歐洲文學思潮近代形態(tài)的過渡性

盧鐵澎

文學思潮理論研究是文藝學領域長期以來的荒僻之地，偶有涉足者卻鮮能持續(xù)開拓。從根本屬性而言，文學思潮不是邏輯歸納的抽象類型，但從歷時狀態(tài)考察，則可見其歷史形態(tài)的客觀性。忽視歷史形態(tài)的研討，文學思潮問題的解答就無法擺脫概念游戲的窠臼。在文學思潮的所有歷史形態(tài)中，近代形態(tài)尤其復雜，更有必要深入辨析。本文擬以歐洲近代文學思潮的爭議為中心，探討文學思潮近代形態(tài)的主要特征。

一

近代歐洲文學史上有三種文學：人文主義、古典主義和啟蒙主義。而在文學思潮研究領域，除了古典主義是公認的文學思潮之外，人文主義和啟蒙主義是否文學思潮，迄今尚無定論。1980年，國內出版的 《歐洲近代文學思潮簡編》［1］將人文主義和啟蒙主義都確定為歐洲近代的文學思潮就招致了強烈質疑：“人文主義、啟蒙主義是文學思潮嗎？”有人以此為題著文加以否定，主要從 “什么是文學思潮”的理論標準和有無先例的研究實踐兩方面來判斷。批評者主張，文學思潮是 “（在）某一歷史階段上，由有共同的綱領、共同的創(chuàng)作理論以及相同或近似的藝術風格的作家群掀起的思想潮流。這三個條件缺一不可。”［2］盡管人文主義和啟蒙主義文學在風格的某些方面具有一些共同性，但在綱領和創(chuàng)作理論上卻是“零碎不全”，甚至 “相互抵牾”，都沒有達到“共同”、“統(tǒng)一”。從研究實踐方面看，“在國內外一些有影響的學術著作中，也不曾把人文主義文學和啟蒙主義文學作為獨立的文學思潮來論述，而是把它們看做是整個文藝復興運動和啟蒙運動的一個重要組成部分。如：《蘇聯大百科全書》、《大英百科全書》、《歐洲近代文藝思潮論》（本間久雄著，沈端先譯，1929年，開明版），以及我國近幾年出版的 《辭海》、《歐洲文學史》（楊周翰等主編，上冊）、《外國文學簡編》（朱維之、趙澧主編，上冊）、《歐美文學史》（石璞著，上冊）、《法國文學史》（柳鳴九等著，上冊），等等，都持非 ‘文學思潮’說”［3］。所以，結論自然是：“文藝復興時期的人文主義文學和啟蒙運動時期的啟蒙主義文學，都沒有資格叫做文學思潮。”［4］被批評者針對這兩方面的指責進行反駁，認為批評者實質上是把文學思潮與創(chuàng)作方法相混淆來界定什么是文學思潮，帶有強烈的主觀臆斷性，不符合文學史事實。以浪漫主義來說，若以“共同”、“統(tǒng)一”的定義考察，浪漫主義也達不到，也不能稱之為文學思潮；而且，批評者還憑古今專家權威有無首肯來作為判斷標準，也是不可取的研究態(tài)度。［5］無獨有偶，在國外，蘇聯學者波斯彼洛夫早在其1978年出版的 《文學原理》這部理論代表作中，也否定了歐洲近代文學中的人文主義和啟蒙主義文學是文學思潮，只承認古典主義是文學思潮，而且是文學史上第一個文學思潮。波斯彼洛夫的依據也是從以上兩方面著眼，他認為文學思潮是具有共同創(chuàng)作綱領的流派、作家集團的創(chuàng)作，古典主義有共同綱領，有獨立自覺的世界觀，人文主義和啟蒙主義文學沒有提出和自覺奉行的共同創(chuàng)作綱領，不是古典主義那樣獨立自覺的世界觀，只是一種類型性的“思想方式”；而且，在文學研究史上沒有人談到古典主義之前的歷史階段內存在有文學思潮，“顯然是因為在任何一種民族文學中，從埃斯庫羅斯時代到莎士比亞時代，都還沒有明確地形成思潮”［6］（P172）。因此，人文主義和啟蒙主義不是文學思潮。

