卞之琳的十四行體的譯與作

王鈺哲

(西南大學 中國新詩研究所, 重慶 400715)

十四行詩(Sonnet)是一種源于文藝復興時期的意大利的民間詩體，經彼得拉克、莎士比亞等人先后改造后，逐漸成為一種在歐洲廣受歡迎的格律詩體。它嚴謹而又適宜抒情的特點吸引了諸多詩人的關注與青睞，無論是浪漫主義詩人華茲華斯、濟慈，還是象征主義詩人波德萊爾、馬拉美，抑或是20世紀的著名詩人奧登、里爾克等都有十四行詩佳作傳世。而在我國，“這種外國詩體的漢化幾乎與新詩‘同齡’，對它的引進、改造、‘馴化’，伴隨著新詩發展的進程”。[1](p350)從第一位寫漢語十四行詩的鄭伯奇開始(《贈臺灣的朋友》，1920年8月《少年中國》，第2卷2期)，“至今已經有數百位詩人寫出數千首十四行詩，形成了具有特色的三種類型：對應移植的格律十四行體詩、局部變格的變格十四行體詩以及大膽改造的自由十四行體詩。這是中國詩人對世界現代詩的重要貢獻。”[2]其中更以馮至在1942年出版的《十四行集》為代表，標志著十四行詩這一詩體在中國本土化的成果。

十四行詩受到中國現代詩人們的青睞絕非是偶然的。除了“構思精巧、排列適中、音律謹嚴、結構優美、盡管格律較嚴，卻適合于詩人感情的自然流露”[3](p1)外，更大的可能則是因為十四行詩作為一種嚴謹的格律詩體，與我國古代高度發達的近體詩頗有異曲同工之處，從而吸引了一大批雖已經創作白話新詩，但對舊體詩仍然熟稔的詩人的關注。雖然有論者提出的十四行詩源于中國的假說尚未得到公認，但“漢樂府和文人的五言古風里有不少恰巧14行的作品，而且其結構也和最早的意大利體十四行詩類似”[4](p351)。至于十四行詩“起承轉合”的內在結構，則又與中國古代的律詩相仿。郭沫若在給陳明遠的信中就“把歐洲近代流行的頌內體(即十四行體)跟我國唐宋以來的五七言律詩做了透徹的全面的對比，認為兩者之間具有驚人的相似性和對應性。”[5](p2)當然，我國詩人譯介創作十四行詩，還有實踐新詩格律化道路的原因。事實上，對十四行詩的引入不僅僅增加了中國新詩的品種，而且直接影響了中國新詩體式的建設。十四行體的音步構成、建行原則、結構章法、格式格調、用韻方式、音樂段落等，都對新詩解決好自身的藝術問題有可惜鑒之處。換言之，孫大雨、聞一多、馮至等人的創作，并非是簡單的“拿來”一種外國詩體強行套在白話詩上，而是根據自身的實踐嘗試構造出一種新的漢語新詩體，通過幾代人的努力，中國式十四行詩已經碩果累累，成為了中西文化交流的典范之一。

一、卞之琳的十四行體翻譯

創作十四行詩的詩人中，有不少是以譯詩出名的翻譯家，他們所譯的國外詩作中也有不少是十四行詩這一詩體。如馮至所譯的德語詩人里爾克就以《獻給奧爾菲斯的十四行》聞名于世。而另一位以“譯詩”出名的詩人卞之琳則不但翻譯了諸多十四行詩詩作，還在翻譯的過程中逐步嘗試自己“以頓代步”的新詩格律化道路，并取得了一定的成績。在他建國以后編選的《英國詩選》中，就收入了他所翻譯的莎士比亞、彌爾頓、奧登、波德萊爾以及瓦雷里的十四行詩。在這些譯詩中，他翻譯奧登的幾首詩(《“當所有用以報告消息的工具”》等)在當時(20世紀40年代初)引起了較大的反響。這不僅因為這幾首譯詩奠定了人們對奧登最初、最基本的認識，更因為其中這首《“當所有用以報告消息的工具”》通過卞之琳的翻譯“重建了一個詩的神話，那就是以藝術家個人的信念來對抗歷史的殘暴力量。”[6]而卞之琳本人在30年代末期的創作則恰好也表現出了與奧登的創作類似的傾向。他結集于那一時期的《慰勞信集》，就收入了許多通過十四行體來創作的詩歌。卞之琳譯奧登詩如下：

