論著作權權項配置中兜底條款的廢除＊本文為湖南省社科基金項目（項目編號：2010YBB125）和廣東省教育廳基地重大課題（項目編號：08JDTDXM82005）的階段性成果。——以著作權與傳播技術發展的時間規律為中心

劉鐵光

我國《著作權法》已經進入第三次修訂，鑒于著作權與傳播技術之間的密切關聯及其特定的時間規律，《著作權法》的修訂應該將權項配置中的兜底條款予以刪除。

一、著作權伴隨傳播技術的發展而誕生、擴張的歷史過程

“知識產權總是隨著技術進步不斷的動搖。”1其中的著作權發展更是如此。正如論者所言，“著作權法是被技術變革推著走的”。2不能否認文化及其相關的意識形態，尤其是社會經濟條件對著作權形成所起的作用，3但傳媒技術的發展無論如何都是著作權形成與演變的物質前提。正如論者認為，“在知識產權起源的歷史敘述中，資本主義與印刷媒介被強調為決定力量。”4著作權因應印刷技術的廣泛應用而誕生，并伴隨傳播技術的進步而擴張，形成諸如生死戀人般的姻緣關系。

（一）印刷技術促成著作權的誕生

語言、文字、造紙與印刷技術共同形成著作權誕生的必備物質前提，而印刷技術則是最后一個物質條件。無論認為歐洲的活字印刷是中國傳入還是古登堡獨自發明，活字印刷開始在歐洲應用的時間大致為1450年，而意大利第一個保護翻印令的時間是1469年。5由于印刷技術與著作權意識誕生在時間上的接近，論者認為“無論東、西方知識產權法學者，都無例外地認為著作權是隨著印刷術的采用而出現的”。6有學者更是認為“當WilliamCaxton將印刷機于1476年帶進英國，一種最終被稱為著作權的新的財產形式不可避免地出現了”。7

在印刷產生以前，Martial曾經提出將未經同意而敘述其作品的行為痛斥為plagium（綁架）的道德主張；傳說迪爾米德國王要求修道士科倫巴將未經許可的詩篇抄本交還其創造者修道院院長菲南。8手抄本除了復制者無需創作的腦力勞動之外，所付出體力勞動、抄寫所用紙張等工具成本幾乎與原創者無異。為此，此時未經許可的抄本沒有任何的經濟優勢，創作人的主張僅僅是一種道德上的主張，不可能包含任何經濟利益。隨著著作權誕生的最后一個物質條件——印刷的發明與改進，未經許可印刷成本比從作者購買手稿進行印刷的成本顯然要低得多，這樣印刷機促成了盜版市場的出現，“正是由于印刷技術為出版商帶來了豐厚回報，引發出版業同行之間競相逐利，文學財產權（著作權）才開始受到保護”。9

以音樂作品為例，遠古時代，在作曲發明以前，游唱詩人與音樂家即席創作的現場表演中完成了口頭文化。此時，游唱詩人與音樂家對于人們將其口頭作品的口耳相傳沒有產生任何權利訴求，當時口頭文化的創作以獨特的方式維護自己的利益。正如論者所言，創作者以能夠保守他們的專有技術而維持他們的地位或接受富人的資助。10在歐洲開始應用活字印刷的1450年之后，意大利法裔音樂家呂利（Lulli1632-1687）第一個要求提琴手嚴格按照樂譜演奏，被認為是第一個現代意義的作曲家。至此，音樂從口頭作品到紙面作品的轉換成為可能，印刷同樣使有利可圖的音樂作品的盜版成為可能。隨著英國出版特權的廢除，書商發動以保護作者權利為名義的“一場保護其壟斷地位的無情運動”，11最終促成了英國1710年第一部現代著作權法誕生——《安妮女王法》有期限地將唯一印刷的權利授予作者和手稿的受讓者。至此，依附于出版審查制度的出版特權演化為以作者為核心主體的著作權。雖然這是一個戲劇化的結果——由出版者發起的這場運動所產生的結果是建立作者權利的著作權，而不是出版者權利。12但是出版社對復印權的訴求顯然比作者要大得多，作品作者獲取報酬的主要方式是出售手稿而不是現代意義上的版稅。這也說明著作權從其起源就是傳播技術推動的結果，而這種推動貫穿了整個著作權的演變歷史。不過，正如1710年英國《安妮女王法》所規定的將“唯一的印刷書籍的權利與自由”（solerightandlibertyofprintingbooks）賦予了作者及其受讓者即出版者，著作權誕生之初僅僅顧及了書面作品的翻印權，13這表明《安妮女王法》僅僅回應了當時影響作者的主要是出版者利益的傳播技術——印刷。

