不安的超越和超越的不安：論芥川龍之介作品宣泄“人性自私”的原因探秘

車潔

(深圳職業技術學院應用外國語學院，廣東深圳，518055)

芥川龍之介(1892～1927)是日本大正時代新思潮派的主要代表人物，①與森歐外、夏目漱石三足而立，被認為是“形成(日本)現代文學教養的基礎”，[1]將日本近代文學推向一個新的高峰。以他名字命名的“芥川文學獎”是全日本唯一一個純文學獎項，在70多個全國性的文學獎中最具權威性。②芥川一生致力于文學創作，追求藝術至上主義，在短短10年的文壇生涯中，創作筆耕不輟，發表了148篇短篇小說，66篇散文隨筆，55篇小品文。他的每一部作品都是殫精竭慮、苦心創作出來的絢爛奪目的藝術精品，被翻譯成中、英、法、俄、德、意、西班牙、世界語等多種文字，在世界許多國家廣泛流傳，因此被譽為日本文壇的“鬼才”。

芥川作品歷史縱深感強，借古諷今，總是將“人性”放在各種復雜的境遇中加以考察，以宣泄“人性自私”為顯著特征，針砭現實一針見血，如代表作《羅生門》(1915)、《鼻子》(1916)、《地獄圖》(1918)、《杜子春》(1920)、《竹林中》(1922)等。為什么芥川對“人性自私”這個話題反復地進行宣泄呢？筆者在總結芥川作品基本特征的基礎上，從多個角度進一步分析芥川作品中，宣泄“人性自私”的內驅動力和背后更深層次的原因，進而指出芥川作品的不足之處。

一

宣泄“人性自私”是芥川一系列作品的顯著特征。在《火男面具》(1914)中，芥川運用對比的手法，以現實中的謙恭低調的畫具店老板平吉和喝醉后戴著火男面具胡亂跳舞的率真的平吉作為人性兩面性的隱喻，把平吉的和藹可親與紙店老板、跟人私奔的老板娘、平吉父親店里的掌柜、要求跟平吉情死的妓女等進行對比，從多個角度勾畫了人性自私的一面。小說在結尾處是這樣寫道：“然而，火男面具下面的臉，已經不是平吉平時的臉了。鼻梁塌了，嘴唇變了色，蒼白的臉上淌著黏汗。乍一看，誰也認不出這就是那個和藹可親、喜歡打趣、說話娓娓動聽的平吉。完全沒有變的只是那個噘著嘴的火男面具，它被撂在船艙里的紅毯子上，以滑稽的表情安詳地仰望著平吉的臉。”[2](10)

代表作《羅生門》中，③主人公男仆并不是一開始就是“惡”的，他也是在被主人解雇后，走投無路。被災難不斷、餓殍遍地、烏鴉橫飛的社會處境所迫，被眼前看到層樓上尸體成堆、老嫗為了生存拔女尸的頭發以做成假發賣錢這樣的事實所迫，被老嫗所說的“我剛把頭發薅掉的女人嘛，把蛇切成四寸來長，曬干了，說是干魚，拿到帶刀的警衛坊去賣”[2](17)這樣的所謂的行“惡”理由所迫，就這樣男仆內心原有的“善”被一步一步地逼上梁山。在反復的矛盾沖突和“善”與“惡”的思想斗爭中，男仆悟出了所謂的生存道理。為了活命，最終他決定放棄社會道德良知，棄“善”從“惡”，當起了強盜，憑借暴力剝下了可憐的老嫗身上的和服，消失在黑夜中。作品以短小的篇幅，精煉的筆觸，勾勒出了一副人性自私的面龐。從作品可以看出芥川的觀點：當生存成為第一需要的時候，人性中“善”與“惡”的平衡將被打破，“惡”將會占據主導。

《鼻子》則刻畫了像內供這樣的得道高僧也一樣為了維護自己的尊嚴而受到周圍利己主義者的支配、不斷受到傷害的一幕幕悲喜劇。④在作品中我們看到了一個時刻留意他人眼睛、焦慮謹慎的內供，感受到的是芥川對內供的深切同情以及對這種愚蠢的人間喜劇的無奈。《鼻子》雖然表面上幽默詼諧，但芥川在作品中始終冷眼注視利己主義的人性，作品本身明顯地流露出對人性“善”的懷疑，對“惡”的無奈和屈服。

