間音調及演唱的特點，逐漸衍變形成。”[15]（P71）至今川北陽戲演出，仍用嗩吶幫腔，在還愿儀式中要夾唱 “清戲”以娛樂觀眾。黔渝、湘西陽戲同樣體現出 “一唱眾合”的幫腔方式。不論是川劇高腔還是辰河高腔，無不是弋陽腔在名稱上發生了變化，后來一般呼之為清戲，而且變成了各地的土戲[16]（P30）。

弋陽聲腔在湖廣及西南地區的傳播過程中與當地音樂唱腔結合，形成具有地方特色的高腔系統：如江西弋陽腔、安徽青陽腔、湖北高腔、辰河高腔、川劇高腔。弋陽聲腔在西南各地陽戲壇上的廣泛利用、傳播，成為江西陽戲西漸的有力證據之一。

（三）出目類型

從西南陽戲劇本體制上看，一個演出段落常見“出□□”的出目類型。如蘆山慶壇的 “出土地”、“出二郎”、“出裸裸”；馬鳴鄉梓潼陽戲二十二天戲全是 “出小鬼”、“出走馬”、“出春牛”、“出猿猴”一類的 “出□□”型出目；酉陽陽戲壇壇班師傅也習慣說 “出龐氏女”、“出關爺”等。“出”，即出現、搬臨、鬼門道之意。源于古時降神演劇分段方法，較早出現在江南儺戲中，如池州儺戲抄本作“一出□□”一致，如 “一，出□”，“二，出包文拯”，“三，出章文顯”，即為某神降臨神壇的一個獨立單元。后來，南戲以人物出場分段用 “出”或“齣”，正是受神靈搬臨的影響。今天，這類出目體制仍存于形態較為古老的川北陽戲劇目中。

（四）民俗遺存

從民俗方面看，西南陽戲有時與當地民風民俗不吻合，卻與江南之民俗相一致。最為典型的就是陽戲壇祀 “五顯”神祗現象。“五顯”其別稱甚多，如 “五顯靈公”、“五圣”、“五郎神”、“五猖”、“五通”等，為西南陽戲神靈之一，廣受崇奉。西南陽戲文本體現 “五顯”神特別突出，胡天成先生輯錄《陽戲全集》民國本《開壇》一折，有唱詞 “五猖下來五猖兵，五人弟兄共修行。個人頭戴明鏡子，開腸破肚取肝心。玄黃會上五猖兵，請降香壇作證盟”[17]（P557）。福泉陽戲《參土地》 ：“東方青帝青五猖、南方赤帝赤五猖、西方白帝白五猖、北方黑帝黑五猖。中央黃帝黃五猖。”貴州《獨山縣志》亦載：“大巫手挽訣占卦，小巫戴鬼面，扮土地神者導引，受令入，受令出，曰 ‘放五猖’。通曰 ‘唱陽戲’。” [11]（P355-356）

何謂 “五顯”神？據有關資料記載，北宋時祀“五顯”的風俗最先流行于江西婺源、德興一帶。宋郭彖《睽車志》卷五載：“郡人素傳有五通神，依后土祠為祟。”[18]（P259）南宋時五顯影響超出江西，波及臨安，《夷堅丁志》卷十九 “江南木客”條云：“大江以南地多山，而俗禨鬼，其神怪甚詭異，多依巖石樹木為叢祠，村村有之。二浙江東曰‘五通’，江西閩中曰 ‘木下三郎’。……名雖不同，其實則一。”[19]（P695）明代 “猖祭，召師巫著五色衣，鳴鑼吹角跳舞以祀五通神，云即猖亡敗鬼，祈福免災。”[20]（P422）清王士禛《香祖筆記》 云：“江浙所祀五通邪神，乃明太祖伐陳友諒陣亡兵卒，詔令五人一隊，得受香火。”[21]（P56）清代中后期，五通神以偶像形式在江南廣受廟祀。嚴復《有如三保》：“往者江浙之間，有五通神，淫祀也。”[22]（P80）可知，西南陽戲 “五顯”神隨同陽戲西漸應該在成為 “江南淫祀”的明清時期，隨江西、湖廣人入川為最大可能。