為什么國內外否定人文主義和啟蒙主義是文學思潮的依據似乎基本一致？當然，不能排除國內持論者受波斯彼洛夫觀點的影響——在中譯本問世之前已閱讀過俄文或其他外文版波斯彼洛夫的 《文學原理》或相關文獻。無論是否不約而同，否定人文主義和啟蒙主義是文學思潮的兩方面依據都是文學研究尤其是文學思潮研究必須深究的理論問題。其中，有無研究先例或權威的判斷只能是學術論證的一個方面，不足以作為理論發(fā)現的決定性條件。尤其是前人或權威尚未關注和研究過的問題，若必須依據他們的判斷為標準，豈不是緣木求魚？判斷人文主義和啟蒙主義是否文學思潮的關鍵，還是最基本的定義問題——什么是 “文學思潮”？前述否定論者明顯都持 “共同綱領論”文學思潮觀，國內持論者并沒有充分的理論論證，僅以 “一般認為”就自命權威，似乎不太妥當。波斯彼洛夫在文學意識形態(tài)本性論的基礎上，探討文學發(fā)展的歷史規(guī)律性，通過歐洲文學史的考察，形成其流派創(chuàng)作中心論的文學史觀。在對古典主義的重點分析中進一步探究流派與思潮的關系時，提出了自己的 “共同綱領流派創(chuàng)作論”（下稱 “共同綱領論”），這一觀點能否作為界定文學思潮的正確標準，也應該結合文學史事實進行考察和鑒別。

二

何謂 “文學思潮”？波斯彼洛夫的回答毫不含糊：“文學思潮”是指 “某個國家和時代的那些以承認統(tǒng)一的文學綱領而聯合起來的作家團體的創(chuàng)作”［7］（P175）， “統(tǒng)一的文學綱領”—— “共同綱領”是怎樣產生的？他說：“是創(chuàng)作的藝術和思想的共性把作家聯合在一起，并促使他們意識到和宣告了相應的綱領原則。”［8］（P173）某一國家某一時代的作家集團在這種明確的創(chuàng)作綱領的基礎上聯合起來，并以這種綱領原則指導自己的創(chuàng)作，促進了創(chuàng)作的巨大組織性及其作品的完整性，這時， “文學思潮”即告產生。［9］（P173）在波斯彼洛夫看來，一個流派或由不同流派構成的作家集團有沒有 “共同綱領”和是否明確地提出 “共同綱領”，作家們是否以這種明確的 “共同綱領”指導自己的創(chuàng)作，這是判斷某一作家集團的創(chuàng)作是否 “文學思潮”的絕對標準。雖有藝術和思想的共性，但沒有 “共同綱領”的作家集團的創(chuàng)作，就只能稱之為 “文學流派”。這一標尺十分明確，似乎可以很方便地使用，但實際上并非如此。即使以波斯彼洛夫心目中的文學思潮典范——17世紀法國古典主義——來考察，這一標尺也碰到了歷史事實的障礙。波氏自己就承認，古典主義的共同綱領是從馬萊伯到夏普蘭再到布瓦洛歷經數十年才形成的。那么，真正稱得上是古典主義文學共同綱領的應是布瓦洛的 《詩的藝術》，這部詩體文學理論著作是公認的法國古典主義文學的 “法典”，其問世時間是1674年。而高乃依、拉辛等古典主義最重要的作家的主要創(chuàng)作都在1674年之前已完成，尤其是高乃依在1636年發(fā)表的悲劇代表作 《熙德》，因為在內容上有違當時專制王權的政治、道德要求，從而受到了斯居代里等人的猛烈攻擊和法蘭西學院的指責，引發(fā)了一場論爭。由于此次論爭，夏普蘭代表法蘭西學院起草的 《關于悲喜劇 〈熙德〉對某方面所提意見的感想》遲至1637年年底（或謂1638年年初）才正式發(fā)表，即使把這篇代表官方意見的文獻視為已基本形成的古典主義“共同創(chuàng)作綱領”，《熙德》也很難說是自覺遵循古典主義共同綱領所創(chuàng)作的作品。何況夏普蘭的《關于悲喜劇 〈熙德〉對某方面所提意見的感想》不過是對這場劇壇論爭的一篇評述，并非具有嚴密邏輯的系統(tǒng)的 “綱領性”理論著作。被公認為古典主義 “綱領”的布瓦洛的 《詩的藝術》，也遲至波氏聲稱 “以歸附古典主義思潮的戲劇家身份出現，并在某種程度上創(chuàng)造性地贊同了它的綱領”的莫里哀死后一年才問世。如此，以波氏的標準，17世紀法國古典主義也不能算是 “文學思潮”。如果再用波氏的 “共同綱領論”去衡量其他早已公認的文學思潮，結果也會令人瞠目結舌。例如，英國浪漫主義沒有法、德浪漫主義那樣的自覺意識，英國詩人無人承認自己是浪漫主義者。如果要以有一個 “有意識地形成的綱領”作為標準的話，那么，英國就不存在 “浪漫主義”文學思 潮。［10］（P127－131）而 英 國 的 現 實 主 義 文 學“幾乎自始至終都是自發(fā)的，它不曾和敵對派浪漫主義進行過公開的斗爭，沒有提出過明確的綱領，也見不出有什么哲學思想的基礎”［11］（P730）。