《開化的殺人》(1918)講述了主人公北田義一郎少年時期和表妹甘露寺明子青梅竹馬，長大后被十惡不赦的惡棍滿村拆散。成為醫生的北田為了保護明子的幸福，利用職業之便巧妙地殺死了滿村，最終自己也自殺的愛情悲劇。芥川試圖通過以“惡”制“惡”的方式，來表現“善”對“惡”的反抗以達到愛護“善”的目的。

《杜子春》則描述了主人公杜子春在經歷了兩次由富有到貧窮的變化之后，對世人的薄情寡義、自私自利等思想感到厭惡，而熱衷于得道成仙。當發現母親對自己的愛才是純粹的、溫暖的愛的時候，杜子春突然意識到自己的薄情，意識到自己犯下了不可饒恕的罪過，于是不顧鐵冠子的告誡，喊出了“娘”，讓自己找到了生活的方向。這篇小說通過描寫主人公杜子春遭遇的世態炎涼及他無意識中的不孝，同樣表達了芥川對待人性薄情寡義、自私自利的基本看法，似乎看到了芥川借杜子春之口喊出了對人性“惡”的反思和覺醒。

《竹林中》芥川卻進一步把“人性自私”刻畫到了極致。一個武士被殺的事實，強盜、妻子真砂、武士死后的靈魂，三個當事人，各自站在自己的立場上，各圓其說，每個人都根據自己的需求取此舍彼、信口雌黃。在作品中，芥川表達了世界上沒有一個人靠得住的觀點，表現了芥川對現實人生絕望和頹廢的心情。

如果說《羅生門》對“人性自私”的表現還是在半推半就、“惡”的產生還是被一步一步地逼上梁山，小說的結尾“仆役的下落，無人知曉”這樣的表述，[2](19)似乎還表現了芥川對人性自私的最終結果還存有不確定性；那么《鼻子》中圍觀者的自私冷漠就表現為“幸災樂禍”般的嘲笑，這種“惡”是與生俱來的，表現了芥川對人性的懷疑；再到《開化的殺人》則以“善”和“惡”的直接對抗，表現“善”“ 惡”玉石俱焚的結局；《竹林中》就更加赤裸裸地表達了世人根本靠不住的觀點，表現了芥川對人性的極度絕望；最后《地獄圖》中的主人公良秀，在自己女兒的生命面前，已經全然對人性麻木了，為了追求所謂藝術上的成就而獻出了自己女兒的生命。

語文是一門學習語言和文化的學科，語言是人與人交流的工具。而文化是人類發展的積累財富，這兩件事的起源均來自生活，所以進行語文學習無法獨立于生活之外。在生活中學習語文知識，在學習語文的過程中又在體驗著生活，讓語文學習為生活服務，讓生活之水潤澤語言課堂。所謂語文的生活化教學是將語文的授課學習與現實生活相結合，豐富語文的課堂教學，提高了教學效果。因此，為了能夠更好地實現語文的教學生活化，本文著重論述了小學語文生活化的教學策略，進而提高語文教學質量與效率

二

筆者認為，芥川內心的不安是其反復在作品中進行“人性自私”宣泄的內驅動力。魯迅對芥川的作品曾作這樣深刻的評價，“芥川所用的主題多是希望之后的不安或者不安時的心情。”[3]最典型的就是芥川奠基性的代表作《羅生門》，這篇作品確定了其后一系列作品的基本方向，那就是不安以及意欲掙脫這種不安的種種掙扎。不安與意欲擺脫不安的掙扎不僅僅是《羅生門》的主題，更是芥川文學作品的主題。《羅生門》是被不安籠罩著的一個陰森恐怖的世界，整篇小說彌漫著不安與恐怖。小說從不安開始，故事情節和人性剖析在不安與掙扎中推進，并以不安和苦難終結。這種不安是生存與死亡的不安，更是道德與本能的不安。《鼻子》和《羅生門》的框架相似，不安開始，掙脫結束，表現形式上是用詼諧調侃的筆調勾畫了沉重的故事。如果說《羅生門》中的不安，是由于物質匱乏引起的軀體上的不安，那么《鼻子》則講述了由于自尊受到傷害而引起的精神上的不安。這兩篇作品在調子上是一致的，由此我們可以隱約感受到芥川心靈深處隱藏著的是什么。如果說《羅生門》表現的是平民的不安的話，《鼻子》則表現了尊貴者(高僧)的不安。同樣，在《地獄圖》中，則表現了藝術至上主義者為追求藝術上的成就的不安，最后為此付出了生命才得以解脫。在《開化的殺人》《杜子春》《竹林中》等作品中，芥川則試圖以北田義一郎醫生“沒有任何惡意地去殺人”的方式，[2](280)不斷讓不同的主人公尋找不同的擺脫不安的種種辦法，以釋放其自己內心的不安情緒。