從上述四個方面可以看出，西南陽戲的確受到江南傀儡陽戲的影響，可以佐證兩地陽戲之間的“源”、“流”關系。

三

江南陽戲西漸是歷史上陽戲流播的主體方向。所謂江南陽戲西漸，指明清時期廣泛流播于長江下游江浙一帶的傀儡陽戲，隨著西遷的移民或頻頻往返其間的商人，向長江中上游的湘西、黔渝、四川等地蔓延、傳播。再細而分之有北路陽戲入川、南路陽戲入湘黔、川地陽戲播黔滇三個主要傳播途徑。

（一）北路陽戲入川

巴蜀地區各縣都有移民記載，因為在明清戰亂中，江南損壞程度小于江北地區，所以大多數移民集中于長江北岸。由于地緣關系，川東各縣的移民均以湖廣移民為主。如位于長江沿岸的大寧、云陽和豐都三縣移民絕大多數來自湖廣。咸豐《云陽縣志》卷二：“邑分南北兩岸，南岸民皆明洪武時有湖廣麻城、孝感奉敕徙來者，北岸民則皆康熙、雍正間外來寄籍者，亦惟湖南、北人較多。”[23]（P55）另有部分廣東、江西、福建、貴州、陜西移民，其他省籍的移民比例較低。

從一些調查資料和訪談錄看，似乎印證了陽戲文本 “湖廣麻城、孝感奉敕來者”的說法。四川、重慶陽戲壇藝人基本堅持說祖籍為湖廣地區。法師們多是在明末清初的 “湖廣填四川”的移民運動中移民來西南地區的，他們或直接或輾轉來到當前居住地。重慶巴縣一些壇師藝人，如楊立中、猶致君、猶澤民、江維林、楊枝芳、劉照全、朱文光、陳發亨、張升平等，江北縣陽戲藝人余萬盛，他們的祖籍都是湖北省，且集中于麻城、孝感一帶[24]（P31）。川西蘆山縣慶壇清源鄉仁嘉壩的藝人任明禮和向陽壩的段奇烈，說祖輩是湖北麻城人，順治年間搬到現住址[25]（P14）。這些說法或來自家譜記載，或來自受訪者自述。

材料一：開陽縣中橋村《劉氏宗譜·纂修宗譜原序》：“我劉氏系明太常少卿 （綱鑒成化二年以太常少卿劉定之入閣預機務）之裔。由江西徙楚，明末兵燹。康熙年間始祖諱祐諸公，由常寧遷蜀，受廛于潼，分駐三臺、蓬溪二邑。”①田野調查材料：《劉氏宗譜》劉正遠存。照片拍攝人：龔德全，拍攝時間：2010年07月27日，地點：劉正遠家。

圖4 開陽縣南龍鄉壩橋村《劉氏宗譜》

材料二：據于一先生調查：射箭提陽戲時任掌壇師李國生說，李家原是湖北孝感人氏，清初，“湖廣填四川”時入川[26]（P25）。梓潼縣馬鳴鄉劉映富所抄寫《劉氏家譜》記載，劉姓 “系湖廣省麻城縣孝感人士”，其 “啟祖劉芳盈、劉芳誠二人于明代崇禎十七年 （1644）入川，到梓潼縣回龍山楓廂溝東嶺灣插地為業。”①湘黔：指湘西南部，古辰州一帶；今黔東南地區，今沅江上游的天柱、錦屏、甕洞等地。

材料三：在現存的科儀本、劇本中，也以多種形式涉及湖廣。一些神靈的籍貫也是湖廣，如蘇州藥王神功妙濟真君，出自湖廣省蘇州府燕子街藥王廟。再如張升平燒胎賭魂科儀《請神》：車馬出在湖廣武當山救濟萬民之處。正是本堂，正是本殿下。請降何州？請降何縣？請降大中國四川省重慶府巴縣□里□甲地名□□□宅。云南西疇縣雞街鄉太平村《造棚》之掃棚雞唱：“吾是興國州太陽縣湖廣武昌府金牛池玉子溪藥王門下差來的一個掃棚蛇 （龍）雞”。據民國本43年版《陽戲全本》唱詞得知，安盤使者是在湖廣武昌府興國州大陽縣半坡寺樂王門下所差；請神童子，則是受半坡寺樂王門下差來的金童玉女；點盆土地，則是由湖廣武昌府興國州大陽縣的地方藥王差遣的。從這些眾多小神多來自湖廣武昌府的唱詞信息看，說明陽戲與湖廣一帶必有千絲萬縷的聯系。

