姜夔、賀裳品詞之爭及其詠物觀的差異

彭潔明

(南京大學文學院，江蘇 南京，210093)

一、 姜、賀品評史達祖《雙雙燕》的爭論及其實質

史達祖的《雙雙燕·詠燕》是詠物詞的千古名篇，不僅當時就已廣播詞林，而且后世亦有詞人競相追和、詞選紛紛載錄、詞論者褒揚有加的盛況，“雙雙燕”這一詞牌也幾乎成為詠燕的專用詞調，是詞體發展過程中少數能基本保持詞牌名即詞題、詞詠本調名的詞調之一，這無疑都是這首詠燕詞的貢獻。此詞是否為佳作，已經沒有爭議，而何以成為佳作、好在何處，卻是有爭議的，對于這一問題，王國維的《人間詞話》曾言及之：

賀黃公謂姜論史詞，不稱其“軟語商量”，而稱其“柳昏花暝”，固知不免項羽學兵法之恨。然“柳昏花暝”自是歐秦輩句法，前后有畫工化工之殊，吾從白石，不能附和黃公矣。[1](4261)

對于欣賞此詞的角度，王國維提到了兩種不同的說法，一為姜夔所言，見于《玉林詞話》，曰“姜堯章極稱賞‘柳昏花暝’之句”[2]；一為清人賀裳所言，他認為《雙雙燕》之妙不在此，見其所著《皺水軒詞筌》，曰“嘗觀姜論史詞，不稱其‘軟語商量’，而賞其‘柳昏花暝’，固知不免項羽學兵法之恨”。[3](704)認為此詞固佳，但姜夔并未解得其中三昧，正如項羽學兵法不能透悟。為了更加直觀地分析二者的分歧，需要細細品讀史達祖原詞：

過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相并。還相雕梁藻井。又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。 芳徑。芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競夸輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應自棲香正穩。便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。

此詞詠燕，而詞人所詠之燕有兩個主要特點：一為“春”燕，二為“雙”燕。燕子四季常在，而文學作品中出現的燕子，卻往往與春天有密切關系，甚至已經成為詩化世界中構成春天旖旎景象的重要因素。清人洪亮吉自言最喜愛二月，“以春事方半，百草怒生，萬花方蕊，物物具發生氣象故也”[4]，故亦最喜愛燕子。的確，燕子這一意象所挾帶的是萬物初生時欣榮勃發的生機，故而往往成為暌違的春風重拂凡塵的使者，因此詠燕必然是詠“春”燕。而自然意象中，除了交頸的鴛鴦、并宿的鶼鰈，燕子也往往成雙成對出現于詩詞中。這首先來源于現實中燕子確實雙棲雙宿，其次則是因為詩詞中反復地用成雙的燕子來寫孤棲女子境況的窘迫、內心的苦悶，因而燕必“雙”燕亦成為一種約定俗成的現象。史達祖此詞寫春日雙飛的燕子，對象并不新鮮，而詞人構思巧極天工，上片為燕子造出初春重回故巢的場景，以寫雙燕穿簾度幕、軟語呢喃的情態，雖只寥寥數筆，已勾勒得形神兼備，巧思妙語，難以復加，所以下片宕開一筆，不再直接著眼于燕子本身，而是從它在詩詞中往往作為勾起離人思婦愁緒的角色展開，從燕子愛“貼地爭飛”留連于花叢之中，引出其沉浸于自身的歡愉，而不稱人們一廂情愿賦予的“信使”之職，使得憑闌遙望之人日日寂寥傷懷，無所依憑。這種轉承變化非常巧妙，筆致由實而轉虛，意脈似斷而實連，一切皆出于詞人的意匠經營，又終不離所詠之物。張炎《詞源》云：“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真則拘而不暢，模寫差遠則晦而不明。要須收縱聯密，用事合題。”此語素來被視為評析詠物詞的提綱挈領之言，以此觀史達祖之《雙雙燕》，則其詞遠近、虛實之間的尺度把握極佳，所以《詞源》也贊其“所詠了然在目，且不留滯于物”，不愧為詠物的上佳之作。