芥川本人為什么會有這種不安呢？筆者認為，至少有以下四點原因。

第一，戀愛的失敗是直接誘因。《羅生門》這篇小說寫于芥川第一次戀愛失敗之后不久。當時他23歲，愛上了和他養父母家有交情的吉田家的女兒彌生，但他的求婚遭到了養父母的強烈反對。戀愛的挫折讓他感到人性的自私。在芥川眼中，人世間是一個充滿丑惡的世界，世人的自私、冷漠、丑陋令他在生存和死亡、道德與本能之間忍受不安和掙扎的焦慮之苦。正如在他的自傳性遺作《傻子的一生》四次反復出現的那句“她的面容沐浴在月光下”，⑤戀人的陰暗、冷漠、自私給他造成了極大的傷害，婚戀失敗后內心不安的陰影困繞芥川龍之介的一生。

第二，從精神分析學的層面看，這種不安正是被激活了的潛在的集體無意識。⑥《羅生門》中所描寫的死人和烏鴉的陰暗世界就是一個不安的典型。運用集體無意識理論對《羅生門》進行分析，可以深層次地探究出芥川文學作品中反復出現的意象的原始意義，那就是芥川的不幸童年，給他留下了永遠難以消除的陰影。[4](85)芥川出生后不久，就由于迷信的舊習俗被當作棄兒舍掉，過繼到舅舅家做養子，從小就沒有嘗到親生父母給予的愛的滋味。而對芥川來說，更大的精神壓力是在他出生后幾個月，母親就患上了精神病。成人以后，芥川時刻擔心自己是否會變成母親那樣，這種不安的情緒深深地壓抑著他的身心。因此，從精神分析學層面看，正是這種壓抑激活了芥川內心潛在的集體無意識，令他時時刻刻處在這種壓抑的不安之中，這也解釋了為什么芥川對同一個主題進行反復宣泄的原因。

第三，社會的動蕩不安是其根本原因。意識是對客觀世界的反應。研究芥川文學，不能忽視作家所生活的那個時代。日本文學評論家中村光夫曾經有過簡明的概括，“大正時期最大的事件，從世界史的角度觀察，無疑是第一次世界大戰，以及繼而以俄國革命為開端的涉及政治、經濟、思想整個領域的變動”。[5]“變動”是這個時代的典型特征。這種“變動”，是大正時期日本社會深刻轉型的集中體現。日本明治維新后，經過近半個世紀的發展，國力顯著增強。國內資源緊缺，軍國主義分子窮兵黷武，接連不斷地發動侵略戰爭，僅第一次世界大戰就歷時四年之久(1914?1917)，日本國民生活不堪重負。大正八年(公元1919年)日本發生了遍及全國的搶米風潮。這些劇烈變動與人民生活不安的事實，不僅是《火男面具》、《羅生門》、《鼻子》、《偷盜》、《地獄圖》這些作品誕生的時代背景，更是社會轉型期的種種社會矛盾和劇烈變動的現實深深地浸透到作者的創作心理，并成為作者創作的根本推動力。

第四，芥川不安的本質原因，是他作為資產階級作家所表現出來的軟弱、憂傷和對新時代缺乏擁抱的熱情，對無產階級革命與生俱來的恐懼。面對“不安”的個人經歷和動蕩的社會現實，不同教育背景和階級屬性的作家會產生不同的創作動機和創作作品。芥川的養父母家，世世代代都有人在將軍府任文職，是個書香門第。明治維新后，養父芥川道章在東京府做土木科長。養父母對詩書琴畫無所不通，家庭里有著濃厚的文化藝術氛圍。芥川在家庭和社會環境影響下，自幼受到中日古典文學的熏陶。上中學后廣泛涉獵歐美文學，喜歡易卜生、波特萊爾、斯特林堡等人的作品，深受世界文學的影響。1913年進入東京大學英文系學習，開始發表作品，備受夏目漱石的贊賞，也深受夏目漱石、森歐外、武者小路實篤的影響和啟發，并與菊池寬、久米正雄等人創立了新思潮派，成為這一文學流派的代表作家。不管是白樺派還是新思潮派的作家，其階級屬性還是資產階級作家的本質。雖然芥川也創作了《水虎》(1927)這樣的寓言諷刺小說，尖銳地刻畫出資本主義社會人吃人的現實，猛烈地抨擊統治當局的殘酷罪行，但作者本人卻化身為書中詩人托庫的形象，是一位藝術至上主義者，在藝術和社會現實發生沖突的時候，不敢站出來與資本主義社會決裂，大膽地加入資本主義掘墓人的行列，而是痛苦地把自己與腐朽的社會捆在一起，錯誤地認為自己不能超越時代，也不能超越自己的階級屬性，于是選擇了自殺的道路。