當所有用以報告消息的工具

一齊證實了我們的敵人的勝利；

我們的棱堡被突破，軍隊在退卻，

“暴行”風靡像一種新的疫癘，

“邪惡”是一個妖精，到處受歡迎；

當我們悔不該生于此世的時分；

且記起一切似已被遺忘的孤靈。

今夜在中國，讓我來追念一個人，

他經過十年的沉默，工作而等待，

直到在繆佐顯出了全部魄力，

一句而讓什么都有了個交代；

于是帶了“完成者”所懷的感激

他在冬天的夜里走出去撫摩

那個小古堡，像一個龐然大物。

這首詩與其他幾首卞譯奧登十四行詩在戰時中國一經發表就引起了很大的反響。與簡單的宣傳口號體詩歌不同，奧登把目光從槍林彈雨的中國戰場吸引到在繆佐城堡里書寫《杜伊諾哀歌》與《獻給奧爾菲斯的十四行》的里爾克。“即使在最惡劣的時代條件下，一個詩人也必須擔當起他的‘天職’。在一個沮喪的年代，一首詩就這樣迸發出了它真實的力量和光輝。”[7]卞之琳所翻譯的奧登就這樣進入了中國詩人的視野，正如馮至在《十四行集》與《工作和等待》向奧登的創作與卞之琳的翻譯的敬意那樣，“正是奧登的詩和卞先生杰出的翻譯，促使馮至重新發現了他所熟悉的里爾克，而一個詩人經過長久的努力后的成功，也就是奧登對于中國的希望。”[8]

二、卞之琳的十四行詩創作

與許多現代詩人一樣，卞之琳的翻譯和創作也是幾乎同步的。在他20歲時(1930年)，他的第一首自由詩與翻譯格律詩先后發表在楊晦編的《華北日報副刊》上。而在他翻譯奧登之前，他與奧登詩風相近的《慰勞信集》也已出版。有相當多論者認為《慰勞信集》是卞之琳的失敗之作，雖然相比較當時的口號體、標語體的宣傳詩，《慰勞信集》毫無疑問是一部更為優秀的詩作，但與同時期馮至的《十四行集》相比較，卞之琳的作品則顯然沒有馮至對宇宙人生的獨立思考。雖然做到了“為大眾”服務，但卻離自己早年的詩作漸行漸遠。當然，這并非是指詩藝的退步，而是說其詩歌觀念已經有了很大的變化。在《慰勞信集》中，也收入了許多十四行體詩作，大多數是人物素描，如《一位政治部主任》《論持久戰的著者》《一位“集團軍”總司令》《空軍戰士》等詩。王佐良認為：“(《慰勞信集》——筆者注)還表明，西歐式的現代手法在一個敏感的中國詩人手中是可以用來傳達滋生于中國現實的大的情感的”[9](p401)。而在創作《慰勞信集》之前，卞之琳還寫有《一個和尚》《燈蟲》等十四行體詩作。雖然數目不多，但正如廢名所贊美的那樣“以前有新月派的追求商籟體，除了卞之琳不是以形式而成功，是以寫詩的技巧而成功外，可以說是白嚷一頓”[10](p358)，自有其獨特的藝術價值所在，值得我們分析品讀。

卞之琳在其詩集《雕蟲紀歷》的序言中說：“這時期(指20世紀30年代，筆者注)我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。沒有真情實感，我始終是不會寫詩的，但是這時期我更少寫真人真事。我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至用出了戲擬(parody)”[11](p283)。顯然這時的他頗受艾略特等人的影響。在《燈蟲》這首十四行詩中，他就用了借物抒情的手法：

可憐以浮華為食品，

小蠓蟲在燈下紛墜，

不甘淡如水，還要醉，

而拋下露養的青身。

多少艘艨艟一起發，

白帆蓬拜倒于風濤，

英雄們求的金羊毛，

終成了海倫的秀發。

贊美吧。蕓蕓的醉仙

光明下得了夢死地，

也畫了佛頂的圓圈！

曉夢后看明窗凈幾，

待我來把你們吹空，

象風掃滿階的落紅。

廢名在《新詩評論》中贊美這首詩說“以極濃的一幅畫，用了極空的一支筆，是《花間集》的顏色，南宋人的辭藻了”[12](p343)。的確，這首詩在一定程度上也“體現了詩人對中國古典詩歌傳統的自覺繼承。”[13](p245)卞之琳自己就認為十四行體“最近于我國的七言律詩體，其中起承轉合用得好，也還可以運用自如”[14](p296)。而藍棣之則稱“寫《燈蟲》時的詩人，仿佛已經從局中人變化成局外人了。他把剛才還在做好夢的自己對象化為燈蟲，責備自己不甘水露的淡泊．向往浮華與醉夢，而終于如蠓蟲紛墜。詩人沒有再以‘魚化石’的態度，把燈蟲視為雪泥鴻爪．而是‘風掃滿階的落紅’。”[15]若以艾略特等人的觀點來看，卞之琳在創作這首詩時，將自己的觀念和感情都轉化為“客觀對應物”，寄寓在物的描寫、典故的敘述與生活經驗的復述中。詩中所提的“我”并非是卞之琳自己，正如卞之琳自己所說：“這時期的極大多數詩里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互換，當然要隨整首詩的局面互換，互換得合乎邏輯。”[16](p283)雖然這首詩并非是卞之琳詩作中最出名的，但也能從中看出卞之琳常用的抒情手法即“善于從自我內心的具體感受出發，用他特有的抒情方式折射出現實社會，將人生哲理深埋，只于外表微露出一點理智的葉芽”。[17](P287)而從小蠓蟲這一意象的選擇，也可以看出卞之琳在創作時常在被忽略了的日常生活中挖掘微不足道的詩意，在細微瑣屑的事物中挖掘意蘊。這不僅僅是其十四行詩創作的特色，在他其他詩作中也能挖掘出類似的特點。

