文體學視角下的英詩漢譯—— 以馬修·阿諾德的名詩《多佛海灘》為例

萬 兵

（寧德師范學院 外語系，福建寧德 352100）

一、引言

文體學是一門介于語言學、文藝學、美學、心理學等之間的綜合性邊緣學科。這一理論的運用對英詩漢譯及批評研究等問題有極強的解釋力，而此方面的研究文章尚不多見。本文以英國著名詩人馬修 · 阿諾德的名詩《多佛海灘》為例，通過分析辜正坤教授的漢譯，對其韻腳、詩體的選用和詩形、詩味、詩魂等被前景化特質的再現進行探討，旨在為英詩漢譯理論和批評研究提供啟迪。

二、原詩前景化特質的再現

詩人從英吉利海峽遙望法蘭西燈火明滅，英倫峭壁森森，月洗平沙，潮卷礫石，更有怒擲高灘之海浪。兩節詩寫景動人，映襯詩人滿腹悲愁，意境悲壯。譯者極力琢磨，充分兼顧中國讀者的接受心理和閱讀情趣，良苦用心足見一斑。

Dover Beach

The sea is calm tonight.

The tide is full,the moon lies fair

Upon the straits; on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast,out in the tranquil bay.

Come to the window,sweet is the night-air!

Only,from the long line of spray

Where the sea meets the moon—blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back,and fl ing,

At their return,up the high strand,

Begin,and cease,and then again begin

With tremulous cadence slow,and bring

The eternal note of sadness in.

多佛海灘

蒼海靜入夜，

正潮滿，長峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風煙一時絕。

憑窗立，覺夜氣清和透心冽！

遠望，月洗平沙千萬里，

排浪一線翻霜雪。

聽！潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側。

才至也，又消歇，

慢調如泣輕吟處，

愁音萬古聲聲切！（辜正坤，2003：383-385）

從整體上觀之，譯者以詩譯詩，使得譯詩詩趣盎然，有節奏，有音樂美。對于譯者而言，忠實于原詩并非要刻板地、拘泥地照搬原詩詩格，而是要有讀者意識，在保持原詩韻味和音樂美的同時，靈活處理譯詩，使其“忠實于原詩的意義與詩情”（馮慶華，2002：196），從而讓譯者在詩歌文體的統一性與變異性的張力中達到一種動態平衡。

韓禮德（Halliday，1973：103-143）認為，前景化就是有動因的突出，而偏離是為了取得陌生化效果，以便實現前景化。前景化能深刻反映詩歌語言的韻味，產生美學效果。譯詩之中的音韻、詩體、詩形、詩魂（意境）等均為前景化的重要元素。譯者應發揮漢語優勢，成功再現前景化特質，盡可能地趨同于原詩，從而取得最大程度的形神兼似。

1 音韻

“詞語的情韻是由于這些詞語在詩中多次運用而附著上去的”，“一見到這些詞語，就會聯想起一連串有關的詩句，這些詩句連同它們各自的感情和韻味一起浮現出來”（袁行霈，1987：9）。漢語屬于聲調語言，聲調有調位，不同的調位具有不同的表意性區別特征。唐元和在《韻譜》中說：“平聲哀而安，上聲厲而高，去聲清而遠，入聲直而促。”入聲需“閉氣言之”，直而促的閉氣之音可以寄寓“斷腸之情”（劉宓慶，2005：237）。富有前景化特質的音韻對于增強譯詩的藝術表現力，再現譯詩節奏和意境之美，意義自不待言。好的譯詩成功的秘密就在于使那些原詩的聲音在另一種語言中得到再現或至少部分再現。漢語的形神風貌要受到語音形象唯美性的影響。漢語的聲調使其自然地帶有音樂性，外化表現為聲調、音韻、節奏和旋律。正是這種音樂性深深地影響了漢語的構詞組句造文 （張傳彪，2010：105）。譯者徜徉于中國傳統詩學的海洋，從中汲取漢詩音韻的營養，成功地再現出馬氏原詩中的古韻風味。