三

綜上所述，婚戀的失敗、家庭的教育、社會的動蕩以及自身被激活了的集體無意識，是芥川無法擺脫種種“不安”的主要原因。如果我們用阿德勒的個體心理學理論進行更深入地分析，可以發現，芥川的種種不安背后更深層次的原因，是他一直被纏繞著的無法解脫的自卑感。芥川需要或者說不得不，借助作品來宣泄種種他已經意識到或者還沒有意識到的思想和情感，因為在這種反復的“人性自私”的宣泄中，他能夠發泄和超越自己的不安，進而以此補償他所無法控制和掙脫的強烈的自卑感。

芥川龍之介出生后不久即被遺棄，過繼給他人撫養，在童年沒有得到真正的父愛和母愛。在小說《父》(1916)中，芥川甚至流露出了對能勢父親那么關心愛護能勢的羨慕，對父親得不到能勢的理解愛戴，甚至還被當眾戲弄嘲諷的不恥。小說中，“我(敘述者)不由得低下了頭，因為我沒有勇氣去看當時能勢臉上作何表情”。[2](33?34)然而在芥川心中，父親的形象是光輝和崇高的，“不知什么時候透出了微弱的陽光，窄窄的一條光帶從高高的天窗朦朦朧朧地照射進來。能勢的父親正好處在光帶之中。”[2](34)在小說結尾，芥川還進一步通過敘述者“我”責問能勢，“你素日孝敬父母……”。[2](34)可見芥川對父母之愛的尊敬和渴盼。成人后芥川總是擔心自己像母親那樣患上精神病，這使他本已因童年階段缺乏父母之愛的自卑感更加地強烈，他變得特別的敏感和脆弱，甚至神經衰弱。在遭受了婚戀的打擊后，他個體上的自卑發展成為對人性和社會的灰心喪氣。為了補償這種強烈的自卑感，芥川不得不在寫作的努力中尋求自我的超越。這樣，他的精神得到了放松，價值得到了實現，安全感、幸福感得到了補償和滿足。

但芥川在創作中所獲得的補償和滿足并不是一勞永逸的。他在一次次的克服不安和自卑中獲得超越，也在不斷地超越中產生新的不安和自卑，就這樣，芥川不斷地向著藝術的人生邁進，實現了他藝術人生的價值。我們不妨試著比較《戲作三昧》(1917)和地獄圖(1918)這兩部作品。解讀這兩部作品，可以透視出芥川的人生觀與藝術觀，對于探索其復雜而又矛盾的內心世界，具有重要的認識價值。貫穿這兩部作品的主要矛盾是藝術與人生。在《戲作三昧》中，芥川在人生與藝術這二者之間，沒有選擇為了人生而藝術，也沒有選擇為了藝術而藝術，而是選擇了為了藝術而人生。芥川在小說結尾處感嘆道：“看哪，‘人生’滌蕩了它的全部殘渣，宛如一塊嶄新的礦石，不是璀璨地閃爍在作者眼前嗎？”[2](98)從追求藝術、為藝術而人生的角度來看，《地獄圖》比《戲作三昧》更加進了一步，表現出芥川為藝術而付出生命的境界。這種境界，在常人看來有些瘋狂，然而芥川只有這樣才能得到精神上的安寧和超越自卑的滿足，因為這是作為作家的他來獲取補償的最佳手段。

遺憾的是，芥川雖對人性的自私、社會的丑陋進行了深刻的揭露，然而，由于他缺乏社會興趣的錯誤的生活風格，投射到作品中，表現了太多的對人性發展缺乏信心、對社會發展缺乏信心、對未來是明是暗缺乏信心。這沒有能夠給予讀者正確的或者是積極的指引，在這個意義上講，他的作品過于消極、憂傷和沉重，不能使讀者在閱讀作品中受到教育和引導，欠缺了文學作品應該承載的一些社會責任。

