智者創(chuàng)物——有關(guān)當(dāng)代陶藝與手工藝的思緒

戴雨享

中國美術(shù)學(xué)院陶瓷與工藝美術(shù)系 杭州 310052

今日的中國，正處在一個(gè)前所未有的文化交融的歷史時(shí)期，東西方文化的碰撞、沖突和交匯已無法回避。中國當(dāng)代陶藝必然走向多元化，我們將陶瓷材料作為一種表達(dá)語言的創(chuàng)作方向確定后，不斷進(jìn)行探索與實(shí)踐，進(jìn)行富有個(gè)性的知識整合與創(chuàng)造性思維，強(qiáng)調(diào)材料作為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的可能性探索，不斷完善、純化作為精神載體的材料語言和形式語言，形成有個(gè)性風(fēng)格表述，不單是美的形式的創(chuàng)造，而是注重作品內(nèi)在的思想、情感和文化深度，要面向社會(huì)，面向當(dāng)代文化，關(guān)注人類生存狀態(tài)，提高審美品質(zhì)，樹立弘揚(yáng)當(dāng)代陶藝文化的責(zé)任感與使命感。

在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)的存在與發(fā)展受到來自文化領(lǐng)域和商品社會(huì)的滲透、干擾和強(qiáng)勁的沖擊。今天的藝術(shù)家還受到來自于淵源流長、精深博大的藝術(shù)傳統(tǒng)的壓力。但無論如何，藝術(shù)是我們時(shí)代的投影和文化的隱喻及象征，它永遠(yuǎn)能夠表現(xiàn)著這個(gè)世界，不僅因?yàn)樗囆g(shù)棲身于它，也不僅因?yàn)樗囆g(shù)承擔(dān)著世界的需求，更因?yàn)樗囆g(shù)是為人而存在的。使我們與所處的時(shí)代有一種體戚相關(guān)之感，藝術(shù)有一種與之分享和被強(qiáng)化的精神力量。這正是人生最應(yīng)貢獻(xiàn)于時(shí)代的最令人滿意的東西。拉塞爾所言：在人類意識的歷史上，一個(gè)嶄新的時(shí)期已經(jīng)開創(chuàng)——正是藝術(shù)告訴我們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識了自己。

成書于春秋末、戰(zhàn)國初的《考工記》是中國現(xiàn)存最早的關(guān)于手工藝技術(shù)的國家規(guī)范。保留的先秦大量的手工藝設(shè)計(jì)思想，從“智者創(chuàng)物”、“制器尚象”、“天時(shí)地氣”、“材美工巧”四個(gè)方面探討的所謂“天有時(shí),地有氣,工有巧,材有美,合此四者然后可以為良”的工藝美學(xué)觀，仍是現(xiàn)代設(shè)計(jì)可持續(xù)發(fā)展的有力保證。在《考工記》中貫穿著“和合”的思想，可以說是中國古代傳統(tǒng)手工藝中一個(gè)深刻的造物原則或價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。《考工記》又指出：人盡管不能左右大自然,但可以在認(rèn)識、協(xié)調(diào)大自然因素的前提下，發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性“制天命而用之”，利用自然規(guī)律改造自然界，來為人類謀福利，這就是“考工記”提出的“工巧”之造物原則。“工巧”是對人的創(chuàng)造才能的贊美與肯定，工巧的實(shí)現(xiàn)是建立在協(xié)調(diào)“天時(shí)、地氣、材美”的基礎(chǔ)上，具體表現(xiàn)為尊重大自然，體認(rèn)材質(zhì)之美，反映出人與自然,人與社會(huì)以及人與器物的和諧統(tǒng)一。

當(dāng)代陶藝與手工藝兩者的關(guān)系一直是業(yè)界討論的話題，陶藝創(chuàng)作主要體現(xiàn)在手工藝的部分，手工藝許多技法是陶藝創(chuàng)作的重要支撐，就像繪畫創(chuàng)作所需的水墨和油彩的掌握。他們相互之間不是獨(dú)立的，而是相互重疊。傳統(tǒng)的技藝就像中國文化的精神一樣代代相傳，生生不息。即使某些時(shí)期會(huì)有停滯，消亡，但是從美術(shù)史的發(fā)展演變歷程中，我們看到的是手工藝在不斷的創(chuàng)造和發(fā)展，因?yàn)樗粌H是物質(zhì)的產(chǎn)物，同時(shí)又是文明的體現(xiàn)，標(biāo)志著中華民族的文化特征，其中陶瓷手工藝它是造型藝術(shù)的先驅(qū)，當(dāng)我國繪畫、雕塑還沒有萌芽之前，陶瓷手工藝便已嶄露頭角，顯示出它的創(chuàng)造才能和卓越的表現(xiàn)力，奠定了它在美術(shù)史上的地位，成為我國藝術(shù)寶庫中的珍貴文化遺產(chǎn)。