如上所述，此詞的上下片在用筆上有明顯差異，簡而言之，上片主要是白描刻畫，是實寫，下片主要是寫意傳神，是虛寫；上片句句不離燕子，是正面描繪，下片則拉來“思婦”為賓以陪“雙燕”之主，是側面烘托。以此看來，賀裳、姜夔所分別稱賞的，與其說是“軟語商量”、“柳昏花暝”等一二字句，不如說是上片的正面描繪之法和下片的側面烘托之法，這才是二人真正的分歧所在。謂予不信，且看賀、姜二人的相關論述。

賀裳在《皺水軒詞筌》中論詠物時曰：

稗史稱韓幹畫馬，人入其齋，見幹身作馬形，凝思之極，理或然也。作詩文亦必如此始工。如史邦卿詠燕，幾于形神俱似矣。次則姜白石詠蟋蟀：“露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。”又云：“西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵。”數語刻劃亦工。蟋蟀無可言，而言聽蟋蟀者，正姚鉉所謂賦水不當僅言水，而言水之前后左右也。然尚不如張功甫“月洗高梧，露漙幽草，寶釵樓外秋深。土花沿翠，螢火墜墻陰。靜聽寒聲斷續，微韻轉、凄咽悲沉。爭求侶，殷懃勸織，促破曉機心。 兒時曾記得，呼燈灌穴，斂步隨音。任滿身花影，猶自追尋。攜向華堂戲斗，亭臺小、籠巧妝金。今休說，從渠床下，涼夜聽孤吟。”不惟曼聲勝其高調，兼形容處心細如絲發，皆姜詞之所未發。[3](704)

韓幹是唐代著名畫家，其畫馬之技名動一時。賀裳取韓幹畫馬“身作馬形”取譬，以傳達他認為詠物應該極盡形容以求“形神俱似”的主張，并非偶然。杜甫曾以《丹青引》寫韓幹之師、當時另一位擅長畫馬的畫家曹霸，其中有一段寫他為御馬“玉花驄”寫真：“先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”意謂曹霸的過人之處，在于他寫物傳神，著重于氣骨，故卓爾不群。同時杜甫對韓幹是頗為微詞的——“幹唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，認為“形似”并非寫物的上乘境界。但 “似”字正是賀裳論詠物的核心所在，雖然他也承認，詠物不應該僅僅只著意于事物表層或本身，“正姚鉉所謂賦水不當僅言水，而言水之前后左右也”，但他所推重的作品，仍以形容深細為最高標準，這從他對所引的姜夔、張鎡二人的詠蟋蟀詞的評騭中，亦能窺見一斑。姜夔的《齊天樂》、張鎡的《滿庭芳》二詞都是詠蟋蟀的佳作，但姜夔的《齊天樂》享名之高、用筆之精、用意之深，比之張鎡之詞應較勝之，而賀裳反而斷言前者不如后者，除了認為張詞聲調婉轉、情辭相稱之外，關鍵就在于他認為張詞“形容處心細如絲發”，而這正符合他推重的詠物“形神俱似”的主張。

與之相比，姜夔注重的則是“詠物而不滯于物”的騰挪之妙，關于這點，從姜夔推重的詠物詞來分析，也許更能把握他的觀點。沈雄《古今詞話》引姜夔語曰：“牛嶠《望江南》，一詠燕一詠鴛鴦，是詠物而不滯于物者也，詞家當法此。”[5]先看牛嶠為姜夔所稱道的兩首詞：

銜泥燕，飛到畫堂前。占得杏梁安穩處，體輕惟有主人憐。堪羨好因緣。

紅繡被，兩兩間鴛鴦。不是鳥中偏愛爾，為緣交頸睡南塘。全勝薄情郎。[6]

姜夔所拈出的是“詠物而不滯于物”，順著這一綱領，可以發現牛嶠這兩首詞的共同特點是詠燕、詠鴛鴦但均不從體物的形似落筆，而一以雙飛穩宿、人羨其“好因緣”落筆，一以女子稱其交頸燕好勝卻“薄情郎”為賓，無論是“占得杏梁安穩處，體輕惟有主人憐”，還是“不是鳥中偏愛爾，為緣交頸睡南塘”，都意不在描摹，不滯于物。