江西人遷湖廣，湖廣人遷四川，使得江西高安、萬載等地的傀儡陽戲西遷湖廣、四川成為可能。元末明初，“江西填湖廣”移民規模比較大，“湖南北部的家族中，江西移民占60%左右，中部有80%強，而西部只有41%。湖北東部的家族比例中，江西移民達80%，而在西北部還不到30%”[27]（P38）。麻城、孝感正是江西移民移居湖北最集中的地區之一。巧合的是，川地 （包括現重慶）戲班藝人祖籍多為 “湖北麻城縣孝感鄉”。“江西填湖廣”與 “湖廣填四川”對移民來說存在“再移民”的時間差。被稱為傀儡戲的 “陽戲”很可能隨著大批移居 “孝感”的江西移民，經幾代 “世居”后再 “隨身攜藝”輾轉 “填四川”，實非臆測。

總之，陽戲西漸為文化傳播的主體方向，由江西，經湖北、湖南，傳播到四川。入川途徑主要有兩條，其一，從秀山經酉陽、黔江、彭水一線入川。而當今陽戲流行的湘西北部及重慶秀山、酉陽等地正是 “湖廣填四川”的一條重要通道，也是高腔入川的主要通道。”[28]（P7）其二，長江是陽戲另一條西進途徑。江西弋陽腔、安徽青陽腔、湖南高腔以及湖北的皮黃腔都可以通過長江黃金水道到達重慶，再通過嘉陵江、沱江流向川南、川北、川中地區傳播[28]（P7）。

（二）南路陽戲入湘黔②田野調查材料：《劉氏家譜》劉天朝存。采訪時間：2011年05月06日，地點：梓潼縣馬鳴鄉紅寨村四隊劉天朝家。

1.陽戲入湘黔的歷史背景。同樣，湘西南路陽戲受東 “陽”西漸的影響也是顯而易見的。“江西填湖廣”的移民運動，大大促進了陽戲在湘黔一帶的傳播。這次移民潮發生在 “元末明初”，朱元璋安定西南，充實邊防，分別采取 “調北征南”、“調北填南”的措施。在湘西、黔、滇一帶大量屯軍屯民，為穩定社會，發展經濟、促進各民族團結等做出了很大貢獻，影響更為深遠的是加強了文化藝術的交流和傳播。

東陽西漸的原因之一，明太祖時期，大批江淮將士被征調征戰在滇黔前線，而駐扎在湘黔邊境的多為江西籍將士。他們不僅帶來了勇武的斗爭精神，還包括豐富的江南文化。貴州安順一帶的地戲、云南玉溪的關索戲，當然也包括黎平一帶的陽戲。其曲調具有弋陽腔的特點，粗獷、明快、激越，間有幫腔、滾調形式。湘西、黔中、黔東南陽戲唱腔亦是由江西弋陽聲腔演化而來的。

原因之二，明正統二年 （1437年），江南地區“連遭荒旱，人民饑甚，流移甚多”[29]，許多江西農民逃荒流入湖南，有的流落到黔陽、洪江、懷化等地落戶[30]（P259）。這些逃荒的難民同時也把江西的儺戲、弋陽腔、采茶調等民間娛樂形式帶進來，并與本地的民間文化形式相融合。

原因之三，清朝雍正四年 （1726年），為 “使地方永遠寧謐”，清政府以武力廢除 “土司”制，實行 “改土歸流” 制度[31]（P6551）。一時土司制度土崩瓦解，當地居民百姓大量外流。同時，外地人也相應地流入湘西一帶。人口的外流內進，促進了民間藝術的相互交流、影響，陽戲因之得到廣泛傳播。

2.陽戲傳播湘黔的證據。在閱讀文本和實地田野調查中，我們發現西南陽戲有很多 “江西”元素。

首先，黔南、黔東南及滇地眾多陽戲壇藝人的祖籍為江西、湖南。在貴州，許多受訪藝人說自己祖籍江西。如息烽流長鄉四坪村陽戲壇掌壇師黃曉亮，祖籍江西吉安，明初遷至四川內江，祖父時從四川內江遷至現址。開陽南龍鄉中橋村陽戲壇掌壇師劉正遠，祖籍江西吉安。據《劉氏宗譜·修譜序》：“原籍由江西吉安府太和縣，明成化年間遷楚南衡州府常寧縣禮義鄉修義里充花溝，至國朝定鼎。”①轉引自李瑞岐主編《黔東南苗族侗族自治州戲曲曲藝概覽》，貴州民族出版社，2001年，第2頁。在陽戲演出盛行的黔東南，江西籍移民更為多見。據黎平《韓氏家譜》載：“始祖韓添公，江南徽州婺源縣人也。大明時開辟靖州，委以重任，封為討虜將軍……至永樂二年 （1404）拔軍之時，四世祖禮公，分守灣寨屯。疊生五支，始靖州；后五開 （今黎平）。皆有田園廬墓存焉。”②田野調查材料：《劉氏宗譜》劉正遠存。照片拍攝人：龔德全，拍攝時間：2010年07月27日，地點：劉正遠家。韓姓在黎平已有24世。江西楊、吳兩姓在黎平定居者甚多。