波氏在 “共同綱領論”文學思潮觀的誤導下，對近代歐洲的三種文學進行厚此薄彼的定性，只承認古典主義才是文學思潮，并且是世界上第一個文學思潮，毫不猶豫地把人文主義和啟蒙主義貶為類型化的思想方式，而不是文學思潮。他認為作為思想方式的人文主義和啟蒙主義可以為不同時代不同文學思潮的作家所運用。為此，他還列舉了伏爾泰、盧梭等一批法、英、俄等國的作家為例加以論證。他說：“在18世紀的法國，伏爾泰是最杰出的啟蒙作家，就其創(chuàng)作的思潮而言，他是屬于古典主義的。而在法國啟蒙作家中間，他的對立者是寫了感傷主義小說的盧梭。19世紀十至二十年代初的英國，雪萊就其創(chuàng)作思潮而言是明顯地屬于浪漫主義的，他卻是一個啟蒙思想的詩人。在19世紀四十至八十年代的俄國，現實主義作家涅克拉索夫、薩爾蒂科夫—謝德林、柯羅連科等人是啟蒙主義者”，因此，他斷言，“把啟蒙運動作為文學發(fā)展本身的特殊階段是沒有任何道理的”。［12］（P186－187）

波氏的觀點和論證恰好暴露了 “共同綱領論”思潮觀對文學思潮歷史形態(tài)的無視或無知。在他眼里，文學思潮仿佛是橫空出世，一下子就以一種成熟、完整的形態(tài)出現在文學史上，沒有經歷從雛形到成熟過程的種種歷史發(fā)展形態(tài)。正是這種狹隘視角，使他看不到文學思潮歷史發(fā)展事實上存在著的豐富形態(tài)：既看不出古典主義、浪漫主義、現實主義在歷史形態(tài)上所具有的質的區(qū)別，更看不到人文主義、啟蒙主義與古典主義都是作為文學思潮存在所具有的近代精神文化歷史類型的過渡性特點。

三

蘇聯美學家卡岡曾指出，文化類型 “像所有活物一樣，經歷形成、繁榮和衰落的時期，它能夠在文化的活的軀體中，同消亡著的文化類型的萎退器官或者 （而有時和）同正在成長的文化類型胚胎共存并處；最后，一種歷史類型的文化被另一種排擠掉的過程，每次總產生過渡型文化。在過渡型文化中，過去文化和未來文化的特性處在活動的平衡中，或則相互矛盾地沖突和對抗，或則相 互 趨 向 協(xié) 調”［13］（P307－308）。 從 文 藝 復 興 到 古典主義再到啟蒙運動的文化都是具有這種過渡型特征的文化類型。“文藝復興的本質正在于探索關于世界、人、藝術的綜合而完整的觀念；文藝復興文化雖然已經擺脫宗教神秘主義，但是它還不能成為無神論的；它推崇現實的、塵世的人，但是沒有把人本主義引導到個人主義的極端；它確證認識、理性和思維的最高價值，但是不把它們同信仰、體驗、享受對立起來。雖然17世紀已經無情地摧毀了文藝復興世界觀的幻想，暴露出資本主義所帶來的所有矛盾，然而在啟蒙運動時代，仍然進行了英勇的、雖然是沒有前途的努力，以創(chuàng)造人、藝術、世界的完整模式……這樣，啟蒙運動是文藝復興烏托邦的最后回聲。”［14］（P319－320）只 有 到 了 19 世 紀，新 型 文 化 和 作為它的基礎的新型意識才以純粹的和歷史原型的形式展開。卡岡對文藝復興至啟蒙運動這一時期的過渡性文化史類型的特質的概括，統(tǒng)攝著這一歷史階段中的文學思潮。