2 詩體

在再現原詩雄壯的意境這一文體元素時，多數譯家慣用五言、七言，而鮮有用詞曲體譯之者。本文中譯者偏其道而行之，突破五言、七言詩的形式之狹與字數之限。此種創新即是為了取得陌生化效果，實現前景化特質之再現。所謂詞曲體譯詩并非嚴格意義上講究平仄、音韻的近體詩，乃徒具中國傳統詩學特質的長短句及詩的語匯風味。此體用詞淺顯，尤其是小令，實屬白話詩。元代之散曲亦為詩之變體，其中散套通常由同一宮調的若干曲子組成，長短不論而一韻到底（顏翔林，2007：260）。由于深受傳統詩學的浸染，譯家諳熟古詩詩體及其作詩法，即便以白話詩體譯詩，不主張格律化，心中依然懷有對傳統詩學難以割舍的依戀及“無韻不是詩”的拳拳情懷。回望歷史，現代漢詩越來越重視曾經被摒棄的詩體即為明證。悠悠千百載，漢詩之 “興”、“觀”、“群”、“怨”無不總關情。譯者選用散曲詩體觀照了中國受眾的心理和民族情結，自然成為抒情詩的載體。

詩歌重在節奏、音韻、音樂性，在三者兼顧的同時，使用最好文字進行最佳排列,這便是詩。這才有杜甫“語不驚人死不休”的美學追求，劉勰“寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里……籠天地于形內，挫萬物于筆端”（《文心雕龍 · 神思》）的詩思馳騁、詩情澎湃（張傳彪，2005：101）。“因情立體，即體成勢”即是作家創作時根據所要表現的內容和所要抒發的思想感情而選定一種與之相應的文體，自然形成一種氣勢。深受傳統詩詞聲律和創作經驗的啟發，譯者借“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”之勢，以詩譯詩，從一定意義上來講，亦是一種文本間的互文映照。因為任何文本都是互文本，都是過去引文的一個新織體（王一川，1994：222）。

3 詩形

原詩參差的詩形似恣肆的海浪，譯詩從認知文體學角度，形象地再現出大海“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的豪邁氣勢。原詩每行音節數與譯詩字數相差無幾。19世紀英國維多利亞時期的詩歌更接近普通讀者，詩人們大力探索文學體裁和韻律形式，本詩即為典范之作。譯者亦偏離傳統的五言、七言詩體，力求創新，探索詩形的排列。譯詩詩形曲折有度，伸縮自如，酷似原詩的排列陣勢。原詩的每行音節數目有變，譯詩亦“非整飭之中國豆腐干”，兩者在順序、數量、距離上具有相似性。從認知心理觀之，詩人奔瀉的思緒與大海奔騰的巨浪妙合。

4 詩味

詩味說兼指兩重意義：一是指詩歌本身所具有的藝術美感力量，即詩味；二是詩歌鑒賞者（譯者）對詩歌藝術美的體味和領悟，即味詩（鄧新華，2004：57）。中國古典詩詞文學無不潛藏著憂愁和感傷、痛苦和絕望的情懷（顏翔林，2007：389）。運用散曲體這一富于感性的文體傳譯詩人阿諾德感時傷世的悲嘆，無疑令譯詩詩味大增。詩人的感覺是詩歌美感和詩意誕生的根基。《楚辭》之中即可尋覓到“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之詠梅佳句。譯者觀照中國讀者的接受心理和富于交感的詩學潛質，故意將視覺、聽覺等知覺混淆起來，將印象的瞬間性和錯覺性有機地交織在一起。意象可以是視覺的、聽覺的，或者完全是心理上的（韋勒克、沃倫，2005：13），如 “風煙”、“夜氣清和透心冽”、“月洗平沙”、“翻霜雪”就是藉“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”的悲傷之音韻來傳譯詩人悲憫之情味的。漢詩是唯美含蓄的、抒情遣興的，是與無限的美學追求和藝術蘊涵（韻味）緊密結合的。譯詩必須走民族化的道路，要讓不懂外語的讀者也能品嘗出詩味來 （陳圣生，1998：23）。定型詩體束縛、抑制了詩人的情感（王珂，2008：80），譯者嘗試新路徑，取道散曲體，通過詩人情感的自然流露，對詩的特質進行審美再創造。這也是一種體驗、回味和領悟，是一種 “味外之旨” 和“韻外之致”。唯有譯者“入乎其內”方能有譯筆“出乎其外”。