更為偏遠的滇、黔一些地方陽戲壇演出成員，其祖籍主要是江西、湖南兩省。據唐永嘯對流布于云南文山州的梓潼戲調查，其戲班成員祖籍主要是江西、湖南等地：斗法梓潼戲壇，共十五人，祖籍江西；仰天窩梓潼戲，祖籍江西、湖南[32]（P48）。

黔東南地區留下不少明清時江南文化隨商貿聯系傳播的記錄。古時湘、鄂、川、黔凡是水運航道能輻射到的區域皆為江西富商巨賈的傳統商路。據《唐國史補》載：“舟船之盛盡于江西。……洪鄂之水居頗多，與邑殆相半，凡大船必為富商所有，奏商聲樂從婢仆以據。”[33]（P62）而黔東南黎平府有明代萬壽宮演戲的記錄歷史。據《黎平府志》載：黎平城內早在弘治三年 （1490年），在城西廣運街建有內有大戲樓的城隍廟；在城南相家坡西，明嘉靖四十二年 （1563年）建五顯廟；清乾隆三十四年（1769年）建有內有大戲臺的楊公祠；嘉慶二年（1797年）建有內有大戲樓的萬壽宮等等[34]（P125-128）。這一時期湘西、黔南大修 “萬壽宮”，是因為商貿繁榮，商賈聚集，修建江西會館成為風氣，肇因于商人們有錢筑戲臺、唱大戲。

湘西亦有還愿演出陽戲的記錄。前文《沅州府志》所載的 “許愿于神之事，若五顯三公”，“凡酬愿，設位于空曠處，請巫降神”的酬神還愿戲，其演出形態與川黔地區至今流行的陽戲儀式戲極為相似。只是由于西遷的移民和流動的商賈把家鄉的戲曲歌舞與當地的民間藝術相融合而發展形成新的曲藝形式，使得后期湘西陽戲演出不再含有儀式活動。

從以上藝人籍貫、相關戲劇文物以及陽戲在這一區域的演變情況，可以得出黔東南陽戲、湘西陽戲是在東 “陽”西漸的過程中逐步形成的。

3.陽戲傳播湘黔的途徑。古時交通不發達，地理條件成為影響地域間經濟、文化交流的主要因素。湘西位于我國第二階梯向第三階梯的過渡帶上，地勢漸高，高山陡增，陸路交通極為不便，水路運輸就顯得十分重要。

位于陽戲帶的水路，首推長江干流，其次是流入洞庭湖的沅江、芷江、澧水。其中，沅江上游貴州的錦屏、天柱、甕洞和湖南的會同、洪江、中方、溆浦、辰溪、瀘溪、沅陵也是陽戲繁盛流播區域。這就不禁讓人聯想到南路陽戲傳播和水路運輸的關系。

據調查，貴州天柱陽戲是由湖南黔陽地區 （今屬湖南懷化市）傳入的。由于這一帶群山重疊，沅江成為出入湘黔門戶的主要通道。沅江又稱沅水，在貴州都勻匯入了分別來自南源的龍頭江和北源的重安江，始稱清水江。清水江東流至洪江市與陽河匯合后，即稱沅江。沅江在湘西辰州一帶匯入酉水，水量頗豐，有較強的運輸能力，是舊時聯系湘黔的重要交通運輸線。可以說對于多山的湘西、黔東、黔南地區來說，沅江就成了茶、馬、木材、藥材出入云貴的水運古道。戲路隨商路，湖南黔陽陽戲傳入貴州，也就成為順理成章之事。與之形成鮮明對比的是貴州福泉陽戲。福泉與天柱僅一苗嶺之隔，但其陽戲形態呈現與湘西陽戲迥然的風格，而宗主川派系統陽戲。這足見水路交通對這一地區文化傳播影響之大。

