摭談中國畫構圖中的空間表現

蘇允波

(周口師范學院公共藝術與職業技能教研部，河南 周口 466001)

南齊謝赫在其《古畫品錄》中首次提到中國畫的“六法”，有一法為“經營位置”，其主旨所向即為中國畫的構圖問題。所謂繪畫的構圖(包括西方繪畫)，不僅僅是指畫家在一個“平面的”紙或帛上對所描繪物象的排列和安排，事實上，它同時也是指在一定的繪畫空間里所進行的物象位置經營和安排。以下筆者擬從傳統中國畫的畫面實體和背景的安排出發，來談談中國畫構圖中的空間表現。

一、有無相生——“計白當黑”在中國畫構圖中的運用

和西方繪畫相比，中國畫有個非常顯著的特點，那就是在視象的構成中，非常善于利用畫面的空白。眾所周知，西方繪畫是以油畫顏料描繪物象，他們的畫面幾乎不會留下一絲空白，即使是天空白色的云彩，也照樣會用調和好的偏白色的顏料加以覆蓋。而在中國畫的視野里，無論是山水畫中遠方的天空，還是人物或花鳥畫中所描繪物象的背景，基本都是保持原來紙質的白色，而不會刻意地去涂染。特別是在構成作品的過程中，作者會非常用心地安排畫面中筆墨與空白的關系。因為，在中國畫里面，空白也是畫面的一部分，即使不著一筆一墨，也和有筆墨處一樣重要，這也就是中國畫的一大特點——計白當黑。那么，該怎么理解所謂的“計白當黑”呢?“白”代表白紙(絹等畫材)，“黑”則不僅僅指墨色，它代表白紙上的所有筆墨或顏色的痕跡。也就是說，在國畫作品中，除了筆墨所描繪的部分以外，那些沒有著一筆的空白處也同樣是一幅完整作品中不可或缺的部分。而且，“白”的部分與“黑”幾乎同等重要，它們相互對比和依托。沒有了“白”的陪襯，“黑”也就無所依托。因此，在中國傳統繪畫中，“白”是畫面最基本的組成部分，是筆墨賴以存在和升華的基礎，它不但與具體物象息息相關，而且襯托了主體墨色。甚至在某些情況下，如果“白”能處理得恰到好處，則能起到“不畫而畫”的妙用，從而達到筆墨所不能企及的絕妙藝術境界，正可謂有筆墨處是畫，無筆墨處亦稱妙境。

中國畫中“計白當黑”這種獨特構成方式的形成，不僅是中國傳統繪畫藝術千百年來歷代畫家創作經驗和智慧的結晶，它的形成，更離不開我國古代道、釋思想的深刻影響。老子講“知其白，守其黑，為天下式”，以及“有之以為利，無之以為用”［1］86;佛教禪宗講“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”［1］99。無論是道家的這種“知白守黑”、“有”與“無”思想，還是佛家的所謂“空”與“色”理念，其實他們的主旨基本都是相近的，都在一定程度上自覺與不自覺地影響到了文人畫家們的藝術創作。比如道家的“知白守黑”，講的是黑與白的辯證關系，用于繪畫上，道理也是基本相通的，同樣可以理解為筆墨與畫面空白的辯證關系，就如同構成形式上的“計白當黑”一樣。道家的“有”與“無”也近似于佛家的所謂“色”與“空”。文人畫家將之轉換到繪畫實踐上，則把“空”看成畫面的空白，“色”當成畫面上的筆墨顏色。“色不異空，空不異色”，從另一個方面完全可以理解為畫面筆墨與空白的有無互生、相輔而成的關系。“計白當黑”中的黑與白也恰恰體現了圖式筆法中的虛實關系。如果說“黑”代表了畫面上的筆墨，是“實”的畫;那么“白”則是畫紙，代表了空白，也就是“虛”。所謂黑白的布置其實也就是一幅作品中虛、實關系的布置。中國畫構圖中的“計白當黑”，關鍵一點就是“布白”的問題，在畫面的應用上“白”在不同的繪畫內容中體現出完全不同的審美感受。俗話常說:“耳聽為虛，眼見為實”，這不僅是千百年來的經驗之談，更已經被很多人奉為真理。但眼睛看見的是否真的就是事物的本身呢?科學家用志愿者所作的大量而細致的研究證明，眼睛看見的不一定都是真實的。為什么呢?這歸因于人的視覺心理因素。也就是說我們的視覺在觀察客觀物象時，必然會受到自己大腦或心理感受的影響，從而使視覺的真實產生偏差，中國畫之妙境的生成與感知有賴于此。