日本民藝學(xué)者柳宗悅在1916年來朝鮮和中國考察，其中許多中國的文物，讓他充分感受到作為“精神的物化和藝術(shù)之美”，對深?yuàn)W的工藝本質(zhì)理念以合理的言辭加以闡述，敘說了民藝存在的意義及其重要性。認(rèn)為造型藝術(shù)有純美術(shù)和工藝之分；工藝因生產(chǎn)方式的不同，可區(qū)分為手工藝和機(jī)械工藝；手工藝又可細(xì)分為以取悅王侯貴族為目的的貴族工藝、純粹表現(xiàn)作者個(gè)人美感的個(gè)人工藝、以及日常生活用具中純樸自然的民俗工藝三種類型。通過民藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，柳宗悅認(rèn)為“只有從民藝（Folk Art）的世界中，才能尋求產(chǎn)生于自然的、健康的、樸素的靈動(dòng)之美。我們有責(zé)任對美的本源進(jìn)行保護(hù)并使之長存”?！懊袼囍婪从持钤谧匀恢乐械膰裆?。只有工藝之美才是親切之美、溫潤之美?！绷趷倢⒕哂歇?dú)創(chuàng)性的極少數(shù)“個(gè)人”“獨(dú)有”美的時(shí)代與所有人“共享”美的時(shí)代進(jìn)行對比。在他看來，“民眾”是依靠“人為作法”而不會(huì)失去“對自然的信賴”的群體，在我們認(rèn)識這些器物（雜器）蘊(yùn)藏的美之前，（它們）已經(jīng)歷了漫長的歲月?！F(xiàn)在是批判和意識的時(shí)代。幸運(yùn)的是，我們被允許作為好的審判者。我們定要珍惜時(shí)代的恩澤，將民藝之美中蘊(yùn)含的深邃的文化精神發(fā)掘出來讓它代代傳承。

道家認(rèn)為只有“空”才能證明“實(shí)”，并不是有了“實(shí)”而有“空”，這就是道家對容器空間的辯證法的觀念。道家強(qiáng)調(diào)“器不雕為”，但這種思想對工藝的發(fā)展卻是個(gè)不利的因素。他們反對裝飾器物，認(rèn)為奇技淫巧會(huì)使人失去本性。但是儒家反對見利忘義，“利”就是利益。古代的利益最早就是一種商業(yè)交換，只有那些貴重的、稀有的或人們生活需要的再加工的東西才會(huì)帶來經(jīng)濟(jì)的利益。除了農(nóng)產(chǎn)品的加工，古代的利益大一部分都是工匠的技術(shù)勞動(dòng)制造出來的。儒家在 “義利之辨”里，反對“利”而崇尚“義”。自從董仲舒 “罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，儒家就成為中國歷史上、思想上的主流。當(dāng)儒家成為主流，中國工藝、工匠的地位就逐漸呈現(xiàn)出民間的、極普通的、自生自滅的狀況。造物作為人類生存能力的延續(xù)，從本質(zhì)上來說，是人和工具的關(guān)系，是人類以技術(shù)在和自然相處中，如何把握自己的問題。按照道家的標(biāo)準(zhǔn)，技術(shù)上的精進(jìn)不是根本的目的，最終是要“技進(jìn)乎道”，要能夠總結(jié)出一套理論。有句話可以來說明這個(gè)問題，俗話說“三百六十行，行行出狀元”，表面說的是工種、職業(yè)沒有高低、貴賤之分?？墒?，它更深層的內(nèi)涵卻是任何技術(shù)只有到了 “狀元”的境界，才是真正的高境界。這樣的要求極大地影響了中國的工匠。庖丁解牛的故事對中國工藝、技術(shù)發(fā)展起導(dǎo)向作用。因?yàn)榧夹g(shù)固然重要，但這并不是目的，最后的目的是要“技進(jìn)乎道”。

