從新中國建設初期的年畫發展看結構與能動性的辯證關系——以山東濰坊楊家埠木版年畫為例

都晨

(中央民族大學民族學與社會學學院，北京100081)

一、政府的年畫政策

年畫作為民間藝術品，是由民間藝人根據民眾喜好和愿景，將民眾喜聞樂見的題材輔以特定的藝術想象繪制成品，供年節之時張貼使用。在其題材形成過程中，作為年畫使用者的民眾發揮其主觀能動性，逐漸形成了一套符合自身各種需求的、模式性的題材作品，并逐漸固化，形成年節之時常備或必選的習慣，并演化為一種“社會事實”。以楊家埠木版年畫為例，其生于農民中間，是農民所創、所愛、所用的藝術。內容多反映農民淳樸的思想感情和精神寄托，形式具有濃郁的民間特色和鮮明、樸實的風格。土生土長的農民藝人緊緊把握春節這個喜慶的節日，突出表現農民熱愛生活和勞動、盼望生福發財、希冀大吉大利的美好愿望。年畫是楊家埠地區年節的重要元素，是年節之時展現節日概念的標志之一，在維系當地年節社會結構中發揮了重要作用。

1949年新中國成立，新執政的中國共產黨按照自身對新國家建設的認識、理解和希望制定了相應的文化政策。一個新政權建立的初期，總是迫切需要獲得民眾的認可和理解，此時的年畫以其廣泛的民眾根基被國家擇為重要宣傳工具。

采用年畫這種藝術形式作為宣傳政治主張的工具，從國家層面來看，其原因在于建國前的解放戰爭時期，延安等地區開展的通過木刻年畫傳播其民族解放主張的工作取得了滿意的效果，年畫作為民眾喜愛的藝術形式在向民眾傳達國家意志時充當了恰當的媒介，加強了其對利用年畫進行宣傳的信心。而民眾在延安時期對于木刻年畫的良好反應，使得這種方式已有一定的群眾基礎，建國后采納這種經過試驗取得成功的宣傳手段成為當時順理成章的選擇。新中國的建立，根基就是廣大的農民階層，作為一個農業國家，農民是民眾的重要的組成部分。選擇年畫作為政治宣傳的工具，首先可得益于其扎實的民眾根基。民眾喜歡甚至作為生活習俗的一部分，年畫較之其他美術宣傳形式可省卻先要親近民眾這一過程。民眾對年畫形式發自內心的認同感和熟悉感使得宣傳過程可在潛移默化中進行，避免了其接觸新鮮事物時的陌生感和排斥感。

1949年10月，中央文化部成立，國家主席毛澤東指示“年畫是全國老百姓老老少少特別是勞動人民最喜歡的東西，應該注意”。［1］675《人民日報》據此于1949年11月27日發表文化部《關于開展新年畫工作的指示》，這一指示首先肯定了年畫在延安時期貫徹《延安文藝座談會上的講話》，在改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作中所取得的成績，明確指出新年畫創作的目的、任務和要達到的功效，它指出:年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一……，新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。現在春節快到，這是中華人民共和國成立后的第一個春節，各地文教機關團體，應將開展新年畫工作作為今年文教宣傳工作的重要任務之一。今年的新年畫應當宣傳中國人民解放戰爭和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命戰爭進行到底，宣傳工農業生產的恢復與發展。在年畫中應著重表現勞動人民新的、愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象……，在某些流行“門神畫”、月份牌畫等類年畫藝術形式的地方，也應注意利用和改造這些形式，使其成為新藝術普及運動的工具。為廣泛開展新年畫工作，各地政府文教部門和文藝團體應當發動和組織新美術工作者從事新年畫制作，告訴他們這是一項重要的和有廣泛效果的藝術工作，反對某些美術工作者輕視這種普及工作的傾向。此外，還應當注重與舊年畫行業和民間畫匠合作，給予他們必要的思想教育和物質幫助，供給他們新的畫稿，使他們能夠在業務上進行改造，并使新年畫能夠經過他們普遍推行。［2］

