試論記錄攝影的真實、真實性與藝術性

文丨文萬立

（重慶市沙坪壩區文化館，重慶 400030）

在多元化的影像時代，傳統攝影、經典攝影與實驗性的攝影。記錄攝影、宣傳攝影、藝術攝影與當代攝影，它們在攝影實踐中從分類學的角度看它們有那些異同，特別是爭論最多的是記錄攝影的真實、真實性和藝術性，它直接影響到攝影實踐和評價上的爭論。一部分人認為它機械的復制外部世界，不能成為藝術，要成為藝術，在形式上要有審美的愉悅感，在內容上要更能表達主觀感受，越遠離真實性越好;另一部分人認為攝影的特質正是由于它科學的精確記錄了外部世界，用它豐富的層次、質感、色彩表現了真實的瞬間，使人們相信這個即將消失的瞬間將成為歷史，它的歷史文獻性價值是所謂的藝術價值無法比擬的，攝影就應彰顯它的這個特質。另外真實與藝術之間有沒有一種兩者兼顧的通道呢? 攝影理論要對攝影現象和攝影實踐進行多維的有序的梳理，展開討論，攝影才能走向真正的繁榮，這正是本文所要闡述的。

1 攝影的種類與特性

攝影的研究，離不開攝影史的回顧。攝影術發明之初，由于它與繪畫一樣反映外部景物，使許多畫家采取積極的態度接納攝影，只是把攝影作為繪畫的工具，他們不認為攝影是一門藝術，要通過一定的構思（導演情景）、按美術構圖拍攝、制作(或多底合成)來完成比繪畫更快捷，感覺更寫實的“美術作品”。其中最著名的一幅攝影作品是英國的奧斯卡·雷蘭德在1857年攝制的《人生的兩種選擇》，拍攝場景是導演的，制作是多底合成，用虛擬的場景來表達他對社會對人生的看法，這時的情景“畫意攝影”成為攝影的主流，攝影從一開始就依附在美術下成為“藝術”。只是到了十九世紀的后期以英國攝影家亨利·愛默森為代表的自然主義攝影興起，是對“畫意攝影”的一種反叛，自然主義攝影是在工業文明瘋狂擴張，肆意踐踏自然的背景下產生的，自然主義攝影強調了兩層意思，一是他強調了攝影對人的生活以及人所生存的自然環境的審視，主張將人置于大自然中去表現；二是攝影應當在不破壞拍攝對象自然狀態的前提下，運用技術與技巧去表現，抨擊“畫意攝影”的矯情造作、濫拼亂湊。他第一次公開提出了攝影是一門獨立的藝術，這種主張把攝影從繪畫的陰影中解脫出來，以前沿美學思想介入攝影是從愛默森開始的，當然，最后愛默森也主動放棄了這個主張，并且著書宣判《自然主義的死亡》。隨著時代的推演，攝影師們更注重風土和風情攝影，去表現不同地區人群的社會生活和特有文化了，如十九世紀末的美國攝影師愛德華·柯蒂斯，英國攝影師約翰·湯普遜，二十世紀初到中國來的傳教士方蘇雅，他們作為地志攝影家拍了許多反映社會生活的圖片，為我們留下了一大批珍貴的歷史文獻圖片。

二十世紀初攝影從“古典”期向現代期過渡，以“三斯”(斯帝格里茨、斯泰肯、斯特蘭德)為代表的攝影分離派從印象派畫意攝影中轉型為直接攝影，主張直接、客觀、真實的即時拍攝，毫不猶豫地放棄了一切與傳統美術相關的美學范式，用懷疑的眼光去審視攝影的本源，而代之以一整套基于攝影本質的攝影表現語匯，影響著攝影。這標志著攝影最終與繪畫“分離”，攝影向著真實性邁進，奠定了20世紀以記錄攝影為形態的主流地位。在這一個大跨度的歷史時期，從向度和維度來看，整個世界出現了一大批記錄攝影家，為歷史留下了寶貴的文獻檔案。他們中的許多人還為此獻出了生命，如瑪格南圖片社的羅伯特·卡帕、西蒙死于戰場。尤金·史斯密在日本拍水俁被工廠老板派人打殘，癡心不改，仍堅持拍攝一年多，死后身上存款只有18元美金，中國的解海龍為了拍攝《希望工程》走了100多個縣，候登科，趙鐵林死于疲憊和窮困。又如劉易斯·海因、蘭格、弗蘭克、薩爾加多等他們反映社會底層的人物命運，薩洛蒙以不干涉拍攝對象，不用閃燈，把“自己藏在墻壁里拍照”，成為今天新聞攝影不干擾拍攝對象的一條戒律，布勒松的“決定性瞬間”理論。馬可·呂布把嫻熟攝影構圖和一種特有的觀看方式用于圖片攝影中。他們為了給歷史留存，為推動社會改革不竭余力，也為記錄攝影墊定了豐富的記錄攝影實踐理論。