（二）著作權伴隨傳播技術的進步而擴張

音樂機械的發明使音樂通過機械再現成為可能，當音樂機械廣泛應用時，作曲家自然希望能夠控制對其作品的機械再現。作曲家及相關出版商對其作品機械再現的控制訴求在第一種機械樂器即八音盒的廣泛應用之后就產生了：瑞士八音盒的生產者與法國作曲者及相關出版商之間產生了沖突。雖然最后兩國的談判以瑞士八音盒的生產商勝利告終，14但這種努力在1908年《伯爾尼公約》的柏林文本中得到了回報，該文本明確規定了作曲者有權“授權改編這些作品用于以機械的方式將其復制的樂器上”。美國音樂出版商亦通過圍繞自動鋼琴卷紙的案例，15訴求對音樂作品這種機械再現的使用方式進行控制，并在1908年《著作權法》中得到了賦權。

不過，戲劇作者與作曲家尤其是出版商很快發現，戲劇作品與音樂作品公開表演的收益明顯超出其紙面復制件的銷售，從而作曲家及相關出版商對音樂作品的公開表演在著作權誕生之后100多年就產生了。在古希臘、羅馬時代，戲劇首次公演之后，任何人即可無數次的免費演出。這形成音樂與戲劇表演領域的一種慣例。由于社會規范的歷史慣性，在著作權誕生之初，創作者并沒有想到對其作品的公開表演進行控制。不過，作曲家與劇本的創作者很快發現對其作品的公開表演影響其作品復制件的銷售。而可能最讓其嫉妒的是，對作品公開表演的藝術家所獲得的收益遠遠超過其銷售作品復制件所獲取的收益。自然，作曲家、劇本創作者及其相關出版商開始尋求對作品公開表演的控制，這種努力終于在英國得到實現，作者在英國1833年的《戲劇著作權法》中獲得了對戲劇作品每一次公開表演的使用權，該種權利在英國1842年的《文學著作權法》中延伸到音樂作品。這就是現代意義上的公開表演權——只不過是現場的公開表演權，而不是機械的公開表演權。應該說，自著作權開始控制公開表演之日起，著作權完全走上了一條伴隨傳播技術擴張的路。

愛迪生在1887年對留聲機的偉大發明開創了人類錄音歷史的先河。就如同印刷機打破作者道德主張與經濟主張之間的平衡一樣，錄音技術的廣泛應用迅速改變了音樂產業中原有經濟利益的平衡。音樂創作者、傳播者及相關出版商圍繞錄音技術而產生了對作品表演、錄音以及機械表演等新傳播技術的控制訴求。錄音技術使稍縱即逝的現場表演可以無數次地再現，詞曲作者的權利通過對復制的控制擴展到錄音、將現場的公開表演權擴張至機械表演的控制得到實現。而且，詞曲作者通過廣播權實現了對遠程傳輸技術的控制。不但如此，這種無數次再現表演的技術造就了堅持浪漫主義美學運動的歐洲出現了鄰接權。機械再現是演唱者、屏幕情景表演者的噩夢：表演的機械再現使聽眾在家中欣賞音樂成為可能，現場表演則被灌制的唱片替代，這樣表演者演出機會被新的錄音技術無情地剝奪。國際勞工組織于1939年出版的報告表明，1932年到1936年間，音樂等藝術行業的表演者進入前所未有的失業高峰，美國、法國、日本與奧地利都有數以萬計的表演者失業，比如：日本1936年，音樂工作者的失業比例為41%，而維也納音樂工作者的失業比例高達90%。16與表演者同時處于困境中的還有錄音制作者。隨著錄音技術及音樂文化產業的發展，錄音制品逐漸形成自己的市場。錄音制品的制作除了獲取作者與表演者的許可并支付相關許可費之外，要求制作者必須進行錄音設備與錄音專業人員勞動力的投資，而對錄音制品的復制導致這種投資無法收回。