從指示內容可以看到，新中國建立初期，中國共產黨希冀通過年畫進行宣傳的政治愿景主要集中在肯定革命成果來之不易，強調新國家政權權威及領導方針，鼓舞民眾繼續革命的勇氣，號召恢復經濟發展的決心以及塑造想象中的社會主義新中國形象等方面。這些愿景表明了建國初年中共新政權建立之初對樹立自身權威的迫切要求和獲取民眾支持的期望。其試圖以創作背負這些愿景的新年畫和利用改造舊年畫的形式展開、發動新的創作群體即美術工作者參與年畫創作、對民間藝人進行改造來開展這項工作。說明國家也在利用與以往不同的“行動者”，試圖充分發揮國家的能動性，來達到自己的宣教目的，為新政權服務，幫助確立新的社會結構。

二、國家意志下的年畫作者及作品

在國家號召下，地方政府積極響應，多次派出由地方文化局、美術館組建的干部和專業畫家群體前往楊家埠，甚至長期駐扎，以幫助民間藝人創作新年畫、改革舊年畫。經過一段時期的創作，美術工作者聯同少數民間藝人創作的新年畫作品不斷問世，具體到楊家埠地區，以1952年和1954年年畫改革隊的成果統計為例(詳見表1、表2、表3)。

表1 1952年利用舊形式改畫新內容年畫統計表(22件)［3］409

表2 1952年創作新年畫統計表(2件)［3］409

表3 1954年年畫工作組借鑒舊形式創作新年畫統計表(11件)［3］416

統計表中這些作品選取的“舊瓶”都是一直以來被農民喜愛的、常見的、認同感強烈的年畫題材，如《門神》、《灶馬》、《搖錢樹》等都是百姓年節生活中不可缺少的畫種，這些年畫在春節期間占據了百姓生活的各個方面，其中的主要形象又恰恰是中國共產黨新政權極力排斥的舊意識形態的產物。其選擇的新年畫內容也是與農民生活息息相關的事項，在民眾熟悉的框架中填充進了土地改革、互助組、合作社、自由婚姻等黨的新政策以普及推廣。

三、民眾眼中的新年畫

利用了舊框架的新年畫隨著春節時期的銷售投放到周邊農村地區的各個角落，這種表面上尊重民間傳統、迎合民眾審美需求的年畫是否達到了最終的宣傳目的?民眾對其是來者不拒、全盤接受還是有條件地進行選擇?其間哪些因素在發揮作用?下面本文以當時美術工作者反思性工作中，對民眾意見的記錄和自身的統計為主要資料，輔之少數訪談材料，對民眾的接受情況予以分析。

(一)民眾喜歡的新年畫

建國初年以各種方式創作的新年畫，有一部分受到了民眾的歡迎。這部分年畫大多取材生活故事，內容多為健康的、積極的、展示美好生活愿景的，雖然不再關照神像類題材，但仍能夠在某種程度上反映民眾希望由此得到的東西。例如據《寒亭文史大觀》記載，“《水庫好》、《新五子登科》、《丹鳳朝陽》等幾十種新年畫，內容新、形式好、質量高，不但受群眾歡迎，也得到全國著名專家的肯定?！薄耙痪盼逅哪陝撟鞯男履景婺戤嫛秼寢尳涛覍W繡花，我教媽媽學文化》這對“房門畫”運用了民間年畫中特定的表現婦女兒童題材來表達新內容，沒有完全套用舊形式，而有所創新。一九五八年創作的新木版年畫《新五子登科》、《除四害》，運用了民間年畫中“炕頭畫”詩和畫結合的表現手法，來表現大躍進中農業戰線上的新氣象和我們的新時尚。……這幾幅作品受到了民間藝人的好評，受到了群眾的歡迎。我們肯定了這幾幅作品的路子”。［4］121