此外，隨著工業革命、技術發展而出現的現代藝術，產生了各種藝術流派，也深深地影響著攝影。現代主義攝影遠離寫實，在思想上以一種文化更新和探索精神形成對傳統的反動，在表現形式上利用新技術和主觀感受表現力動關系的結構、幾何形態的抽象和時空感。如韋斯頓的代表作《青椒30號》、納吉的《埃非爾鐵塔》、哈特菲爾德的《阿道夫吞金術》等，對一種客觀性的物態通過自身的觀察、感受創作出非常態下的視覺效果，“使攝影這樣的機械性事物，終于獲得了自身的力量”。特別是曼雷的代表作《騙人的淚珠》和哈爾斯曼的《達利與骷髏》，更是將攝影的真實不顧，去表達自身的意念和夢幻。20世紀30年代以安塞爾·亞當斯為代表的一個利用小光圈獲取最高清晰度和最大景深的“f64小組”在美國成立，特別是亞當斯的“預見照片視覺效果”和“區域曝光法”，創立了精細攝影，以影像的品質取勝。在中國，郎靜山先生創立了獨特的“集錦攝影”，照片顯現出濃厚的中國丹青水墨畫韻味，在國際上享有極高的聲譽。在中國的沙飛、石少華、吳印咸、鄭景康、顧棣等在抗日戰爭和解放戰爭的烽火中拍攝了大量現實主義題材的照片。解放后，文藝的“二為”方向，直接變成了為政治服務，攝影也變成了為政治服務最有力的工具。如1958年6月人民日報登載糧食田產放“衛星”的浮夸報道，讓人印象深刻的一位少女坐在密集的稻穗上的假照片。文革時期在文化禁錮的鋯鏈下更是成為了政治的附屬工具，以一種主題先行弭蓋了紀實攝影的客觀性，如《田間學毛選》《車間反擊右傾翻案風》等圖片，但它們也是真實的歷史寫照，烙上了那個時代的烙印，當時就是那么回事。當然也有像李振盛老師拍的批斗走資派、斗寺廟和尚的圖片，其后的天安門“四五”運動圖片，構成了那個時期的真實寫照。

攝影發展到現在，呈多元化的勢態，我們按類型學的方法來分組歸類，找出它們各自的唯一屬性，才能厘清一些理論上的糾結，才能延長本門藝術的生命力。按照國內業界的共識和參賽慣例，攝影藝術這個大的范疇分為記錄攝影(包含紀實攝影、新聞攝影、報道攝影)藝術攝影(包含創意商業攝影(包含人像、廣告類)、風光、小品、觀念攝影)，這些統稱為攝影藝術。攝影藝術以記錄攝影和藝術攝影這兩條線平行發展，但是我們可以這樣歸納攝影藝術的特性和本質，那就是攝影與繪畫同為平面的造型藝術，但它通過鏡頭所產生的層次、質感、色彩和影調效果是繪畫無法比擬的，另外，雖然影視作品也是通過鏡頭來表現層次、質感、影調、色彩，但畫面是流動的，不像攝影畫面是靜止的，這是整個攝影藝術的一個基本特征。如果沒有這個特征，那就是畫家們把攝影當成了他們繪畫的工具，有了繪畫還要攝影何用?所以，它必須從“繪畫中分離出來”，攝影的客觀性、瞬間性是記錄攝影的特性，藝術攝影(含觀念攝影、當代攝影、景觀攝影、新紀實攝影)和商業攝影既可以用客觀、真實瞬間完成，也可以非客觀真實、不在瞬間完成，如多次曝光和延時攝影等，它可以在寫實與寫意間滑動。只有通過攝影史的回顧和分類，攝影與繪畫，影視作品，記錄攝影、藝術攝影和商業攝影的異同就比較清楚了。