作為文化史上的近代，是封建意識形態(tài)與資本主義意識形態(tài)相互交織的時代，過渡性是其總體特征。那么，這一歷史階段內的文學思潮也不可避免地顯示出文化類型的過渡性，故可稱之為過渡型文學思潮。具體說來，這種過渡性首先表現在文學思潮主體意識自發(fā)與自覺的交織。由于是過渡時代，文學思潮的群體性既有古代時期自發(fā)性的沿襲，又在一定程度上顯示出自覺性，但遠未達到整體的自覺。其次，在文學思潮構成上，仍然以創(chuàng)作、接受思潮為主流，批評思潮比古代自發(fā)期有了新的突破性發(fā)展，但并沒有在總體上與創(chuàng)作、接受思潮同步。再次，支配群體文學活動的文學觀念體系雖然出現了與自發(fā)型文學思潮對立的新規(guī)范，但沒有完全擺脫原有規(guī)范體系的限制，新舊思想既互相沖突又相互依存，只有在最后的臨界點上，新思想才以絕對優(yōu)勢戰(zhàn)勝舊觀念，躍轉為新的文學思潮形態(tài)。這種過渡階段的特殊性使近代時期的文學思潮難以定位，甚至被人們否認其是文學思潮。

無論是人文主義、古典主義，還是啟蒙主義，它們的文學觀念規(guī)范體系及其所支配的文學活動都貫穿著新舊兩種文學意識的矛盾，并且也“時而或多或少是尖銳的沖突，時而或多或少是緊密的交織”［15］（P319）。但丁 《神曲》的宗教寓言、神秘主義與寫實的筆觸共存一體，神學的構思中放射出思想和藝術上的世俗追求的新世紀曙光。這種過渡性也體現為人文主義創(chuàng)作理論與實踐的各行其是。例如，在戲劇方面，對情節(jié)因素的強調和傾向于類型化的性格塑造這種理論主張，并沒有為代表文藝復興最高文學成就的莎士比亞所接受，在他的戲劇創(chuàng)作中傾力而為的是人物心靈的全新探索，以展示人物個性的千差萬別。莎士比亞有自己的主張：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。”［16］（P67）古典主義的文學觀念形成于貴族階級和資產階級勢均力敵的過渡時期，它所崇奉的理性文學準則，也無不體現著新舊意識的混雜。布瓦洛的 《詩的藝術》把真善美的統(tǒng)一推舉為文藝的最高標準，洋溢著新時代的精神，而這部古典主義藝術 “法典”的基本觀點實際上又都是亞里士多德和賀拉斯文藝思想的翻版。伏爾泰雖然崇尚古典主義的典雅風格，稱頌17世紀法國古典主義戲劇才是文明的藝術，拉辛勝于莎士比亞，但其文學觀點卻與古典主義的藝術主張存在著質的差別。古典主義尊重古代傳統(tǒng)而趨于泥古，伏爾泰卻認為，“在任何方面都逐字逐句地學步古人是一個可笑的錯誤”，因為今日的一切已與古代大相徑庭。［17］（P323－324）古典 主 義 強 調 恪 守 藝 術 規(guī) 則， 而 伏爾泰卻宣布，“幾乎一切的藝術都受到法則的束縛，這些法則多半是無益而錯誤的”，即使有些法則是正確的，但對創(chuàng)作也沒有多大用處。因為像荷馬、維吉爾、塔索和彌爾頓這樣的偉大作家“幾乎全是憑自己的天才創(chuàng)作的。一大堆法則和限制只會束縛這些偉大人物的發(fā)展，而對那種缺乏才能的人， 也 不 會 有 什 么 幫 助”［18］（P318－319）。 他對天才和想象的重視，更是超越了古典主義的局限而接近浪漫主義的畛域。與其將伏爾泰這樣一位作家粗暴地歸之于古典主義文學思潮，還不如承認其客觀存在的復雜性更合情合理。何況這位啟蒙思想家還開辟了哲理小說這一富于啟蒙特色的藝術形式，僅此就表明他代表著一個并不屬于古典主義的文學潮流。比起大多數18世紀的啟蒙作家來，盧梭身上顯示的趨新意識更突出。是的，在某種意義上，他也許可以稱得上是浪漫主義運動之父，因為他排斥理性而推重感情，否定科學、文明而號召 “回歸自然”，這些觀念都極大地影響了后來的浪漫主義文學思潮。可是，他否定科學藝術的理由不過是柏拉圖觀點的重復，他對感情的推重，也只是表現了18世紀法國已經存在的 “善感性崇拜”這一 “潮流傾向”［19］（P213－214），他對 藝 術 的 否 定 甚 至 使 他 不 惜 加入清教主義者行列，支持日內瓦對一切戲劇的禁演，扮演了一個 “禁欲美德斗士的角色”［20］（P230）。