在這種高失業率的情形下，表演者顯然希望立法賦予其權利以控制對其表演的錄音與傳播、錄音的復制以及錄制品的發行，也即希望通過立法獲得對其表演的傳播權、錄制權、錄制品的復制權與發行權，再通過對這些權利的許可以彌補其表演機會減少所損失的利益。錄音制作者通過錄音制品的銷售以收回投資，這樣，錄音制品的制作者就必須對錄音制品的復制及其發行進行控制——直接催生了錄音制作者對錄音制品的復制權與發行權。奧地利（1920）、瑞士（1922）、意大利（1941）、德國（1910）等國家的著作權法相繼確立了鄰接權制度。國際保護上，自從《伯爾尼公約》于1886年締結后，表演者與錄音制作者亦希望其權利能獲得國際條約的保護。在歷經數次《伯爾尼公約》修訂大會拒絕該訴求后，才誕生保護鄰接權的國際公約即《羅馬公約》。從而標志著鄰接權在作者權體系國家正式確立，鄰接權確立的歷程表明其亦是傳播技術發展與推動的結果。

（三）網絡技術促使著作權從物理世界喬遷虛擬空間

當數字與網絡技術誕生以后，著作權伴隨傳播技術進步而擴張的歷史慣性，從物理世界走向虛擬空間。作品數字化后，可以通過網絡傳播的方式進行傳播。作品的網絡傳播方式與傳統傳播方式相比，發生了顛覆性變化。無論是以文本、聲音還是圖像構成的作品都可以通過網絡進行傳播，而且無論物理空間多大的作品，都可以在瞬間完成傳播。而與廣播電視傳播方式不同的是，這種傳播的受眾可以在其選定的時間和地點接受傳播的內容，而不是像廣播電視，受眾只能在傳播者選定的時間接受傳播信息。為此，網絡傳播給人類獲取信息帶來相比傳統傳播方式無可比擬的優勢。而著作權人自然希望通過網絡去宣傳與傳播其作品，但一旦著作權人將其作品上傳網絡，其就失去了對其作品的控制。即使立即后悔從其可控制的網絡中刪除，也無法排除他人已從網上下載、復制或傳播了的其作品。為此，著作權人必然希望其可以控制作品數字化后的網絡傳播。

不過，這種控制首先卻是以國際條約的方式出現的。在歐盟的支持下，美國發起簽訂應對數字革命所創造的新技術環境的新的特別條約。17學者認為世界知識產權組織（WIPO）在TRIPS墨跡未干18的1996年組織簽訂了《世界知識產權組織版權公約（簡稱WCT）》和《世界知識產權表演和錄音制品公約（簡稱為WPPT）》。由于該兩個條約應網絡技術而生，因此又被稱為“因特網條約”。“因特網條約”通過將復制的概念擴展到作品的數字化、以向公眾提供權控制作品的網絡傳播、以技術保護措施（TMP）防止未經其許可的使用，從而使著作權人對傳播技術的控制從物理世界遷移到虛擬空間。

二、著作權權項配置立法滯后于傳播技術的正當性及其立法實現

從著作權與傳播技術姻緣歷史的脈絡中，可以發現著作權權項配置的立法總是滯后于傳播技術的發展。這種滯后是因為立法永遠跟不上技術的發展，還是立法者有意為之的結果，則需要考察這種滯后的正當性方可做出合理解釋。

（一）權項配置立法滯后于傳播技術的時間規律

由下表可知，從著作權誕生、擴張的時間與傳播技術的誕生與廣泛應用的時間相比，總體而言，立法總是滯后于技術的發展，并且都是滯后于新的傳播技術廣泛應用之后。然而這種滯后，是著作權權項配置立法對傳播技術的進步無能為力？還是各國立法者的有意為之？然而，如果著作權權項配置立法滯后于傳播技術發展具有正當性，那么這種滯后就應該在權項配置的立法中予以堅持，我國《著作權法》的修訂同樣應該如此。