三、翻譯與創作中的“以頓代步”

自胡適提倡白話新詩的“詩體大解放”以來，脫離了舊體詩束縛的白話新詩取得了空前的繁榮。隨著新詩的不斷發展，聞一多、孫大雨等詩人開始在引進西方的自由詩體之余，著手在譯詩實踐中探索新詩的格律化道路。其中以聞一多的“音尺”建行說、孫大雨的“音組”說、陸志韋的“拍”說最具代表意義。此外像葉公超、何其芳等詩人、詩論家也在這一問題上提出了許多有建設意義的見解。卞之琳本人也在用西方“拿來”的分行自由體試寫新詩的同時，通過翻譯實踐來不斷思索新詩格律的創作。“經過若干年逐漸摸索到一種簡單顯明，日趨圓熟的基本辦法——就是依現代漢語吐字的自然音組一頓一逗伸縮調配照內容要求適當建行的節奏原則”。[18](p103)英語格律詩以“音步(foot)”為基本單位，每一個音步包括兩個或三個音節，并有輕重音節的劃分。漢語中沒有“音步”一說，卞之琳先生便借用漢語詩中的“頓”或“音組”來代替英語中的“音步”，這就是他所提倡的“以頓代步”的翻譯方法。“‘頓’在漢語里的字面意思是‘暫時停止’……(而用在詩歌當中的——筆者注)‘頓’的意思近似于‘節奏單元’、‘聲音單元’、‘意義單元’或者作者認為最重要的其他單元”[19](p22)。卞之琳先生雖然曾在20世紀50年代將“頓”和“音尺”兩個術語做過區分，但后來(1979年)也認為它們是彼此等價的概念。通過“以頓代步”的方法來翻譯外國詩歌，能使譯文不但在內容上，而且在形式上也貼近原詩。正如卞之琳先生所說的，“我們首先用相當的頓數(音組數)抵音步而不拘字數(字數實際上有時也可能完全齊一，至少不會差很多)來譯這種格律詩，既較靈活，又在形式上即節奏上能基本上做到相當，促成效果上的接近。”[20]在翻譯十四行詩的過程中，卞之琳也實踐著自己“以頓代步”的翻譯方法，比如翻譯上述《“當所有用以報告消息的工具”》時，就按照原詩的五音步，在翻譯中采用五頓來比附對照。

在“節奏”之外，格律詩的另一項重要標志便是押韻了。卞之琳先生自身的創作就以復雜嚴謹的用韻為特色，在翻譯中他更要求在移植原詩的節奏外移植韻式。除行尾的重讀音節(陽韻)外，還包括重讀音節后面還跟隨著的一或多個非重讀音節(陰韻)、介于“陽韻”“陰韻”之間的復合韻，并根據原詩的韻法交錯押韻，還在一首詩里經常換韻。卞先生指出“我國舊詩較多一韻到底，換韻也不稀罕……交叉押韻，在我國也是古已有之。”[21](p292)雖然今日寫白話新詩是否用韻已經關系不大，但“任何詩人都不可能跳出自己的民族傳統，總是一個歷史性的存在”[22]。在翻譯過程中，保留西方韻式既與我國古典詩律不相沖突又可以豐富新詩的韻式。若出現因韻害意和不能移植原韻式的情況，應求“似”不能求“是”，即采用相近的韻式。在翻譯上述奧登詩時，卞之琳對譯詩的韻較原詩有所改動：“(原詩)每行抑揚格五音步，腳韻排列是abab，cdcd，efg，efg；譯文以每行五頓相應，腳韻排列，前八行照原式，后六行稍變更，為efe，fgg。(參見卞之琳在《英國詩選》中對這首譯詩的注釋)”可見卞先生在自身的翻譯實踐中不但完成了“以頓代步”的主張，保證了譯詩和原詩在節奏與結構上大體相似，也在不能完美移植原韻式的時候采用了近似韻，保證了語言上的流暢通順。正如李怡所指出的：“從卞之琳有關格律問題的大量闡述來看，他努力的目的就是為了尋找一種更符合現代語言習慣的樣式，探索在現代漢語條件下，詩歌如何才能既協調又自然。”[23](p245)

卞之琳的貢獻，不僅僅在于他提倡的以頓代步的原則對格律詩翻譯的理論貢獻，也并不僅在于他創作的十四行詩豐富了我國的現代新詩的形式。他作為一位詩人，也同時作為一位翻譯家，它的主要貢獻更在于以自己的翻譯與創作達到了中西方文學與文化的交流與對話。通過他翻譯的十四行詩作品，讀者能領略到西方格律詩嚴謹而又抒情的特質。而他自身的十四行詩創作，則作為一塊新的結晶在十四行詩的國人創作史中熠熠生輝。

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