而浪漫主義文學思潮對感情的贊賞和對自然的向往，并不是建立在否定文學與藝術的基礎上，恰好相反，他們主張詩歌是 “強烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來的情感”［21］（P17），詩歌的目的是要引發(fā)一種激情，使它與失去平衡的快感并存，詩歌的作用并不是盧梭所說的那樣使人浪費時間、敗壞德行，而是直接給讀者以愉悅，通過愉悅激發(fā)人們的同情心，矯正人們的情感。華茲華斯等甚至認為：“詩是一切知識的起源和終結，——它像人的心靈一樣不朽。”［22］（P13－15）在盧 梭 那 里， 文 學 藝 術 與 情 感 和 自然是對立的、矛盾的，他否定前者而肯定后二者；在浪漫主義者那里，文學 （詩）與情感和自然是渾然一體的，否定前者也就是否定后二者，因為前者——文學 （詩）恰恰是后二者——情感和自然的必然產物。由此可知，這是兩種差距極大的文學觀念。韋勒克在談到法國浪漫主義文學思潮時的一段話也可引以為證。他說，在研究法國浪漫主義文學思潮的源頭時，“盧梭自然不斷地吸引著人們的注意，甚至被稱為全部浪漫主義的源泉；其中有J．J．泰克斯特這樣的友人，也有想把浪漫主義貶低為盧梭主義這樣的敵人。然而，如果把盧梭說成是這類姿態(tài)的激發(fā)者，那么，對他的估計是不恰當而又過分的；他不過是促進了這類態(tài)度的傳播，并沒有制造這類態(tài)度。但是，所有這些分散的法國學術著作，都分別地預示出了浪漫主義的態(tài)度、思想、情感，而不是18世紀的一個真正的浪漫主義運動”［23］（P152）。因此，我們應該清楚地意識到，盧梭與伏爾泰一樣，屬于過渡性的啟蒙主義文學思潮，而不能貿然地把他從該思潮中開除出去，并將其硬塞進后來的文學思潮。再看18世紀偉大的啟蒙思想家狄德羅，他在文藝觀上的過渡性質更為明顯。他同時主張種種不同甚至相互之間極為矛盾的文藝觀點。例如，他對詩歌的看法頗重激情。他認為，詩人應是集情感和天才于一身的人，是充滿悲劇性的憂郁的人物，詩人 “執(zhí)筆之前，他肯定翻來覆去，面對眼前的題目，戰(zhàn)栗不已，夜不能寐，深更半夜爬起來，套上睡衣，光著雙腳，借著夜明燈的光亮，連忙手不停筆，揮灑草稿”［24］（P72）。詩人要是沒有狂飆般的情感，就做不出好詩來。顯然，在狄德羅眼里，“強烈的個人情感的專注，乃是衡量詩歌偉大品質的標準”［25］（P62）。推崇天才，重視情感，這不正是浪漫主義的詩歌觀嗎？如果僅僅憑此而論，狄德羅的文學觀當然可以劃進浪漫主義文學思潮了。可是，狄德羅還有與這種浪漫主義觀點完全對立的古典主義的文學主張。例如，他倡導市民悲劇這一新體裁，但他 “幾乎完全是用新古典主義理論所能接受的說法揭橥的。他精心闡發(fā)了一個戲劇體裁的等次體系，其中家庭悲劇，似乎填補了悲劇與喜劇之間的空白，而反諷喜劇和驚奇劇，則降低至下等的次要體裁的地位。悲喜劇，他明確地斥之為一種不良體裁，因為它混淆了由一層天然屏障截 然 分 開 的 兩 種 體 裁。”［26］（P63－64）在 后 期 的狄德羅看來，“藝術，或者至少就戲劇這門藝術而論，顯然并非是指單純的情感主義，而是指摹仿自然；當然，所謂 ‘自然’，狄德羅指的是典型者、普遍者、假想中的自然和諧。”［27］（P64）除了上述的浪漫主義和古典主義的文學藝術觀點以外，在狄德羅的著述里，還可以看到 “19世紀布爾喬亞的自然主義”，甚至 “象征主義的詩歌觀念，也不乏先聲”。［28］（P75）面對狄德羅這樣充滿矛盾性和復雜性的文藝觀，如果只看到他這種難以捉摸的非連貫性而認為其文藝觀無足輕重，或者相反，“大膽地挑選出我們認為屬于他的基本觀點的那些內容，而他的其他學說統(tǒng)統(tǒng)視為左道旁門，或者是對時代所作的妥協(xié)，而一筆抹煞”［29］（P53），都是錯誤的。就文學思潮而言，對待諸如狄德羅這樣的復雜文學觀念，應該客觀地承認其處于新舊時代交替之間不可避免的歷史過渡性特征。也只有這樣，我們才有可能找到其多變而且多樣的觀念所具有的共同特性，在理論層面上確認這種共同特性所具有的文學思潮范型屬性。