這些受到民眾歡迎的年畫，其共同的特點是注意到了傳統年畫的特點?！端畮旌谩肺樟藗鹘y童子畫的因素，［5］216畫面上的孩子俊俏可愛，騎坐在金魚上，手舉蓮花，是傳統畫面中“連年有余”吉祥寓意的展現。在沒有拋棄傳統年畫精髓的基礎上，適當融合進水庫元素，將水庫中能夠產出的魚和蓮花與“連年有余”畫中的魚和蓮花恰當結合，同時添加了鴨子、蓮藕等水產品。而遠景是中國建筑式的水閘，閘門下方水流翻滾，整體看來，給人一種水庫的水將魚、蓮藕、鴨子象征的富裕吉祥等源源不斷地送到面前的感覺，加上興致盎然的孩子，這樣的畫面看起來是吉利、喜慶的，符合民眾的審美和心理需求。

而房門畫《媽媽教我學繡花，我教媽媽學文化》，用人們習慣的明快色彩，傳達了一個簡單的故事:一張描繪媽媽教女兒(一位少先隊員)學習刺繡;另一張描繪女兒反過來教媽媽讀書寫字。洪長泰認為:“繡花和學文化兩種技能并列，傳達了一種‘學習傳統技能和現代技能并重’的暗示，符合其故事性和宣傳性的要求。”［6］781而從民眾接受角度來看，傳統社會中的女子必須掌握的技能不是讀書，而是繡花紡線，如涵蓋舊時女子生活內容的年畫《女十忙》中，繡花女子就列入其中。新年畫《媽媽教我學繡花，我教媽媽學文化》中，將傳統社會對女子的技能期待和現代社會對人們的文化要求同時呈現，在建國初年這個新舊交替時期，這樣設計還利于實現對思想尚為保守民眾進行過渡式的宣傳教育。

文化需求多樣化理論同樣適用于新年畫，“小孩多半喜歡有羊有雞有草有花等題材的，婦女多半喜歡有婦女胖娃娃等題材的，青年人愛好打仗騎馬的、有深刻的革命內容的，老年人特別愛有情節、‘有看頭的’”。［7］26-27創作者經過調研總結出不同農民群體的審美需求。而在實際訪談中，我也發現了類似的現象?！秲和瘧蚯輬D》是百姓歡迎的一幅作品，［5］219其前身是《劉海戲金蟾》，作品中用鳥籠取代劉海手中的金錢，將金蟾蜍替代為黃色的小鴨子，孩子憨態可掬，得到民眾認可?！袄习傩瞻褩罴也耗戤嫿凶觥趾⒆印?，表現兒童方面的東西比較多，兒童戲禽也是兒童，精神還是那個精神，色彩還是那個色彩，比以前還更俊了，婦女兒童尤其喜歡”①訪談材料。被訪談人:吳開和;訪談時間:2007年10月9日;訪談地點:吳開和家;訪談人:都晨。。《劉海戲金蟾》作品原是根據民間傳說“劉海戲金蟾、步步釣金錢”繪制的，傳仙人劉海對妻子念念不忘，下界要把妻子帶到天上，其妻不干，劉海便將她點化成金蟾，用一串金錢戲引她一同上天，成了神仙。［8］66民間藝人據此故事加以聯想，創作了具有宗教色彩的圖稿。改造后的《兒童戲禽圖》雖然對其中民眾精神寄托的幻想富足的成分進行了舍棄，但并未因此遭到人們厭棄?？蓯鄣哪信⑼匀挥狭藡D女希冀多子的愿望和孩子的欣賞趣味，畫面添加的雞鴨禽類也符合人們祈求富足的愿望。這說明在沒有特別變動的情況下，符合特定群體審美需求的新年畫作品即使減弱了原有的宗教象征成分，還是能夠憑借其新的畫面形象、色彩和新的寓意在百姓心中占據一席之地的。