再看姜夔對史達祖的其他詠物詞的評賞情況。據黃昇所言，姜夔還很欣賞史達祖的《東風第一枝·詠春雪》和《綺羅香·詠春雨》，“‘春雪’詞結句尤為姜堯章拈出”，“‘春雨’詞‘臨斷岸’以下數語，最為姜堯章稱贊”[7]。我們先看《東風第一枝·詠春雪》：

巧沁蘭心，偷黏草甲，東風欲障新暖。謾凝碧瓦難留，信知暮寒輕淺。行天入鏡，做弄出、輕松纖軟。料故園、不卷重簾，誤了乍來雙燕。 青未了、柳回白眼。紅欲斷、杏開素面。舊游憶著山陰，后盟遂妨上苑。寒爐重暖，便放慢、春衫針線。恐鳳靴、挑菜歸來，萬一灞橋相見。

再看《綺羅香·詠春雨》：

做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮。盡日冥迷，愁里欲飛還住。驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。最妨他、佳約風流，鈿車不到杜陵路。沉沉江上望極，還被春潮晚急，難尋官渡。隱約遙峰，和淚謝娘眉嫵。臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。記當日、門掩梨花，剪燈深夜語。[8]

這兩首詞和《雙雙燕》一樣，也是史達祖的詠物名篇。《東風第一枝》上片寫雪落于花間、草叢、屋瓦，飛舞于天空，巧捷輕盈，飄飛不定；下片則引入與雪有關的典故，一句一事，以春雪之中的情愫思致為針線貫穿，皆已不留滯于雪本身了。《綺羅香》上片狀春雨之情態，突出它迷濛潤物、淅瀝難休的特點，花柳在雨中，燕蝶在雨中，萬物皆籠罩在一片迷濛中。下片寫春雨之神韻，春潮似是春雨，因為它因雨而漲，亦使得煙霧溟濛，困人望眼；薄霧是春雨，因為它籠罩遠山，如同淚掩紅妝；而當日雨打梨花深閉門、剪燭夜語的情形，在詞人眼中更與春雨緊密相關。略加體味，可以看出這兩首詞和《雙雙燕》在結構上有相似之處——都是上片以正面描摹為主，下片以側面勾勒為主。而姜夔所尤為欣賞的《東風第一枝》結句“恐鳳靴、挑菜歸來，萬一灞橋相見”和《綺羅香》中的“臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。記當日、門掩梨花，剪燈深夜語”等詞句，都是詞中側寫傳神而非描摹形似之處，這已經足以說明問題了。

二、姜、賀的詠物作與詠物觀

眾所周知，在理論和創作之間，往往有一間之隔，有時二者不一定完全契合。那么對于詠物有如此分歧的賀、姜二人在創作詠物詞時，是否也能踐行自己的觀點呢？筆者以賀裳的一首同樣詠燕的《綺羅香》和姜夔詠蟋蟀的《齊天樂》詞來稍加探尋，先看賀裳的《綺羅香·詠歸燕》：

巢燕將歸，軟語低飛，似向窗前分訴。月冷云陰，難禁幾朝風露。思斜日、曲徑拖花，憶微風、橫塘撲絮。賴情多、高卷珠簾，深院里往來無阻。 空階蛩語促去。整夜叨叨不住，料伊庭宇。落照昏黃，惟見烏棲檐樹。勤拂拭、藻井雕梁，好收藏、玉筐紅縷。聽囑付、紅杏開時，再入伊門戶。[9](2419?2420)

再看姜夔的《齊天樂》：

庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。 西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵。候館吟秋，溪橋吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。

姜夔的這首《齊天樂》亦是詠物的千古名篇，這首詞頗能代表姜、史一派詠物詞的風貌，如小序所言，詞人本以聞蟋蟀之聲而起興，所以將詠蟋蟀與詠蟋蟀之聲暗相聯系，寫蟋蟀之聲，又不專從其聲著筆，而“采用六種聲音，即吟聲、私語聲、機杼聲、雨聲、砧杵聲、琴聲來描繪和襯托蟋蟀的鳴聲”，這幾種聲音多數哀怨低沉，與蟋蟀鳴聲為同調，惟有“笑籬落呼燈，世間兒女”是從反面來映襯——這種正面呼應與反面映襯都是靠其聲與蟋蟀鳴聲的內在聯系相聯接，而非以蟋蟀所處的真實環境的白描寫實來安排思路、塑造詞境。正如許昂霄《詞綜偶評》所說：“將蟋蟀與聽蟋蟀者，層層夾寫，如環無端，真化工之筆也。”[10](166)由此可以發現，姜、史一派詠物詞的重要特點在于詞人強勢的意匠經營在詞中非常突出，“賦詩必此詩，定非知詩人”，蘇軾此言正可用來概括他們詠物詞構思造境的特點——詠物能透悟“物”作為意象、文學符號的內涵和精髓，從這一內涵延展把握住情思取向，又以此取向思接千載，視通萬里，隨起興之境而造虛化之境，虛化之境中又有高于細枝末節的真實感。對于這一特征，劉熙載的《藝概》也把握得非常準確：