5 詩魂

詩的意境乃詩魂，屬于詩歌語篇層面上的前景化。王國維謂之“隔與不隔”，實際上是指境界，只有通過形式來表現。“不隔”就是作者心中美的意象與接受者的感受“心心相印”的效果（李詠吟，2005：202）。“如果一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表達，使讀者亦可獲致同樣真切之感受，如此便是‘不隔’ 。”（葉嘉瑩，1982：251）英詩漢譯情形類同。這首感懷詩亦是一首典型的哲理抒情詩，始終以大海這一中心意象展開。而其他意象不外乎潮漲潮落，浪奔浪流，實際上與詩人的感情波瀾暗合，與詩人的發感抒懷相印證。它們被安排在傷時憂世這一情感框架中，讀起來那么貼切、形象逼人。譯詩與原詩一樣，以低沉的歌聲和憂郁的情調抒發詩人心中的郁悶和對曾經輝煌一時的傳統文明的淪喪感到莫大的悲哀，引起了譯語讀者和詩人情感上的共鳴。成功再現原詩意境，營造“不隔”之境，借助譯語讀者備受青睞的詩學文體形式，傳譯原詩之中之所以為詩的“詩性意義”，也就是詩魂 （陳圣生，1998：23），這才是譯者之真實用心。

6 讀者意識

20世紀以降，中國譯界深受奈達、威爾斯等語言學翻譯思想的影響，詩歌翻譯亦不例外，對原詩的忠實成為譯詩的追求及其批評研究的標準。在文化轉向之后的語境下，對譯詩形式的選擇有民族、時代、個人選擇之別。從昔日的形式對等到后來的功能對等，再到如今的既要重視形神兼似，又要凸顯讀者意識，譯者于詩歌文體統一性與變異性之張力場中達到一種動態平衡。在最大限度地傳譯原詩中前景化特質的同時，因時、因地、因讀者而行思運筆。譯者心中應始終裝著讀者，因為只有讀者的閱讀和評判才是他們最大的關注。賦予原著新的生命并使其廣為流傳的決定因素并不是原作者，也不是原著本身，而是譯者、譯本和譯本讀者。在詩歌翻譯中把譯文讀者的審美習慣、文化背景、接受能力擺在首位無疑是天經地義的（張傳彪，2006：82）。對于譯者來說，“微斯人（讀者），吾誰與歸？”

三、結語

漢譯英詩宜從漢語詩學的實際出發，努力探索文體學視角下的詩體之選擇，找尋譯詩之良策。一首詩歌從一種語言移植進另一種語言，總體美學功能必須一致。所謂一致，指的是在意義和美學上的等值（萬兵，2010：28）。而這種等值講究的是意境、旋律與韻味的再現，而非照搬原詩之形式。根據當代著名翻譯理論家圖里的規范論，規則（客觀規范）與個人風格（個人規范）可作為一個連續體的兩極。譯者雖有很大的自由度，但必須要在其間尋求最佳的平衡點，即在“足夠的翻譯”和“可以接受的翻譯”之間尋找到最富有藝術性、最為微妙的一點。辜氏譯詩在這方面庶幾達到了極致，臻于 “化境”。譯者馳騁譯筆，卻能“從心所欲不逾矩”，既保留了原詩被前景化的特質，又完美再現了原詩的詩形、詩味、詩魂，真正實現了原詩作者、譯者與譯詩讀者之間的互動與平衡。由是觀之，無論是從宏觀層面還是從微觀層面來講，辜氏譯詩理論的自覺與策略的選擇對于英詩漢譯都具有理論上的借鑒意義和實踐上的指導意義。文體學理論作為一個觀照視角，定會讓譯者及讀者管窺到譯詩的堂奧，藉此為這方面的翻譯理論研究與批評研究提供啟迪。

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