就畫面布白上來說，空白來自取舍，是作者對所描繪物象的精心概括。清代“揚州八怪”之一的李方膺在《梅花》詩中說得非常到位:“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”的確，一幅作品構圖成敗的關鍵不在于畫面多么紛繁復雜，讓人眼花繚亂，而是對物象進行精心的選擇、取舍、概括，才能舍繁就簡，去粗取精，從而使畫面簡潔明朗，以少勝多，計白當黑，達到不畫而畫的藝術境界。以大家都熟知的國畫大師齊白石先生來說吧，他的很多作品都極其簡練、概括。一張白紙上，寥寥幾筆，留下大量的空白，但看他的作品，絕不會給人留下畫面空洞寡味的感覺，相反，卻能讓我們感覺畫面飽滿，內容充實，其意境令人味之不盡。比如其作品《小魚都來》，在一張窄長的條屏紙上的頂部畫一釣竿垂下長長的魚線來，下端只畫了四五條小魚爭先恐后地游過來搶食魚鉤上的蚯蚓。縱觀整個畫面，僅僅幾條小魚和一根釣竿，其余部分全都是空白，但這種空白卻能給觀眾以無窮的想象空間。畫中不畫水卻能讓人感覺到水面的清澈，似乎小魚的確是在清清的水中歡快地游動;不畫天空或背景，卻能讓人感受到天空的遼闊和明凈，似乎水天一色。整個畫面無一筆多余，簡練概括而物態畢現，生動自然，充滿了無窮的詩意。

同樣，在山水畫中，對河流、湖泊、山中霧靄以及天空等也都是通過布“白”來完成的。比如元代畫家倪瓚所繪《容膝齋圖》，畫面分三段式，以平遠法構圖。近景畫幾株樹和草亭，中景是大面積的空白，不著一筆一墨，卻能讓人感受到平靜無波的湖面。遠景畫丘陵小山，背景又不著一筆，但一看便知是天空。這種不畫水而現水，不畫天空而蒼穹自現的表現方法，能使觀者通過對作品中筆墨所描繪的山川的觀察，在心理上產生虛幻而縹緲的聯想，使畫面中空白的地方也由虛變實，由白紙變而為山間霧靄、湖水甚至天空。這種利用“白”的虛空，物象由虛而實、虛中現實、虛實呼應的靈動變化，使中國畫構成中層次的布置變得得心應手，使客觀物象的自然本體變為節奏化了的自然關系，從而使物象的布置在構圖中取得了俯仰自得的空間自由。“無不構成一個清空明凈、纖塵不染的靜心之境，傳達著心逸至靜的逸格。”［2］

在人物畫中，這種“計白當黑”的構圖布置形式也是隨處可見，如金朝畫家張瑀的《文姬歸漢圖》、元代畫家王振鵬的《伯牙鼓琴圖》等。《文姬歸漢圖》不畫野外背景，卻能讓人感覺出背景開闊，曠野無邊無際，更顯得蔡文姬眾人一路行來，朔風撲面、風餐露宿的艱苦行程。《伯牙鼓琴圖》同樣也不畫背景(山景)，但空白的背景卻更顯得主體人物的突出。畫家通過對畫中彈琴者和聽琴者所坐的大石以及畫中寂靜氛圍的描繪，伴著悠揚的琴聲，自然也就使觀者體會到了山中的寧靜、曠遠。這些不畫背景，不著一筆的作品，非但不顯其空，相反更使畫面虛實相生，場景開闊，使觀者自然而然地就能想象出畫外之意，言畫家所未言，現筆墨所未及。

遍觀我國歷代的中國畫經典作品，不同的作品在構圖布白上均有不同。其在布白與主體物象的安排中，無論疏密、遠近、大小、層次，等等，可謂是千變萬化，各有千秋。之所以僅僅在畫面的“黑、白”關系上就會有如此多的變化，原因就在于不同的畫家，其學養、個性、審美好惡不同，對空白的領悟和理解不同，產生出帶有個性化特質的千變萬化的布白形式，使中國畫的空間構成和空白運用在統一的審美規律下有了絕不雷同的個性化處理，因而也就形成了中國畫特有的“計白當黑”的構圖布勢觀。

二、中國畫構圖中的空間透視法

要了解和學習中國畫的空間構成形式，就不得不弄清楚中國畫特有的觀察客觀物象的方法。在西方古典繪畫中，畫家們是從科學的角度去理解、觀察和描繪客觀物象的。他們會十分細心地觀察物象在不同光線條件下所呈現出的外形、顏色以及體積感和空間感等，并完全真實地再現客觀物象所呈現出的視覺真實。他們對物象的觀察，也一定是以某一個視角為視點，按照物體近大遠小的焦點透視原理，去真實地描繪。中國傳統繪畫則是以我國古老的傳統哲學思想為基礎和理論指導，在繪畫實踐過程中一方面遵照客觀物象，另一方面又突破了物象的一般物理形態。也就是說，中國畫在描繪物象時，舍棄了客觀物象的光源、色彩以及體積和空間等方面的因素，通過大膽的裁剪以寫胸中意趣。中國畫家尊重客觀物象，但絕不生硬地照搬，而是基于客觀物象進行藝術的再加工再創造。客觀物象是靜止的、不動的，而作為創作主體的人是活動的。所以，在藝術觀察和寫生過程中，中國畫家不會像西方畫家那樣死死盯住一個所謂的焦點不動，按照焦點透視的死框框來描繪客觀物象。