東坡《水龍吟》起云：“似花還似非花”，此句可作全詞評語。蓋不離不即也。時有舉史梅溪《雙雙燕》“詠燕”、姜白石《齊天樂》“賦蟋蟀”令作評語者，亦曰“似花還似非花”。[11]

劉熙載巧妙地拈出蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》的首句“似花還似非花”作為全詞評語，亦作為史達祖《雙雙燕》和姜夔《齊天樂》的評語，正是中國傳統詩學批評中慣用的以喻譬喻之法。《水龍吟》詠“楊花”即柳絮，詞云“似花還似非花”，本是因為飄飛的柳絮舞風之形與飛花近似，但它又并非一般意義的“花”。用這句詞來形容寫作詠物詞側寫造景、虛處傳神的方法，非常之熨帖。

賀裳的《綺羅香》詠在乍暖尤寒的初春歸來的燕子，上片以燕子的行跡為線索，朱戶簾幕，檐下窗前，曲徑花叢，飛絮橫塘，都是燕影穿梭之處。下片以擬人的手法從燕子的視角來著筆，中有多層時空的轉換穿插：正因燕子將歸未歸，故而繡戶珠簾無非昏黃落照、寒蛩夜語，令人凄斷。而待彼時紅杏盛開，自有歸燕重入門戶。這里對“料伊庭宇”凄涼場景的構筑，亦是用以賓陪主、造境寫意的方法，而下片的兩個“伊”字，也似乎是用燕子的口吻來指代等待巢燕歸來的“主人”。可見即使是賀裳本人的詠物詞作，也受姜、史詠物詞作法的影響，以實境、虛境的互融，正寫、側寫的兼備來構造整體情境。

一位作者寫作某一類作品的方法、路徑或者評騭某一類作品的眼光、標準，自然受制于其整體的文學觀，換言之，具體到這個問題上，姜夔、賀裳二人詠物觀的差異，也是因為二人文學觀的差異。賀裳的《皺水軒詞筌》所透露出來的詞學觀，推崇本色自然、強調對環境的真實還原，亦欣賞艷冶有情致的作家作品。如下面二則所云：

少游能曼聲以合律，寫景極凄惋動人。然形容處，殊無刻肌入骨之言，去韋莊、歐陽炯諸家，尚隔一塵。[3](696)

詞家須使讀者如身履其地，親見其人，方為蓬山頂上。如和魯公“幾度試香纖手暖，一回嘗酒絳唇光”，賀方回“約略整鬟釵影動，遲回顧步佩聲微”，歐陽公“弄筆偎人久，描花試手初”，無名氏“照人無奈月華明，潛身卻恨花陰淺”，孫光憲“翠袂半將遮粉臆，寶釵長欲墜香房”，晏幾道“濺酒滴殘羅扇字，弄花薰得舞衣香”，真覺儼然如在目前，疑于化工之筆。[3](700)

從這兩則詞話的敘述用語和賀氏所推崇的詞人詞作可以看出，他偏重那種狀物寫情能真切直達胸懷的作品，形容處能“刻肌入骨”“使讀者如身履其地，親見其人”，如在目前，方是他所認為的“化工”之筆。而姜夔雖無專門的詞論著作，從他論詩法的《白石道人詩說》中，也能窺其孔竅，關于體物，他指出“體物不欲寒乞”，結合“雕刻傷氣，敷衍露骨，若鄙而不精巧，是不雕刻之過，拙而無委曲，是不敷衍之過”之語，可以看出他認為體物不能窮形盡相、刻意求似，這樣反而有損氣骨，亦不能粗拙鄙俗，仍要精心鍛煉，要在把握尺度。那么這一尺度如何把握呢？他說：