“共同綱領論”文學思潮觀的代表人物波斯彼洛夫正確地認識到，文學基本特征的闡釋離不開對文學歷史發(fā)展規(guī)律性的發(fā)掘；而前者的闡明，也有利于后者的研究，兩者相互依存。但在文學思潮的理論研究中，波氏并沒有徹底貫徹這一科學思想，從而在文學思潮特征與歷史發(fā)展規(guī)律性的研究方面得出了片面的結論。因此，只有擺脫 “共同綱領論”文學思潮觀狹隘視野的囿限，我們才有可能從宏觀、系統(tǒng)的歷時維度上發(fā)現文學思潮發(fā)展的階段性特征，確認近代文學思潮所具有的 “亦此亦彼”、“或此或彼”的過渡形態(tài)，更有效地把握文學思潮發(fā)展的歷史規(guī)律性，促進對文學思潮基本特征的深入認識。

［1］上海師范大學、上海師范學院中文系編寫組編：《歐洲近代文學思潮簡編》，合肥，安徽人民出版社，1980。

［2］［3］［4］富揚：《人文主義、啟蒙主義是文學思潮嗎？》，載 《廣西大學學報》，1984（2）。

［5］陳伯通：《關于歐洲近代文學思潮的思考——兼答富揚同志》，載 《廣西大學學報》，1984（2）。

［6］［7］［8］［9］［12］格·尼·波斯彼洛夫：《文學原理》，北京，三聯書店，1985。

［10］［23］R·韋勒克：《文學思潮與文學運動的概念》，北京，中國社會科學出版社，1989。

［11］朱光潛：《西方美學史》，下卷，北京，人民文學出版社，1979。

［13］［14］［15］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，北京，中國文聯出版公司，1985。

［16］莎士比亞：《哈姆萊特》，載 《莎士比亞全集》，第九卷，北京，人民文學出版社，1978。

［17］［18］伏爾泰：《論史詩》，載伍蠡甫主編：《西方文論選》，上卷，上海，上海譯文出版社，1979。

［19］［20］羅素：《西方哲學史》，下卷，北京，商務印書館，1976。

［21］［22］華茲華斯：《抒情歌謠集》1800年版序言，載伍蠡甫主編：《西方文論選》，下卷，上海，上海譯文出版社，1979。

［24］［25］［26］［27］［28］［29］雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第1卷，上海，上海譯文出版社，2009。