在中西繪畫關于透視法方法的對比及對客觀物象的觀察方法上，中國畫與西方的焦點透視有著本質上的不同。以前理論界大多稱中國畫的觀察方法為“散點透視法”，其實這是相對西方的“焦點透視”而命名的。嚴格來講，中國畫的觀察方式不應該叫“某某透視”，或許稱之為“多點觀察法”更合適。“透視”一詞源于拉丁文“perspclre”(看透)。最初研究透視是通過一塊透明的平面(如玻璃)去看景物的方法，將所見景物準確描畫在這塊平面上，即成該景物的透視圖。后來就將在平面畫幅上根據一定原理，用線條來顯示物體的空間位置、輪廓和投影的繪畫觀察法稱為透視法。也就是說，西方的這種透視法是尋找一個固定的視點，去觀察和描繪眼前固定不動的所能看到的物象。而中國畫家則不會只固定在一個點上，他們會在不同的時間、不同的地點或者不同的氣候，觀察客觀物象的很多不同的狀態，會把處于不同時間、不同地點以及不同角度的物象的最精彩的景象做一個薈萃，安排到同一個畫面上來［3］。

在人物畫中以及花鳥畫中，中國畫這種多點觀察法主要體現在一些長卷作品中。如《韓熙載夜宴圖》、《簪花仕女圖》等，畫面中沒有什么固定不變的焦點，而是以情節的需要，分段安排人物的組合。再看人物風俗畫長卷《清明上河圖》，畫家從城郊外的景象畫起，一直到汴河虹橋，再到城中，這么大的場景，這么多的人物、舟車、建筑等，西方繪畫的焦點透視法絕不可能勝任此壯舉。在花鳥畫中，如《五牛圖》和《五馬圖》兩幅作品，在構圖安排上基本一致，畫家主要以每一頭牛或馬為關鍵，分段進行刻畫，而這五頭牛或馬相對來說又都可獨立成畫。這就是說，畫面中并沒有一個固定的視點。還有如宋代的《百花長卷》等作品，也都是以不同的視點甚至不同的時空將不同季節的各種花卉集中于同一長卷中。蘇東坡在《題西林壁》中說得很有道理:“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”的確，就常理來說，我們要在山中尋找一個立足點來把整座山的各種景象看全，那是不可能的事。但是，在山水畫作品中，我們卻可以實現常人難以企及的夢想，原因就在于中國畫具有多點觀察法的特點。北宋郭熙的“三遠”(高遠、深遠、平遠)法，其實也就是中國畫的一種多點觀察法的集中體現。所謂高遠，就是從山下仰望山頂;深遠就是從山前向山后看;平遠則是從近山向遠山看。從山水畫家的這種“三遠”觀察法可看出，一幅山水畫作品中，已經包含了三種不同的視點觀察方法。也就是說，中國的山水畫可以從幾個、幾十個甚至上百個視點出發，觀察和體悟自然山水的不同角度、不同高度，以及不同的時空、不同的季節下所體現的所有的最精彩的景象。比如巨然的《秋山問道圖》、黃公望的《天池石壁圖》等，在豎長構圖的畫面中，從山腳下最近景的小橋流水、茅屋草舍，甚至屋中的人物，到山腰中若隱若現的小路，直至山峰頂上的蔥蘢林木等，均刻畫得栩栩如生。這就是利用中國畫的多點觀察法，將所觀察到的最精彩的自然景象，加以提煉和組合，最后完成的精彩作品。若按照西方繪畫的焦點透視法，要在一幅作品中描繪出如此精彩生動、內容豐富的全景式作品來，那定是束手無策了。又如一些大型長卷作品《千里江山圖》、《長江萬里圖》等，更是畫家不辭辛苦，走遍祖國的山山水水，精心繪制而成的。

綜上，中國畫在觀察方式和方法上有著與西方繪畫截然不同的一套十分成熟而極富特色的技巧與理念，從而也就形成了中國畫特有的空間表現和構圖形式，并在幾千年的歷史傳承中，留給后世彌足珍貴的經典作品和亙古不朽的藝術精神。

［1］徐復觀.中國藝術精神［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2007.

［2］段彪.“逸筆”“逸氣”“逸格”:蠡論倪瓚繪畫中“逸”的內蘊關聯［J］.周口師范學院學報，2004(6):101.

［3］孔新苗.中西繪畫比較［M］.鄭州:河南美術出版社，2005:93.