除了新年畫作品的繪畫技法、色彩及人物形象等方面的要求外，部分作品也憑借其內容優勢受到人們的歡迎，這大多是一些表現建國后新政策新生活的作品。

宣傳新政策的作品因為迎合了特定群體(如年輕人)的口味而得到順利傳播。這部分年畫作品中附帶的新政策新風俗，多為思想較為保守的父母輩所排斥，但被年輕人認可，例如《自由婚姻好》、《新法接生好》等作品。建國之后所提倡的婚姻自由、新法接生等政策，是年輕人樂于接受的，但固守傳統的老輩群體卻暫時不能通融，這種情況下年輕人為了達到自己的目的，從側面對周圍的反對群體進行暗示，就“悄悄買來貼著”②訪談材料。被訪談人:吳開和;訪談時間:2007年10月9日;訪談地點:吳開和家;訪談人:都晨。，從而達到間接啟發的作用。以《自由結婚好》為例，當時的年輕人剛剛脫離“父母之命、媒妁之言”的包辦式婚姻，“自己也覺得自由戀愛好”③訪談材料。被訪談人:吳開和;訪談時間:2007年10月9日;訪談地點:吳開和家;訪談人:都晨。，但卻苦于無法有效說服深受過去長輩包辦婚姻觀念浸潤的、思想上尚不開放的父母。這種情況下，具有宣傳功效的年畫代替他們說出了自己的心里話，年輕人從政府政策方面得到了支持，于是這張年畫在當時的年輕人群體中廣泛流傳。

如前所言，民眾喜歡的新年畫，大多與他們趨吉避兇、向往美好生活的心理相聯系，同時多數是“舊瓶裝新酒”的作品，這些將新內容嫁接到舊形式上而內容沒有違背百姓欣賞習慣的作品，民眾對其的熟悉性幫助他們順利接受了這些年畫。而那些與他們實際生活息息相關的作品可以憑借其宣傳功能在特定的利益群體中得到相對自然的流傳。

(二)民眾排斥的新年畫

作為一種新生事物，新年畫作品也并非全然為人們所接受。在相關的資料記載和實地訪談中，也時有發現民眾對一些作品的抱怨和反對。民眾因排斥這部分作品，而通過拒絕購買或偷印舊畫等各種方式來表達他們的不滿④訪談材料。被訪談人:吳開和;訪談時間:2007年10月9日;訪談地點:吳開和家;訪談人:都晨。。在傳統民間社會中，春節是最隆重的節日，歡度春節，既是對過去一年的總結、慰藉，也給人們帶來美好的憧憬和希望。人們將過去的福祿安康和未來的希望歸結為神靈的庇佑，在過年之時舉辦各種祭祀儀式，表達虔誠和尊敬。神像畫也因之成為傳統民間年畫的重要組成部分，人們借助這些畫像表達祈福迎祥、消災除禍的愿望。新中國成立之后，這類年畫被視為“封建迷信的作品”，禁止刻印，要求對其改造，達到對民眾的教育功能。改造后的圖像不再具備原有的神靈形象，民眾也因之失去了對這部分神靈的訴求途徑，精神得不到寄托和慰藉的人們無處安放自身的需求，這種情況下，此類改造后的神像畫成為遭受斥責較多的新年畫。

例如將民間過小年時貼的神像《灶王》被新年畫改作《人民英雄紀念碑》?！对钔酢飞裣癞嫳緛硎敲耖g在臘月二十三過小年時張貼的年畫，“農民們認為灶王是上天派來人間‘受一家香火，保一家康泰，察一家善惡，奏一家功過’的一家之主”，［9］80-84會在農歷小年之夜帶著人們的希望前往西天，向玉皇大帝報告每家每戶一年以來的善惡之事，然后根據玉帝對各戶人家的裁決，攜帶他們下一年的希望回到人間。百姓對灶王的期待用辭灶(小年時送灶王上天的祭祀活動)時的禱詞來表述即“上天言好事，下界保平安”⑤訪談材料。被訪談人:周秀蘭;訪談時間:2007年1月30日;訪談地點:周秀蘭家;訪談人:都晨。。