人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之，自不俗。

難說處一語而盡，易說處莫便放過。僻事實用，熟事虛用，說理要簡切，說事要圓活，說景要微妙。[12]

“人所易言”等數語，后世論者引用闡發頗多，而姜夔此語，的確道出了詩中三昧。所謂的“人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之”，并非一味地以求新為要務而特意反常理而行之，而應是在自有境界、運筆自如之后，對生熟、難易的取舍和把握。在后人對姜夔此語的闡發中，朱庭珍的《筱園詩話》所言甚為精微：

詩家之用筆，須如庖丁之用刀，官止神行，以無厚入有間，循其天然之節，于骨肉理湊肯綮處，銳入橫出，則批卻導竅，游刃恢恢有余，無不迎鋒而解矣。人所難言，累百言而不能了者，我須一刀見血，直刺題心，以數精湛語了之，則人難我易，倍覺生色。人所易言，娓娓而道之處，彼不經意而平鋪直敘，我轉難言之慘淡經營，加以凝練，平者側行逆出使之奇，直者波折回環使之曲，單者夾寫迸層使之厚，淺者剝進翻入使之深。則人易我難，無一敗筆，自臻精妙完美之詣。如正言不能警動，則反言之，或譬喻言之，或借賓以陪，而主自定。正寫不見透徹，則左右側寫，或對面著筆以返照之。實寫不覺玲瓏，則虛處傳神，或傍敲側擊，以射注挑剔之。本位無可著力，則前后高下兩邊襯托，或四面烘染，以逼取之與。夫斷而遙連，補出妙意，連而中斷，插入奇峰。[13]

此處同樣是闡述詩法，他提到的“借賓陪主”“反言”“左右側寫”“對面著筆”“虛處傳神”“傍敲側擊”“前后高下兩邊襯托”等諸法，無不合于筆者所討論的姜、史詠物詞的特征。法無定法，運用之妙，存乎一心，覃思精微，乃有佳作。而透過對作品的評論，我們又能反觀論者對法度的不同理解。姜夔、賀裳二人關于《雙雙燕》中“軟語商量”和“柳昏花暝”的分歧，也正透露二人詠物詞的巨大差異。也許二人并無高下之分，但賀裳武斷地說姜夔“不免項羽學兵法之恨”，則有失公允。面對這段公案，王國維表明，自己贊同姜夔而非賀裳，前此的清人林昌彝的論詞絕句也寫道：“雕梁軟語足形容，柳暝花香意態中。項羽不知兵法誚，也應還箸賀黃公”[14]，同樣持論如此。

[1]王國維. 人間詞話[M]//詞話叢編(第五冊). 北京: 中華書局,2005.

[2]武陵逸史. 類編草堂詩余[M]. 卷三. 明嘉靖刻本.

[3]賀裳. 皺水軒詞筌[M]//詞話叢編(第一冊). 北京: 中華書局,2005.

[4]洪亮吉. 北江詩話(卷一)[M]//洪北江全集. 清光緒授經堂刻本.

[5]沈雄. 古今詞話[M]//詞評卷上. 清康熙刻本.

[6]趙崇祚. 花間集(卷四)[M]//四部叢刊. 景明萬歷刊巾箱本.

[7]謝朝征. 白香詞譜箋(卷三)[M]//半廠叢書. 清光緒刻本.

[8]史達祖. 梅溪詞[M]//宋名家詞. 明刻本.

[9]全清詞編纂研究室. 全清詞·順康卷[M]. 第四冊. 北京: 中華書局, 2002.

[10]陳書良. 姜白石詞箋注[M]. 北京: 中華書局, 2009.

[11]劉熙. 藝概(卷四)[M]//古桐書屋六種. 清同治刻本.

[12]姜夔. 白石道人詩說[M]//歷代詩話. 清刻本.

[13]朱庭珍. 筱園詩話(卷一)[M]. 清光緒刻本.

[14]林昌彝. 射鷹樓詩話(卷二十三)[M]. 清咸豐元年刻本.