（二）權項配置立法滯后于傳播技術發展的正當性

著作權自表演權后獲得了擴張的邏輯起點，從此作品有形利用方面權利的擴張與復制權相關，而無形利用方面的權利擴張則與表演權相關。當代世界各國的著作權法與著作權的國際條約，幾乎沒有對著作權進行概括性界定的模式，都是對應作品的傳播技術類型進行權項條款的具體配置，比如針對復制的復制權、針對廣播的廣播權、針對表演的表演權。盡管在具體權項配置時，并不將權利局限在具體某一種技術上，這只表明比如所有只要對作品進行復制的技術都應該納入復制權的控制，但并未表明復制外的傳播技術（比如復制時代并未出現的廣播技術）亦在復制權的控制范圍。因此，這種具體技術涵蓋式的權項配置，并未動搖這種針對現行傳播技術立法的根基。19實際上，著作權立法對技術快速發展也并非毫無辦法，比如立法者完全可以通過類似中國《著作權法》第10條兜底條款，或通過對著作權采取一種概括性的方式進行立法界定，以涵蓋現在或將來可能出現的新的傳播技術，將未來可能出現的傳播技術納入著作權的控制。然而，各國立法者并未做出該種選擇，而是寧愿選擇頻繁修訂立法的方式以回應傳播技術的發展。比如日本從1989年到2009年的20年間，就修訂了19次，幾乎每年修訂一次。而我國臺灣地區則從1990年到2010年的20年間修訂了12次。筆者認為，著作權權項配置立法滯后于傳播技術的發展，使著作權不控制未來傳播技術，主要因為其具有如下正當性。

傳播技術的發展與著作權誕生、擴張的時間關系表

其一，著作權權項配置立法滯后于傳播技術的發展，使著作權不控制未來傳播技術，就可使公眾面對著作權時，確定自己可以為某種行為與不能為某種行為；如果將尚未出現的傳播技術納入權利的控制范圍，這種方式所導致權利范圍的不確定，將使社會公眾面對著作權不確定的保護范圍無所適從。

其二，著作權權項配置立法滯后于傳播技術的發展，使著作權不控制未來傳播技術，那樣，著作權的限制制度構建成為可能。著作權所配置的具體權項必須有具體并有針對性的限制制度，只有針對現有控制傳播技術的權利進行限制，方可為權利控制下的傳播技術松綁，以免使著作權成為控制傳播技術發展的工具與手段。如果著作權采取一種概括方式或者通過兜底條款以控制未來出現的技術時，著作權權項的限制無法針對未來進行具體設置，從而無處落腳；并且如果著作權可以控制未來出現的技術，可導致權利人遷怒于新的傳播技術，美國著作權人希望通過訴訟扼殺作為P2P第一代技術的“Napster”案就是其中典型的例證，而美國“Sony案”中權利人的企圖則是另一個例證。

其三，著作權權項配置立法滯后于傳播技術的發展，著作權不控制未來傳播技術，可使關涉主體充分參與立法，實現利益平衡。著作權僅針對既有的傳播技術進行權項配置，可以使關涉特定傳播技術的主體充分參與立法，比如因特網技術成熟后，針對因特網的著作權權項配置，可以充分考慮網絡提供商、公眾與著作權人之間的利益，實現關涉主體的利益平衡。如果在網絡技術誕生之前，著作權就可以控制網絡技術，將導致障礙網絡技術的發展，關涉未來傳播技術的相關主體根本不可能充分參與立法，使作為著作權法根基的利益平衡在立法階段，無法得到充分考慮。