但將《灶王》改為《人民英雄紀念碑》后，遭到了民眾強烈的抵制。對此洪常泰分析說:“人們鼓勵(甚至賄賂)灶王在上天傳達喜報之后為家里帶來好運。這樣的活動反映了農民的希望和要求，盡管他們物質條件貧乏，但仍夢想著未來的好生活?！保?4］797將灶王改作人民英雄紀念碑，表面看來傳達了國家希望借此提醒人們幸福生活來之不易，緬懷先烈的意愿，但實際“新畫像除去了它包涵的庇佑和好運的宗教意義，惹怒了農民。更嚴重的是，不同于灶王所代表的春節、季節周期的更新和希望，新圖像是一種死亡和哀悼的象征。因此，它所傳達的意思與傳統圖像恰恰相反?！保?］797事實正如他的分析，民眾對此的抱怨是:“我們把灶王看作神，紀念碑不是神，不但不是神，大過年的，還死了，國家可以供烈士，咱可不能拿這當神去供養，太不吉利了”①訪談材料。被訪談人:吳開和;訪談時間:2007年10月9日;訪談地點:吳開和家;訪談人:都晨。。這說明在其心中是將國家意志和其自身意愿分層看待的。他們認為國家作為上層意識形態可以祭奠烈士，悼念死去的英雄，他們排斥的不是紀念碑本身，也非它所代表的去世的烈士，而是在春節這個帶有象征新一年生活的特殊時期，紀念碑所帶來的死亡氣息，而這恰恰是他們自身的意識系統中，在年節時期，在失去神佑的氛圍下，極度避諱的東西。民眾并非如上層社會想象得那么愚昧無知，他們信神，但也了解時局，大勢所趨的情況下，一般不會做出極端的反應。多數情況下，他們關注的只是自身的生活(如生老病死、婚喪嫁娶、農歷時節等)，相對國家意識的傳達處于被動的地位。然而一旦官方系統觸及了他們心中尊崇或禁忌的底線，他們也會毫不妥協地作出回應，以表達自己的不滿。這張改造后的灶王圖就因此遭到強烈的抵制:“老百姓特別不歡迎，一張也沒賣出去，只能再改”②訪談材料。被訪談人:吳開和;訪談時間:2007年10月9日;訪談地點:吳開和家;訪談人:都晨。。更有甚者，頂著巨大的壓力偷偷刻印灶王畫像，私下買賣。據《寒亭文史大觀》記載，“像《灶馬》一類，雖一再禁毀，但每年仍舊通過各種渠道貼在群眾灶頭上”。

同樣的問題還出現在《全民皆兵，鞏固國防》的門畫上，有些農民看了這幅畫說:“我們戰天斗地一冬天，想過個愉快年，一看到怒目圓睜、荷槍實彈的民兵，我們就精神緊張，白給也不貼”。［3］449春節時值冬春交替之際，是勞累了一年的農民農閑休息的時候，家人朋友借此機會歡聚一堂，氣氛應是祥和熱鬧、和諧喜慶的。楊家埠傳統的門神畫取材于民間傳說、戲曲故事等，包括神荼郁壘、秦瓊敬德、趙公明、關公等多類形象，貼于屋外大門上，以求除邪惡保平安、禳災祈福，起到使民眾對危險懼怕、緊張的情緒得到安慰舒緩的作用。而民兵本身既沒有農民賴以精神寄托的神性，又在這樣的氣氛中面色嚴肅、佩戴槍支，“動刀動斧，像是打仗，不吉利!”［10］10這樣的圖景加重了民眾原本極力避開的恐懼和緊張心理，民眾避之唯恐不及，遑論安心接受了:“年五更起來燒香磕頭，一看灶王爺、財神爺，我祭祀祭祀;一起來看到工農兵學員，拿著洋槍洋炮，這東西一看，不像話啊，不愿意掛”③訪談材料。被訪談人:楊洛書;訪談時間:2007年2月2日;訪談地點:楊洛書家;訪談人:都晨。。

