論《聲無哀樂論》的“形式美”音樂觀

楊冬曉

（中國人民大學 文學院，北京100872）

論《聲無哀樂論》的“形式美”音樂觀

楊冬曉

（中國人民大學 文學院，北京100872）

《聲無哀樂論》認為音樂與創作者的情感無關，并否定音樂的政治教化功能，卻對音樂形式表現出高度的關注，不少學者批評這種觀念帶有“形式主義”的傾向。但事實上，《聲無哀樂論》包含著“審美的普遍性”、“審美的純粹性”等深刻思想，體現出高度自覺的審美意識。《聲無哀樂論》的“形式美”音樂觀并非重形式輕內容的“形式主義”，而是魏晉玄學與美學思想的集中反映。

《聲無哀樂論》；形式主義；審美自覺

我國魏晉時期著名的文學家和哲學家嵇康的《聲無哀樂論》（以下簡稱《聲論》）被稱為“師心獨見”的千古奇文，它獨特的音樂思想一直得到后人的廣泛關注。魯迅曾以此文作為魏晉“為藝術而藝術”文藝思想的典型代表；蔡仲德亦用“中國最具自律論色彩的論著”［1］382來評價它的地位。關于《聲論》的思想背景、音樂觀念等問題已多有研究，但對于其中體現的否定音樂抒情與教化功能，推崇音樂審美形式的觀點，學界還是有不少批評的聲音。如侯外廬在《中國思想通史》中認為“聲無哀樂”的觀點是“心聲二物論詭辯思想”［2］；楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》則批評其推崇音樂形式的觀念為“一方面是客觀唯心主義的，另一方面又是形式主義的”［3］；而王譽聲則有“一言以蔽之，《聲無哀樂論》是偏激之論”［4］的總體評價。但筆者認為，嵇康“聲無哀樂”的思想和重視音樂形式的觀念不能簡單地用“重形式、輕內容”的“形式主義”來概括，相反的倒是此文中蘊含了深刻的美學思想。

一、音樂與個人化情感無關，它反映“和”的普遍審美屬性

把音樂與情感分開是《聲論》最受爭議的思想。蔡仲德認為：“回避了音樂是人的精神創造這一事實，將音樂與自然之聲混同，這是《聲無哀樂論》在理論上的致命缺陷。”［1］352更有學者將嵇康的思想另解為“音聲自當有哀樂”［4］。然而從“音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉”［5］197的觀點來看，此文的確是反對將音樂與情感直接掛鉤，而仔細分析后會發現，嵇康對音樂中的情感并非只是簡單的全盤否定。

首先，嵇康否定的是音樂與具體的、個人化的情緒波動之間的關系。《聲論》中的秦客認為“八方異俗，歌哭萬殊，心動于中而聲出于心”［5］200，就是說聽者可以借音樂洞察人的心靈世界；而主人則反駁說“千變百態，使各發一詠之歌，同啟數彈之微，則鍾子之徒各審其情矣”［5］207，人隨時都有各種情感表現出來，與之相比鑒賞者能理解的音樂種類要少得多，“情”與“樂”不可能是一對一的關系；再者所謂“心不系于所言，言或不足以證心也”，人倏忽即逝的情感變化不一定能表現在語言行動上，又怎能準確地表現在音樂中呢？因此《聲論》認為“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發”［5］204，哀樂之情不在聲中而在人心中，就像酒本身不包含情感但可以激發飲者的悲喜一樣，音樂只起到誘發情感的作用，因此說它與個人哀樂的產生無關。

其次，音樂的感人之處在于它體現了“和諧”的普遍情感。嵇康并非認為音樂與情感毫無關系，《聲論》中有“樂之為體，以心為主”［5］223的原話，嵇康的《琴賦》也認為“導養神氣，宣和情志，莫近于音聲也”［5］83。但音樂一方面有打動人心的力量，另一方面卻與個人情感無關，這種矛盾又如何解釋呢？《聲論》提到：“聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發”［5］198。原來音樂的感染力也來自情感抒發，但卻是勞者的辛酸和樂者的歡欣，是超越個人化的情感，這種普遍化的感情體現為音樂“和”的性質，起到了打動人心的效果。而這種普遍感染力又是如何起作用的呢？《聲論》說“聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發”［5］217。音調有快慢之分，但都體現出和諧、完善的美感，這種美的形式與個人心中的悲喜產生同構呼應，才形成共鳴的感人力量。因此音樂是以一般性的“和”引發了個體的“情”，體現了一種普遍存在的審美效果。