（三）權項配置立法滯后于傳播技術的實現：知識產權法定主義

權項配置的立法滯后于傳播技術在公眾利益、傳播技術的發展與關涉主體利益平衡的實現具有正當性，而在立法上則表現為堅持著作權的法定主義。這回應了著作權誕生之初就是“人造之權”20與法定之權的理念。21我國學界曾對知識產權法定主義在理論上進行過較為充分的討論。22知識產權法定主義原本是套用物權法定主義的基本內核，實際上指知識產權的權利種類、權項內容由法律規定，不能在法律規定之外創設知識產權的權利種類及其特定權利的權項。不過，我國倡導知識產權法定主義的學者認為，可以通過諸如現行《著作權法》第10條兜底條款即“應當由著作權人享有的其他權利”來解決知識產權法定主義所導致的知識產權法律制度的僵化，為“立法者可通過法律的授權，給行政和司法機關留下可活動的適當空間”。23這種觀點頗值商榷，如果認為“應當由著作權人享有的其他權利”亦是堅持知識產權法定主義，那么“法定”將失去其本來的意義，司法與行政機關完全可以將新出現的傳播技術納入著作權的控制之下，解釋其應當是著作權人享有的其他權利。如果這種立法模式還是堅持法定主義，那么直接規定任何復制、演繹與傳播作品的行為都在著作權的控制之下，同樣亦是堅持法定主義，那么列舉傳播技術的權項配置將失去其存在的必要。試想，如果物權法規定“應當由物權人享有的其他物權”，那么物權還能“法定”嗎？顯然不是，而是由司法與行政根據具體情況做出解釋的“人定”了。實際上，堅持法定主義幾乎是全世界著作權立法的通例，并且必然對著作權的權項配置采取封閉式的列舉模式：即使是公認為著作權提供高保護標準的《美國版權法》，其第106條也只為著作權人提供了6種專有權，而德國、法國、荷蘭、意大利、日本、巴西、墨西哥、印度、英國等國家的著作權法無不如此，《伯爾尼公約》、《羅馬公約》以及WIPO的“因特網條約”亦沒有規定兜底性的條款。

知識產權法定主義如果存在僵化，也只是對具體權項設計時，將類似的傳播方式都納入權項的控制下：諸如復制權的界定，大部分國家著作權立法采取一種概括方式——即通過各種形式復制作品的權利，復制權依然只是將作品的任何復制控制在權利的庇護下，并未涉及作品的表演與廣播等。再如，在1996年之前，雖然有些國家著作權法中的廣播權控制了有線、無線直播與轉播及其他設備的公開播放，但顯然并未控制互聯網這種交互式的傳播方式。因此，著作權只能依賴控制現有傳播技術的適當擴張以涵蓋與現有傳播技術產生相同傳播效果的技術（比如傳統復制與數字化的復制），實現對新的傳播技術出現的新市場進行控制。如果是一種與現有傳播技術對作品產生完全不同傳播效果的新技術時，即使其影響著作權人對作品使用市場，亦必須訴諸修法對權項配置進行改變，而不是通過兜底性條款完全否定知識產權的法定主義。

總之，著作權伴隨傳播技術的發展而擴張是必然，但著作權立法的權項配置必然以現有傳播技術與現有傳播技術相同傳播效果的技術為基礎，從而滯后于傳播技術的發展，這種歷史發展軌跡，巧妙地考慮了公眾利益、傳播技術的發展與關涉主體之間的利益平衡，在立法中應通過知識產權法定主義予以實現。

三、《著作權法》修訂中的權項配置條款及其檢討

權項配置滯后于傳播技術發展的時間規律，在公眾利益、傳播技術與關涉主體之間的利益平衡等方面具有正當性，應該在我國《著作權法》修訂中予以堅持。為此，應該以權項配置滯后于傳播技術發展的時間規律考察《著作權法》修訂中四個草案的權項配置條款，以檢討其是否符合著作權與傳播技術發展的時間規律。由于該種規律僅與著作權中財產權相關，以下僅考察權項配置條款中的財產權。

（一）相關草案中的權項配置條款

官方稿中的權項配置條款在財產權中刪除了匯編權，增加了追續權、計算機軟件的修改權與作者出租權，將復制權的控制擴展到包含數字化在內的任何方式的復制，將以前的廣播權修改為播放權并將以前不控制有線直播的播放方式納入控制范圍，并完全復制了現行《著作權法》第10條中的兜底條款即“應當由著作權人享有的其他權利”。

社科院稿中的權項配置條款將改編、翻譯與攝制電影合并為演繹權，刪除了匯編權，將表演權、放映權、廣播權與網絡信息傳播權合并為傳播權，用“以其他方式使用作品的權利”代替現行《著作權法》中第10條的兜底條款即“應當由著作權人享有的其他權利”。

人大稿中的權項配置條款將復制權擴張到印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等方式的復制，規定公開傳播權并涵蓋現行《著作權法》中的展覽權、表演權、廣播權、放映權、網絡信息傳播權以及其他方式公開傳播作品，并以演繹權涵蓋攝制、改編、翻譯或其他方式等演繹作品的方式，復制了現行《著作權法》第10條的兜底條款即“應當由著作權人享有的其他權利”。