2 記錄攝影的真實與真實性

記錄攝影的定義就是真實、客觀。它的社會性、具有人文關懷是它的價值取向。真實、客觀地關注社會，表現人與社會，人與自然的一種生存關系，反映各個層面典型性的社會生活，以社會責任感和歷史責任感為己任，特別提倡對人自身的關照，讓觀者在真實、可信的前提下，去了解、研究、啟迪、反思，為決策者提供依據，向世人昭示真相，形成攝影與社會互動，它是在對社會生活客觀、真實的前提下具有文獻性。如解海龍的《希望工程》紀實，受到了海內外人士的關注并上升為國家行動。又如美聯社越南華裔戰地攝影家黃公吾拍攝的《戰火中的女孩》間接地使越南戰爭提前結束，所以說記錄攝影它有推動社會進步，張揚社會公平正義的功能。記錄攝影為什么如此強調“真實、客觀”，因為人們認為攝影者記錄的(包含后期制作、編輯、文字)是一個可信的影像，可以揭示真相，可以為歷史留存。記錄攝影如果不真實、不客觀，但觀者卻堅信它的真實性，甚至還催人淚下，會導致哭了半天竟不知 “死的是誰”，這是多么的可怕。而純客觀的真實是不存在的，機械的簡單紀錄和膚淺描述，無法獲得更為深刻的揭示和升華，那種純客觀的真實，不等于真實性。在影像爆炸的信息時代，不能每天都在復制大量的現實碎片，那種以為只要具有關注現實的社會責任感，不要攝影語言的“空鏡頭”，是徒勞的。只有包含理解、同情和關懷，達到感覺的真實才使作品升華，它是拍攝者對場景的個人感受，這種感覺的真實就是所謂的真實性，他不受任何權力和政治集團掌控，記錄攝影不再是說教、粉飾、因襲和沉重的“詮釋一種主義”，脫離宣傳化和模式化，拍攝者站在民間立場上反映他的思想，所以，真實是記錄攝影所必須強調的，但沒有攝影人帶著情感去選擇場景和瞬間，作品不能升華，這種真實不等于真實性。

3 記錄攝影的藝術性

由于攝影具有技術與藝術的雙重作用，攝影界又長期缺乏對藝術的認識，為什么?是因為迅速開展的攝影實踐遠遠大于攝影理論的研究，自身沒有獨立的影像語言，缺乏攝影文化自信。攝影人是在美術理論中找到一些零金碎玉來評價攝影，將視角的愉悅感，當成了藝術的基本要素，于是這些唯美的……所謂作品蹬進了藝術的殿堂。如評論某人的作品，“他照的作品像畫一樣”、“繪畫像照相是失敗的，攝影像繪畫是成功的”，或憑懵懂感覺拍照，特別是在數字攝影的當下，更是在后期制作中在形式上向美術的各類畫種、風格靠攏，曰為“創新”，形成了新的“畫意攝影”，這種太“個性化”的私人故事，而失去了“公共性”，還自認為是當代攝影、觀念攝影或新記錄攝影，卻被人戲稱為攝影的“繪畫大師”。我們許多人認為記錄攝影沒有藝術性，只是一種技術，為了延伸攝影的表現形式，認為記錄攝影在當下已經過時了，為了藝術，許多人把記錄攝影攝制得很“藝術”，用藝術攝影的思維方式向記錄攝影滑動，正是這種滑動，使許多人混淆了它們之間的根本界限。殊不知，記錄攝影的真實性已經使作品上升到藝術的層面，記錄攝影的首要目的是求真，而美只不過是真的一種屬性，藝術的真實具有時代性，只有具有時代性的藝術品，時代性越強烈，其內涵的思想性也就越?明。它的藝術性不等于藝術形式美，在真實性的前提下，更多的是情感帶來的震憾或催人淚下。“藝術除了審美愉悅性外，還有客觀性、社會性、具象性和人是按美的規律來創造的”，(馬克思論美的本質)特別是記錄攝影更是具有客觀性、社會性、具象性，又如黑格爾所說“美學所討論的并非是一般的美，而是藝術的美”。有些從事記錄攝影的為了藝術范，隨意修改、添加畫面內容，出現了“鴿子門”，殊不知，修改、添加的不是場景本身的信息元素，而是誤導了觀眾，為了“藝術美感”，使許多紀實攝影人跳下了這個美麗的“陷阱”。有的把記錄攝影拍成了政宣片，如“藏羚羊”。有的為政治鼓動宣傳服務，如蘇軍攻克柏林后，導演了士兵爬上德國國會大廈屋頂揮動前蘇聯國旗一幕，也包括我國的《人民解放軍占領南京》，這類光鮮的，能振奮士氣的大片，難道能說它們是真實的嗎?但是它的確是被占?了，它具有絕對的真實性而不是真實，它在當時有巨大的宣傳鼓動作用，但不能成為具有經典瞬間的歷史文獻圖片。