法國啟蒙思想家盧梭認(rèn)為工藝是人的身體活動(dòng)與內(nèi)心體驗(yàn)的結(jié)合。英國作家、藝術(shù)理論家拉斯金的美學(xué)思想對藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重大影響。拉斯金指責(zé)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)沖擊了藝術(shù)與手工藝：“認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)無法避免品位低下和庸俗，必將導(dǎo)致手工藝的回歸，成為生產(chǎn)革新的唯一可能的出路。莫里斯等藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)家反對機(jī)器和工廠生產(chǎn)，認(rèn)為只有回到文藝復(fù)興以前中世紀(jì)采用手工生產(chǎn)的傳統(tǒng)才能設(shè)計(jì)和制作高質(zhì)量的產(chǎn)品，主張吸收正在歐洲產(chǎn)生影響的來自東方的日本藝術(shù)的營養(yǎng)，以精細(xì)的設(shè)計(jì)和制作生產(chǎn)出滿足少數(shù)人需求的高品質(zhì)的產(chǎn)品?！蓖?莫里斯英國19世紀(jì)著名的設(shè)計(jì)家、詩人、思想家與社會(huì)活動(dòng)家“英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的奠基人與領(lǐng)導(dǎo)者。所謂“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”是針對工業(yè)革命后藝術(shù)設(shè)計(jì)之貧弱、傳統(tǒng)手工藝之式微，而力圖通過復(fù)興傳統(tǒng)手工藝以及重建藝術(shù)與設(shè)計(jì)的緊密聯(lián)系，來探索新的社會(huì)背景下藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展道路的一場改革運(yùn)動(dòng)。他關(guān)于藝術(shù)與手工藝的主張影響了幾代人，不僅直接促成了英國“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”高潮的到來，而且還影響到歐洲大陸以及北美地區(qū)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。進(jìn)入20世紀(jì)后，莫里斯的影響并為完全消退，無論是德國的“包豪斯”，還是北歐的“早期現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)思潮，都或多或少、或直接或間接地受到了其啟發(fā)。莫里斯的學(xué)說因其對文化與人性的重視，主張從更廣泛、更深刻的社會(huì)與倫理的角度去審視設(shè)計(jì)問題，而受到了理論界的垂青。

東、西方有關(guān)手工藝的理論都將或多或少的影響著今天從事手工藝的人們，可以幫助大家理清思緒，更好地審視當(dāng)代手工藝發(fā)展應(yīng)思考的問題，從文化視野，從藝術(shù)史的角度宏觀地看待當(dāng)代手工藝，從某種層面上講，西方設(shè)計(jì)理念對中國現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的影響是肯定的，從藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)看中華民族自我文化的更新和拓展，并成為人類文明的重要組成部分。誠然在當(dāng)今文化資訊的同步性和文化問題的共通性背景下，作為青年藝術(shù)家設(shè)計(jì)師勢必將面臨尋找新的方向和新的擔(dān)當(dāng)。中國人自古非常重視人的精神境界，有很豐富的理論。至今還影響著我們的審美導(dǎo)向。在文化意識和藝術(shù)表現(xiàn)等方面曾有著至高境界。隨著信息化和資訊膨脹的發(fā)展，重新建構(gòu)東方本體文化價(jià)值，塑造“學(xué)院手工陶藝”創(chuàng)作理念，對中國乃至世界的當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)將可能產(chǎn)生積極意義。

西方的設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作在形式語言、創(chuàng)作觀念等方面值得我們借鑒，諸如在創(chuàng)作思維上由于隨時(shí)都處于一種以自己的審美理想為背景的原動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)上，對材料獨(dú)特的信息不斷接納、改造、綜合的過程，引導(dǎo)出一種“選擇”的創(chuàng)作原則，其結(jié)果是新的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技巧的產(chǎn)生，材質(zhì)自身的價(jià)值、媒介的拓展、主題意識、展示空間的發(fā)展等，這些蓬勃而起的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)思維以其嶄新的面貌向我們展示出創(chuàng)作思想和過程，對藝術(shù)家設(shè)計(jì)師的啟迪，其特有的偶發(fā)性、隨機(jī)性給固有設(shè)計(jì)創(chuàng)作概念以巨大沖擊。對中國當(dāng)代手工藝的創(chuàng)作起到很大的影響。

我們隨著整個(gè)中國社會(huì)的改革發(fā)展而成長，在中外文化的撞擊背景下眼界開闊并具備了廣大的視野，吾輩似隨處采擷不同的文明因素來構(gòu)建和燒造出一件件極具個(gè)性的作品。從文化的整合意識出發(fā)，探索陶瓷本體語言，拓展陶瓷材料的表現(xiàn)力和外沿。豐富陶瓷材料的語言和形式，注重“人文氣息”，從新審視傳統(tǒng)，審視當(dāng)下。文化不以形式的新舊作為考慮的標(biāo)準(zhǔn)，而是應(yīng)關(guān)心其價(jià)值的體現(xiàn)。

道家認(rèn)為最深最大的美，在自然的無為之中，“天地有大美而不言，萬物有成理而不說”中國古代的陶瓷藝術(shù)深諳“形與神”“人與物”之間的微妙關(guān)系。中國手工藝技藝以及造型裝飾藝術(shù)，閃耀著璀璨的東方文明智慧。在當(dāng)今信息膨脹與文化交融的時(shí)代，作為當(dāng)代陶藝教師備感肩上的責(zé)任重大，此時(shí)吾想以屈原的詩句作為結(jié)束語：“路漫漫兮其修遠(yuǎn)兮，吾輩將上下而求索”。