中南稿中的權項配置條款將復制權擴張至直接或間接再現作品，并將復制權擴展到平面作品的立體再現和立體作品的平面再現，以公開傳播權涵蓋廣播權與網絡信息傳播權，并以“其他法律或行政法規規定由著作權人享有的權利”替代現行著作權法第10條中的兜底條款即“應當由著作權人享有的其他權利”。

（二）相關草案中權項配置條款的檢討

與現行著作權法權利條款即第10條相比，四個草案中的權項配置條款都進行了較大修訂，其主要內容可概括為三點：其一，修訂現行《著作權法》權項配置條款中公認不適當的權項設置，比如四個草案中，除中南稿外，其他三個草案都刪除了匯編權；并都改變現行廣播權不控制有線直播的弊端，將有線直播納入廣播權的控制范圍內；其二，權項配置條款更為簡潔，四個草案都通過將現行《著作權法》權項配置條款中部分權利予以整合，比如將廣播權與網絡信息傳播權合并為公開傳播權，人大稿甚至將展覽權、表演權、廣播權、放映權、網絡信息傳播權四個權利合并為公開傳播權；其三，在具體權項的界定上，對傳播方式采取列舉與概括相結合的方式，以使某種具體的權項可以涵蓋未來出現的類似傳播技術。

因此，四個草案都改變現行《著作權法》權項配置條款中不合理的地方，具體權項配置呈簡潔性特點，尤其在具體權項的設置上，采取對傳播技術進行列舉加兜底的方式，以涵蓋將來出現相同傳播效果的技術。由于既有的作品使用方式已經影響權利人的利益而被納入權利控制的范圍，而類似技術對作品的使用產生類似的效果，因此將產生相同傳播效果的未來傳播技術，納入權利控制范圍具有其合理性，比如在傳統復印技術時代將復制權控制當時尚未出現的數字化復制技術。但如果將與現有傳播技術產生完全不同效果的技術，在其未出現之前納入著作權的控制范圍，比如如果將網絡技術在出現之前就將其納入廣播權的控制范圍，那么顯然違反著作權權項配置立法滯后于傳播技術的時間規律。然而，四個草案中的權項配置條款中都有兜底條款，其中官方稿、人大稿是復制現行《著作權法》權項配置條款中的兜底條款，而社科院稿雖然改變了措辭，但實質上的效果相同，主要希望通過兜底條款以涵蓋未來出現的并與現有傳播技術產生完全不同效果的作品傳播技術。只有中南稿不但改變了措辭，并且還存在內容上的實質改變。“其他法律或行政法規規定由著作權人享有的權利”，根據反對解釋，意味著其他法律或行政法規未規定的，著作權人即不可享有，即使某種新的傳播技術影響了著作權人利益，權利人亦不可控制該種傳播方式。24不過，如果說其他法律能夠同著作權法一樣充分考慮新傳播技術所關涉相關主體的利益，那么行政法規則無法同法律一樣充分考慮關涉主體的利益。盡管中南稿的權項配置條款相比而言，對現行《著作權法》權利條款進行了一定改進，在解釋上亦可產生封閉式列舉的效果，但依然不夠徹底。因此，《著作權法》的修訂應該在權項配置中刪除兜底條款，以使其符合著作權與傳播技術發展的時間規律，即著作權的權項配置應該適當滯后于傳播技術的發展，而不是超前。

從著作權的誕生、擴張與傳播技術發展之間的歷史軌跡，可以發現著作權的權項配置滯后傳播技術的時間規律。這與世界各國堅持的知識產權法定主義原則相吻合，但這并不是一種歷史的巧合，而是立法者充分考量之后的有意為之。我國《著作權法》的修訂，對具體權項的界定通過兜底或概括的方式，將與現有傳播技術產生相同效果的技術納入具體權項的控制范圍，這種方式具有正當性并充分表現了立法的前瞻性。但如果通過兜底條款，以使與現有傳播技術產生不同傳播效果的技術被納入控制范圍，這顯然完全違背著作權的權項配置與傳播技術發展之間的時間規律。因此，我國《著作權法》的修訂，應該刪除權項配置中的兜底條款。

注：

1、13W.R.Cornish,Intel lectual Property:Patents,Copyright,Trademarks and Al lied Rights（4th ed.）,Sweet＆Maxwel l,1999,p.32.