本意在于宣傳工農兵武裝起來保衛國家的年畫改造，但選擇了春節這個特殊的時期，又附帶了象征戰爭與干戈的刀槍，結果適得其反，遭到民眾的排斥。

為了充分調動民眾生產勞動的積極性，宣傳“勤儉持家、勞動致富”的思想，該時期的年畫創作者們極盡所能，改革與之對立的各種舊年畫形式?！稉u錢樹》的改造就是其中一例。

傳統年畫中的神像畫，是民眾所信奉的虛幻神靈的具象呈現，是他們表達敬意、祈求保護的訴求渠道。建國初期對這部分年畫的改造，既堵塞了人們與神靈之間的對話，也未能塑造與之功能匹配的新形象，甚至以內涵相反的面貌呈現。這種情況下，民眾或反對、或抵制，努力發出自己的聲音，以維持他們構建的精神世界?！霸谒?神像畫)被人列為迷信品禁止銷售時，也有秘密的市場交易”就是這種努力的體現。［8］35政治學家詹姆斯·斯科特(James C．Scott)認為:“我們發現大多數下層群體的政治活動既不是聚眾對掌權者公開對峙和挑釁，也非對權力的絕對順從，而是處于這種極端方式的中間地帶。這個中間地帶因此提供了這樣一種危險的印象，即表面看來是順從的，而背后卻隱藏著相關的反抗或抵制。表面現象只是一個嚴重的錯誤而已?！保?1］136他將這種現象稱作“隱藏的劇本”。如此，建國初期楊家埠地區民眾對這部分官方系統明確反對而自身需求卻強烈期待的神像畫的反應，也可視作是一種“隱藏的劇本”的體現。例如民眾認為國家對于烈士的紀念理所應當，但具體觸及自己的生活，則不會妥協，然而也并未采取過激的方式來對抗。詹姆斯·斯科特在分析農民反抗的表現時說到:“農民反抗的‘日?！问降亩窢幋蠖鄶敌问奖苊饬斯_的集體反抗的風險。在此我能想到的這些相對的弱勢群體的日常武器有:偷懶、裝糊涂、開小差、假裝順從、偷盜、裝傻賣呆、誹謗、縱火、暗中破壞等等。這些斗爭形式有其共同特點。它們幾乎不需要協調或計劃，它們利用心照不宣的理解和非正式的網絡，通常表現為一種個體的自助形式，它們避免直接地、象征性地與權威對抗?！保?2］2-3這種非暴力不合作的現象被稱為“弱者的武器”。當民眾不喜歡的新年畫創作出來，民眾的反應也是這樣。他們對官方的回應只是表現在“不買”這種不配合的方式中，私下再“秘密的”、“偷偷地”尋求其他的方法周旋，滿足自身的需求，而并不采取過激的方式對抗，從而避免同官方系統發生直接沖突。這些行為同樣沒有組織性，多為民眾以個體方式私下進行，這也可看做是“弱者的武器”的一種具體表現。由于“隱藏的劇本”的存在，官方體系不可能實現對民間社會的徹底改造。在這里，“隱藏的劇本”具體行動的體現就是民眾對改造后神像畫的言論和暗中“弱者的武器”方式的對抗，而正是因為這種“劇本”和“武器”的“隱藏性”使得國家意志試圖消解民眾潛在的對“封建迷信”的依附和信賴的努力無法得到最終的實現。