有的分不清藝術創作和記錄攝影的區別，為了藝術美感而侵略式的“藝術地創作”出自己想表現的東西，以記錄攝影的真實性不顧，隨意導演場景，拍出了涼山的《媽媽的寶貝》和《母愛無限》，前者在華賽獲銀獎，后者因有了前者，才被識破為擺拍，取消了在另一個高檔次的記錄攝影大?中的金獎資格。其實他們都是為了煽情把記錄攝影拍成了“藝術作品”，模擬一些理想化的場景，那是藝術攝影。當然擺拍在記錄攝影中也不是不可，如陳海汶拍的《中華全家福》，馬宏杰的《家當》，只要信息符號是真實的、客觀存在的，它就具有了真實性。還有的為了藝術，產生所謂的“沖擊力”動輒用廣角鏡，把場景、人物夸張變形，它的真實性大大降低。如第八屆中國國際影展中的《烏江纖夫》。還有的為了產生“陌生感”，圖像PS，創作出所謂的新紀實作品，新紀實作品未嘗不可，但它不是真正意義上的紀實圖片，它“藝術創作了”，它只能歸在藝術攝影的范疇。還有的記錄攝影為了搶“眼球”，產生轟動效應，如《犀利哥》現象，就是一種偽善。有的為利益集團說話，拍出了“周老虎”。

另外，記錄攝影在真實的準則下，有更好的構圖和好的畫面有助于提升圖片的品質，如馬可·呂布的圖片既有精彩的瞬間，又有較好的構圖。我們許多搞記錄攝影的人善于擺拍，其實是基本功不到位的表現。這些林林總總現象，一方面是一些人認為記錄攝影不可能進入藝術的通道，結果是許多作品在不經意間就進入了藝術的殿堂，而流芳百世。如爰德華·珂蒂斯、蘭格、布勒松、卡帕、尤金·史密斯、弗蘭克、薩爾加多、沙飛、李曉斌、候登科等，一些人為了記錄攝影跟藝術沾點仙氣，去“藝術”了一把，殊不知，記錄攝影的底線是“真實、客觀”，突破了這個底線就要鬧笑話。

4 結語

我們重溫攝影史，看到了攝影的力量和希望，看到了記錄攝影作為一種媒介傳播手段(包含新媒傳播)還有很長的路要走。作為指導、評價攝影實踐的理論如果在定義和概念上以偏概全，在邏輯上是混亂的，如同盲人摸象，只能在糾結中倒退。記錄攝影在真實性中具有了藝術品位，而這種藝術品位是記錄攝影特有的，作為一門藝術，藝術是沒有模式的，它是在差異化中找到藝術品存在的價值，它是拍攝者對某一個真實場景的個性化感受。記錄攝影作為一種記錄歷史的工具，做“生活的記錄者，思想的表達者”(新華社編審—陳小波語)。在攝影多元化、多學科交叉的當下，筆者認為，記錄攝影只要以生活為原點，圖像只要真實、客觀地記錄了有典型意義的歷史瞬間，傳達了情感或思想，讓人震撼，讓人感動，這就是記錄攝影的真實性和藝術性。

[1] 李文方. 世界攝影史（1825-2002）. 黑龍江人民出版社，2004（5）.

[2] 張莉華. 第三只眼. 浙江攝影出版社，2001（6）.

[3] 王健健. 眼界大開——黑白世界的奇異圖像. 陜西師范大學出版社，2000（3）.

[4] 林路. 自然精神——攝影家向往的伊甸天國. 河南科技出版社，2002（8）.

[5] 翟墨. 聚散依依——圖文時代的攝影與繪畫. 中國攝影出版社，2002（3）.