2、18Heather A.Sapp,North American Anti-Circumvention:Implementation of the WIPO Internet Treaties in the United States,Mexico and Canada,Comp.L.Rev.＆Tech.J.1.2005,Fal l（10）.3關于著作權誕生與文化及相關意識形態的關系詳見李雨峰：《槍口下的法律:中國版權史研究》，知識產權出版社2006年版，第61-78頁；Wil liam P.Al ford,To Steal a Book Is an Elegant Of fence:Intel lectual Property Law in Chinese Civil ization,Stanford University Press,1995,p.9-29。

4[美]羅納德·V·貝蒂格：《版權文化——知識產權的政治經濟學》，沈國麟、韓紹偉譯，清華大學出版社2009年版，第12頁。

5、14、16[西]德利婭·利普希克：《著作權與鄰接權》，中國對外翻譯出版公司、聯合國教科文組織2000年版，第16頁。6鄭成思：《中外印刷出版與版權概念的沿革》，《版權研究文選》，商務印書館1995年版，第111頁。

7、11Lyman Ray Pat terson,Copyright in Historical Perspective,Vanderbi l t University Press,1968,p.20.8[美]保羅·戈斯丁:《著作權之道:從古登堡到數字點播機》，金海軍譯，北京大學出版社2008年版，第3頁。

9Brendan M.Schilman,The Song Heard'Round the Wor ld:The Copyright Impl ications of MPSs and the Future of Digital Music,（1999）12 Harvard Journal of Law and Technology 590 at 628-630.

10Judith Perani,Norma Hackleman Wol f f,Cloth,Dress,and Ar t Patronage in Af rica, Berg Publishers,1997.p.49.該書較為詳細的介紹了藝人如何獲取資助并得以生存下去。

12Catherine Sevil le,Literary Copyright Reform in Ear ly Victorian England,Cambridge University Press,1999,p.149.

15美國最高法院在White-Smith Music Publ ishing Co.V.Apol lo Co.案件中判決生產鋼琴卷紙的Apol lo公司沒有構成對音樂出版商的侵權。See White-Smith Music Pub.Co.v.Apol lo.Co,209 U.S.1（1908）.16國際勞工局：《演奏者在廣播節目、電視及聲音機械復制方面的權利》，1939年6月，轉引自[西]德利婭·利普希克：《著作權與鄰接權》，中國對外翻譯出版公司、聯合國教科文組織2000年版，第277頁。

17See David Nimmer,Time and Space,38 IDEA 501,508-10（1998）.并且美國和歐盟為WIPO的“因特網條約”進行了前期準備，歐盟1995年7月公布的“信息社會著作權和相關的綠皮書”以及美國1995年9月的“知識產權和國家信息基礎設施工作組報告：關于知識產權的報告”即白皮書都是1996年WIPO的“因特網公約”的前期基礎和準備。

19比如美國、德國、法國、日本、荷蘭、意大利、巴西、墨西哥、印度以及中國等國家的著作權法中權利條款。除中國《著作權法》第10條規定兜底條款外，基本上都是對應技術進行立法的。

20“人造之權（Ar tif icial Rights）”源自于Pol lock法官在Jef ferys v.Boosey案對著作權的界定。See 4 H.L.C.815,10 E.R.681 at 729.

21在英國著作權誕生后，書商曾經希望通過判例獲得普通法上的永久著作權，Donaldson v.Beckett就是其中最為經典的案例。[美]卡拉·赫茜：《知識產權的興起：一個前途未卜的觀念》，金海軍、鐘小紅譯，《科技與法律》2007年第2期。

22具體請參見李揚：《知識產權法定主義及其適用—兼與梁慧星、易繼明教授商榷》，《法學研究》2006年第2期；鄭勝利：《論知識產權法定主義》，《中國發展》2006年第3期。

23鄭勝利：《論知識產權法定主義》，《中國發展》2006年第3期。

24孟勤國：《也論電視節目預告表的法律保護與利益平衡》，《法學研究》1996年第2期。