傳統年畫中的《搖錢樹》是掛滿一串串金錢的大樹，［5］122樹下是金元寶，象征樹可生錢、吉祥發財之意?！疤柗Q‘炕頭畫’之首，①炕頭畫:炕周圍墻壁上貼的畫俗稱炕頭畫。農村春節幾乎家家必貼。畫分兩截。上截是搖錢樹，樹上有‘錢龍’和‘招財童子’居中，枝上掛滿金錢。下截有聚寶盆、錢倉、財主及收錢人等。樹上樹下錢、寶累累，對缺衣少食的農民來說是個虛幻的安慰”。［8］70這種夸張的手法是舊時民眾對富足生活渴望的一種表現，春節之時貼于屋內墻上，希望借此將“錢龍”和“招財童子”引入家中，帶來財富。1952年新年畫運動中，將這幅畫改作《這才是真正的搖錢樹》，將樹上的金錢改為蘋果②圖片資料。吳開和收集。拍攝時間:2007年10月9日;拍攝地點:吳開和家;拍攝者:都晨。，除去“錢龍”和“招財童子”，同時將樹下的財主、收錢人等改為忙碌的收蘋果的群眾，把聚寶盆和錢倉換作裝載蘋果的拖拉機。表面看來，這幅圖景似無大礙，整幅畫洋溢著一種歡快、和諧、豐收的喜悅氛圍，似乎符農民的欣賞口味。然而投放到民眾中間后，卻換來了人們的責難:“一棵蘋果樹，再大，才值幾個錢!”③訪談材料。被訪談人:吳開和;訪談時間:2007年10月9日;訪談地點:吳開和家;訪談人:都晨。

對這類新年畫未受歡迎的原因，洪長泰從新年畫創作者的角度作了分析，他認為:“官方對新年畫的定位只允許藝術家們在既定的主題下繪畫，例如英勇的軍人、無私的工人、偉大的領袖和農民群體。這些和過去的舊畫對比強烈，彼時他們可以從日常生活、難忘的英雄等多種資源中攫取靈感。新年畫中貧乏的主題和虛空的話語使他們膚淺遲鈍，圖畫和結構如一位批評家所言，變得:‘刻板而了無生氣’?！保?］798而從民眾角度出發，搖錢樹在其心中是財富的象征，恰如楊家埠民謠所唱:家有一棵搖錢樹，強其百萬富;一天搖一搖，落下無其數;老小齊打掃，盛錢的囤子高其屋。

過年張貼《搖錢樹》，是一種類似“以錢引錢”精神幻想，期待家中財源滾滾，如同搖錢樹、聚寶盆一般取之不竭、用之不盡。同時“強其百萬富”，也是對舊時農民財主貧富不均不滿情緒的自我安慰和消解。蘋果樹終究只是一棵普通的植物，再過繁茂，也無法換來多少財物。用這樣一株“外強中干”的普通果樹取代民眾心中的財源寄托，不僅泯滅了他們心中的希望，而且帶給人一種奔波勞碌半天，最終只能獲得一株果樹錢的感受，是對其勞動積極性的暗示性打擊，民眾的問責在這種對比下顯得合乎情理。

傳統年畫之所以能夠長久流傳，是因為它是農民精神文化的具體體現，民眾喜愛年畫，因為年畫可以為他們帶來精神上的愉悅和慰藉。改造后的新年畫雖然力圖貼近農民生活，但若未觸及民俗生活的本質，僅從表面圖像膚淺地加以理解，忽略畫中暗含的民俗蘊意，也一樣難博百姓的歡心。

四、“慣習”的力量

布迪厄使用“慣習”來指“一系列長久的、可以互換位置的配置，它是有組織的客觀統一、一致的實踐行為賴以衍生的基礎”。包括個人對周圍世界的不同把握和理解，它是由“積淀”在個人體內的一系列歷史的關系構成的，因此個人對社會的把握這一特性決定了“慣習”是受制于能動者的主觀思維的，絕非一成不變，不管是對某一個體來說，時間如何變遷，也不管世代如何更替繁衍。“慣習”雖然絕非一成不變，但其發生作用所帶來的實踐行為也絕非千變萬化，選擇只可能有幾種，因為對于個體能動者來說還有很多客觀約束，因此人類并不是可以隨心所欲地塑造歷史?？梢姟皯T習”是具有兩面性的，它的兩面性使其成為實踐借以聯系社會和個人，即結構與能動者的途徑。［13］745