更重要的是，由于其自身的局限性和所處時代的局限性，芥川雖然看到了日本的無產階級革命運動風起云涌的事實，但他沒有擁抱新時代的熱情，害怕他們這些資產階級作家也會被革命者以危險思想家的名義處以極刑。因此，他的思想處于一種走投無路、極度憂傷、極度悲觀，看不到希望和光明前景的狀態之中。他始終不能客觀、辯證地看待自己的社會處境，也不能積極投身無產階級革命；內心始終不能掙脫的不安和強烈的自卑感，使他漸漸地對社會失去興趣。在《某傻子的一生》的第四十二篇《眾神的笑聲》中，芥川這樣寫道：“在春光明媚的松林中，三十五歲的他邊踱步邊回憶著自己兩三年前寫過的話:我最同情的是神不能自殺。”[2](293)日本文學評論家唐木順三說，“芥川是時代的犧牲者，他一身背負著世紀末的淵博學問，不堪忍受舊道德的重荷，在新時代的黎明中倒下了。”

注釋：

① 新思潮派是從日本大正中期到昭和初年，繼白樺派之后興起的一個文學流派，又稱新現實主義或新技巧派，通常指第三、四次復刊的《新思潮》雜志的同人，其代表作家有芥川龍之介，菊池寬，久米正熊和山本有三等人。新思潮派的作家們盡管沒有什么鮮明的文學主張，但在創作上卻顯示出共同的傾向：既反對自然主義純客觀的描寫方法，又懷疑白樺派文學的理想主義。他們認為文學作品可以虛構，強調題材的多樣性，并且十分講究寫作技巧，注重藝術形式的完美。然而，這派作家的創作又不同于永井荷風、谷崎潤一郎所提倡的新浪漫派、唯美派或頹廢派文學。他們認真地審視人生,把握現實，在反映現實的同時，賦予自己筆下的一切以新的意義，理智地加以詮釋，所以他們有時也被稱為新理智派。在技巧上，他們一般采用傳統的現實主義創作方法，只是更著重于人物心理的刻畫。

② 芥川文學獎又號稱日本文學之龍門，它以鼓勵新人作家為宗旨。新進作家或無名作家如獲此獎，就等于奠定了自己在文壇的地位。日本現代著名作家石川達三、井上靖、松本清張、遠藤周作、石原慎太郎、北杜夫等，都是獲芥川文學獎后大出風頭、風靡日本文壇的。

③ 《羅生門》的故事大意是：某一天傍晚，一個被解雇的男仆生活無著，棲身無處，走投無路，在荒廢的羅生門下躲雨。當時京都正是天災不斷，餓殍遍地，民不聊生，就連羅生門的城樓上都堆滿了尸體。男仆上到城樓，看到一個老嫗正在拔女尸的頭發，想用來做假發去賣。聽了老嫗的解釋，仆人為了活下去，剝下老嫗的衣服，在黑夜之中揚長而去。

④ 《鼻子》講的是：池尾的禪智內供和尚長了個五六寸長的大鼻子，從嘴巴上方一直拖到下顎，酷似一個細長的香腸從臉龐的正中間耷拉下來。生活極不方便，連吃飯都需要別人幫忙。最讓他苦惱的是，別人經常嘲笑他的長鼻子，嚴重傷害了他的自尊心。鼻子一直是他的一塊心病，最怕人提起。他煞費苦心，用盡各種辦法總無法使自己的鼻子小一些。一次，他用了弟子找來的偏方，用開水燙，還用腳踏，終于使鼻子變成了鷹鉤般大小。本以為自此再不被別人嘲笑，但意外的是，反而有更多的人盯著他的鼻子看，笑的更加露骨。內供心里很不痛快，非常后悔。忽然某天，當他的鼻子意外地恢復原狀，他卻覺得輕松無比，又重新有了清爽的心情，想著這樣一來，再也沒有人笑話我了。

⑤ 見《某傻子的一生》第十八篇月、第二十三篇她、第二十七篇斯巴達式訓練及第三十篇雨。

⑥ 集體無意識是瑞士著名心理學家和精神病學家榮格(1875～1961)提出的。它指的是由遺傳所保留下來的普遍性的精神機能，即是人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累，是人生來就有的。榮格認為，不安、死亡、受難、魔鬼等都是集體無意識的一種，生活中有多少種典型環境，就有多少種典型的集體無意識。

[1](日)大岡升平.《芥川龍之介》的解說[A].日本文學(29)[M].東京: 中央公論社, 1964.

[2]文潔若譯.芥川龍之介小說集[M].北京: 華夏出版社, 2003.

[3]魯迅.《魯迅全集》第10卷[M].北京: 人民文學出版社, 1982:

[4]劉吟舟.文本與人和人的世界——原型分析視野中的《羅生門》[J].外語學刊.2006(5): 85.

[5]中村光夫.日本近代小說[Z].東京: 巖波書店, 1987.