事實的確如此。舊時湖南黔陽和貴州錦屏、天柱、遠口、白市、甕洞等地，沿著沅江、清水江一路碼頭都流傳楊公調，祭祀時常唱陽戲。貴州《黎平府志》“楊公祠”條載：“楊公祠，即鎮江王廟祀楊五將軍，在府城南隅神魚井右，乾隆三十四年建，嘉慶十八年重修，為黎平會館。又敦寨簸箕灘有楊五廟，船過此甚險，往來竭誠禱祀以保無虞。”[34]（P126-127）陽戲藝人何長盛 （1923年出生）回憶：他從八、九歲到二十幾歲就看過楊公廟廟會演唱陽戲。進入廟會看陽戲的有不少是湘黔在清水江、沅江放排撐船的水運工人，他們看陽戲的同時祈求平安。一些清水江上的放排老板和放排工人中的陽戲愛好者，先是有意無意地學唱陽戲，后請師傳教，陽戲便在天柱一帶流傳[35]（P284）。天柱陽戲來源與之相仿，最早看到陽戲的是經清水江到沅江放排、跑碼頭的工人。據天柱縣度慕《陳氏族譜》載：“康熙大疫，合族皆染，固適公避疫香爐坡，數載瘟散嗣歸，重興寨戶……恐疫復襲，咸豐八年（1858）請戲入祠，‘作萬人緣’”[36]（P2），可知，天柱、錦屏等縣的陽戲大約從清代咸豐年間開始流行，至今 （2012年）已有6代。

古時，確有大量黔東南陽戲壇藝人積極向湖南陽戲藝人學習的記錄。首先，采取請進來的方式，請湖南陽戲藝人授藝。例如，黎平順化瑤族鄉橋頭寨陽戲壇就有請湖南陽戲藝人學藝的經歷。黔東南最早演陽戲的是黎平，陽戲傳入黎平的第一個定居點是順化瑤族鄉橋頭寨。瑤族鄉橋頭寨陽戲壇 “至今已經相傳五代，第一代是生于嘉慶四年 （1799）的楊光庭。他十七歲 （1816），請湖南陽戲藝人進寨教戲，學徒10多人。”[36]（P2）當然更多的情況是走出去，黎平、天柱很多藝人就有到湘西學習的經歷。清道光三十年 （1850年）黎平縣潘老寨的楊生保、陳國光去湖南靖州的浦口學陽戲，當年回寨建立陽戲班演出[36]（P5）。天柱縣遠口園田藝人吳述德早年師從湖南會同縣陽溪戲師楊開基。

實際上，黔東南陽戲與湘西陽戲同屬一個系統，前者是后者向西部山區縱深演播。黔東南陽戲距祭祀酬神的核心最遠，為民間小戲形式。與早期的傀儡酬愿戲相比，這些地區的陽戲積極吸收融合當地的花燈、花鼓等地方曲藝形式，世俗性、娛樂性大大加強。

以上是陽戲在江南和西南地區以東 “陽”西漸為主體方向的多層面傳播情況。當然，這只是傳播的主體方向，具體過程會受多種因素的影響而產生多種異化現象。

（三）川地陽戲播黔滇

江南陽戲傳播至川地，積極與當地本土文化融合，并不斷向周邊地區傳播，如云南、貴州除黔東南以外的大部分地區。也就是說，陽戲在傳播史上再次發生了大的轉向——南轉。

1.貴州陽戲來自四川。在討論貴州陽戲淵源之前，應該正確理解 “川地”概念。川地指古蜀地，包括現在四川省、重慶市、云南東北部和陜西南部廣大地區。貴州遵義、湄潭、桐梓、鳳岡、正安、務川、道真、思南、沿河等黔北、黔東北地區在歷史上很長一段時期內隸屬四川轄制。《陽戲全本》民國37年本《接圣》唱詞：“家住貴州銅梁府”，銅梁府原屬四川東道。同版本《接神》唱詞：“請貴州胡蠻子去請涪州胡貴郎，頭戴鳳冠一頂，近前行水又行相。”可知貴州、重慶民間多有文化交流。而陽戲在黔南、黔西的羅甸、福泉、甕安、惠水、長順、平塘、金沙、織金等流行地，主要歸因于川、黔地區區域間之民族遷移的影響。

從多維角度看貴州陽戲，有足夠的證據證明其由川入黔的傳播途徑。從演出形態看，貴州 “即于家歌舞娛神”、“燕樂親友，時以夜為常”[37]（P416）的陽戲演出形態，其許愿形式、還愿目的、活動程序等方面，皆與 “偽飾女旦，亦居然梨園弟子，以色媚人者”[38]（P766）的酉陽陽戲演出形態相吻合。