由于在長期的農業社會中，年畫的題材作為一種被高度模式化或習以為常的行為的存在，內化為民眾心中的“結構”，成為一種“慣習”的存在。新中國成立初始，國家層面希望借由新年畫美術工作者作為官方意志的傳送人，發揮其主觀能動性，將新國家的愿景植入傳統年畫，利用業已在民眾生活中形成的年節使用“慣習”順利地傳播國家意圖。作為民間藝術品的年畫，其發展在這段歷史時期不容置疑地受到了來自官方政治權力的極大影響和引導，而事實告訴我們，即便是官方系統所認為的，在這場新年畫運動中能夠幫助自身傳播新意識形態的民間“慣習”，實際正成為部分新年畫遭受抵制的障礙。民眾自始至終確實是在按照自己意識中的“慣習”進行評判，但卻未帶來官方系統期待的順利接受。長期以來民間約定俗稱的民俗題材在潛移默化地影響著民眾的選擇。正如布迪厄所說，“在我們每個人思想中都或多或少地存有過去的影子，我們不可避免地被過去所支配，……我們卻意識不到過去影子的存在，因為它在我們心中根深蒂固，已經成為我們潛意識的一部分了”。［14］251作為一個從民眾中發展起來的新政權，其產生和政治主張毫無疑問是受到絕大部分民眾擁護的，民眾也試圖發揮自己的主觀能動性來積極適應新國家的建立，然而，“慣習”的存在恰恰又成為其能動性發揮的阻礙，在揚棄和選擇后，傳統年畫題材的結構并沒有在民間社會如官方期待和民眾觀望的那樣發生天翻地覆的變化，而是細微地、潛移默化地在傳統中尋到些微的縫隙，利用這些縫隙頑強地生存和發展，通過結構的微妙變化，希望達到結構的最終改變。套用?？隆叭藗冎雷约涸谧鍪裁?，也知道自己為什么要什么，但卻不知道他們所做的什么會做什么”來說，就是民眾知道自己在接受新年畫，也知道自己為什么要選擇新年畫，但卻不知道他們選擇新年畫的行為會帶來什么。作為在社會中個體存在的民眾，在這場變化中，變成了社會的能動者，用布迪厄的話來說，就是“他生活于社會之中，又創造著這個社會”。［13］746結構和能動性就是這樣此消彼長、彼此共存地辯證存在并不斷發展變化著。

［1］蔡若虹．蔡若虹文集［M］．北京:人民美術出版社，1995．

［2］中華人民共和國文化部．關于開展新年畫工作的指示［J］．人民日報，1949-11-27(4)．

［3］山東省濰坊市寒亭區楊家埠村志編纂委員會．楊家埠村志［M］．濟南:齊魯書社，1993．

［4］謝昌一．山東民間年畫［M］．北京:人民美術出版社，1979．

［5］《濰坊楊家埠年畫全集》編委會．濰坊楊家埠年畫全集［M］．北京:西苑出版社，1996．

［6］Chang－Tai Hung．“Repainting China:New Year Prints(Nianhua)and Peasant Resistance in the Early Years of the People’s Republic”，Society for Comparative Study of Society and History．2000．

［7］力群．論新年畫的創作問題［J］．美術，1950，(5)．

［8］張殿英．楊家埠木版年畫［M］．北京:人民美術出版社，1990．

［9］李新華．山東民間年畫的內容和審美特征［J］．民俗研究，1995，(1)．

［10］葉又新．反對保守地看待群眾對年畫的要求［J］．美術，1956，(1)．

［11］James C．Scott．“Domination and the Arts of Resistance:Hidden Transcripts”，Yale University press，New Haven and London，1990．

［12］［美］詹姆斯·斯科特．弱者的武器［M］．鄭廣懷，張敏譯．南京:譯林出版社，2007．

［13］孔韶．人類學經典導讀［M］．北京:中國人民大學出版社，2008．

［14］Bourdieu，Pierre，“The Outline of the Theory of Practice”，Great Britain:Cambridge University Press，1977．