從戲壇主神看，貴州中北部陽戲與川、渝祀奉相同主神。黔北、黔東北陽戲都把歷史上長期流行于巴蜀的 “川主、土主、藥王”看作戲壇 “三圣”。更有甚者，在黔北遵義、桐梓一帶陽戲壇如川北地區一樣，除奉 “三圣”外，“近或增文昌曰四圣”，亦稱陽戲為 “梓潼戲”、“文昌戲”。

圖5 演出時太子神位置

圖6 神龕上的太子神及 “三圣”

從演出劇目看，貴州各地陽戲文本同樣能證明黔地陽戲，尤其是黔中、北部陽戲與川地陽戲的傳承關系。黔北、黔東北陽戲壇所請神祗除陰陽二十四戲外，還有 “棚上、棚下二十四戲”，與川蜀地區陽戲同出一脈。況且，川、黔兩地所演有關二郎主神的劇目、劇情幾乎相同，均以二郎降伏孽龍的故事為主線。貴州除黔東南以外的陽戲，都有一個共同的劇目《二郎降龍》。羅甸戲壇為《二郎鎖孽龍》、開陽戲壇為《夢斬逆龍》、息烽戲壇為《降孽龍》、道真《三元臺》，《平越直隸州志·風俗篇》所載李樾 “太平陽戲詩”亦見陽戲唱 “二郎降龍”。此劇在各地雖有差異，篇幅長短略有不同，但主要情節相同，皆寫川主李二郎在四川灌口降服孽龍，為民除害的故事。以二郎神為主角的另一出劇目《桃山救母》，唱述二郎神楊戩劈山救母的故事，同樣廣泛流行于貴州各個地區。

從藝人師承關系看，川、黔兩地間陽戲壇班有師承關系。在田野調查時，當說及陽戲傳承情況時，有的陽戲藝人及掌壇師常出口成誦 “教由西蜀傳千古，法播黔南第一家”的詩句。當問及陽戲藝人的祖籍時，他們給出的回答無外乎兩種：一是祖輩由四川遷入貴州，一是祖輩由江西到四川，再由四川遷入貴州。有的還以家譜為證，如前文所提開陽縣南龍鄉中壩村掌壇師劉正遠出示族譜《劉氏宗譜》就記載祖上從江西吉安先后遷到湖南衡陽，再遷四川自貢，最后到貴州開陽。

從口語特點看，《上云臺》、《三圣登殿》、《將軍闖營門》、《下河東》等文本中的語言帶有四川口語。如《將軍闖營門》小鬼一段：“小鬼生得惡，頭上八只角。栓在西 （須）彌山、蹦斷九股索。小鬼生得懶，睡在床上喊，嫂嫂鏟鍋巴，吃了幾大碗。”《上云臺》：“太陽出來紅似火，二八佳人胭脂抹，有人問我名和姓，鄧鐵匠家婆娘就是我”等等。

可見，黔北陽戲、黔中、黔南陽戲與川渝陽戲存在著一脈相承的關系。

綜上所述，陽戲產生于商周時期的中原地區。兩宋之間隨著政治中心南移到經濟繁榮、政局穩定的江南地區。在明清時期由于與西南政治、經濟聯系的加強，包括陽戲在內的各種文化藝術形式隨著大規模的人口遷移和頻繁的商貿活動傳播到西南地區。主體的流布方向為從江南地區到湖廣，再到四川、重慶、貴州、云南等地。由江西湖廣地區分兩路向古川地、黔地傳播。川地基本是湖北、湖南北部藝人的影響。湘西、黔東南一帶受南路陽戲影響較為明顯。由于地緣關系和巴蜀文化等方面因素的影響，除黔東南地區而外，貴州陽戲多宗川渝陽戲。

當然，文化藝術的流播不是直線式的，其過程往往受到歷史文化、商業貿易、自然災害、戰事時局及民族遷移等因素的影響。在其流布過程中，與當地文化藝術、民風民俗積極融合，相互吸收，很快形成具有當地特色的民間文化形式。因此，可以判斷我國陽戲流播的主體方向：從江南地區到湖廣到四川再到貴州、云南。黔東南陽戲則是由江西傳至湖廣 （湘西地區）的陽戲沿沅江上游水道傳入，再向周邊輻射。

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