嵇康這一奇論來自他的玄學思想，與當時通行的“禮樂文化”形成鮮明對比。儒家音樂觀認為音樂是個人心靈的產物，《毛詩序》有“情發于聲，聲成文謂之音”的認識；《禮記·樂記》亦有“凡音之起，由人心生”的總結。但在音樂起源問題上玄學家卻得出完全不同的結論：阮籍《樂論》指出“夫樂者，天地之體萬物之性也”［6］；王弼則認為“物之所以生，必生乎無形，為象也則無形，為音也則希聲”［7］195。在玄學家看來，音樂的起源不在人心而在天地之“道”。《聲論》秉承這一觀點，認為“天地合德，萬物資生。五行以成，發為五音”［5］197，音樂和自然萬物一樣都是“道”的派生物，所以一方面它自在自為，不受人為力量的干擾；另一方面它的性質由“道”所決定，所以最好的音樂最能以“希聲”的形式反映“道”之虛無及和諧的本質。

玄學也不否認情感的作用，王弼就有著名的“圣人有情”說：圣人不同于常人之處是有體察大道的高深智慧，同于常人之處則是也有正常的哀樂之情。不過正所謂“圣人之情，應物而無累于物”［7］640，高層次的情感不應局限在忽起忽落的喜怒哀樂中，王弼在《周易略例》中認為：“不性其情，何能久行其正……乘變化而御大器，靜專動直，不失大和，豈非正性命之情者耶？”［7］217就是說情感很重要，但高尚的“情”應該跳出個人范圍，與“道”形成溝通，這就產生了一種普遍化的和諧情感。嵇康顯然贊同這一觀點，《聲論》云：“至和之聲無所不感，托大同于聲音，歸眾變于人情”［5］215，音樂廣泛有效的情感渲染力永遠跟“和”的普遍性質聯系在一起。

這樣我們就從玄學思想中厘清了嵇康音樂情感觀的理論來源。而《聲論》認為音樂超脫于個人情感之上，體現共同性美感的觀念還反映出審美的普遍性原則。美是一種感性化的體驗，鮑姆嘉通認為“美（Aesthetic）的對象是感性認識的完善”［8］，美感的產生不是來自邏輯推理，而是來自感性直覺，前者產生得到普遍認可的哲理判斷和科學真理，后者則帶來屬于個人感覺的審美享受。但純粹個人化的情感是否就是“美”呢？答案是并非如此。康德認為“美是不涉及概念而普遍的令人愉快的”［9］368，如果不能得到普遍的認可，個人的快感恐怕只能是個別嗜好，只有引起普遍共鳴的愉悅體驗才能稱得上美感。因此，黑格爾說“作為藝術美的理念一方面具有明確的普遍性，另一方面它也是現實的個別表現”［10］147。美感的特殊性就在于它一方面植根于個別性的感性直覺，另一方面反映出一般性的共同體驗，兩者相合才能產生深刻的審美判斷。《聲論》認為以“和”為情感本質的音樂不反映個人的情感變動，卻能產生打動所有人的感染力，這就把對音樂美的理解從個人感受提升到一般性哲理認識，印證了美感的普遍性，也代表了六朝審美思想的深化。

二、音樂不具備政治教化功能，卻能體現純粹的形式美感

音樂無關個人哀樂的辯難在《聲論》中持續好幾回合，但這并非唯一的議題，音樂功能論亦是雙方論爭的焦點。秦客一開始就擺出“師襄奏操而仲尼睹文王之容，師涓進曲而子野識亡國之音，寧復講詩而后下言，習禮然后立評哉”［5］202的論據，并最終得出“移風易俗，莫善于樂”的政治功能論，可見對音樂價值的認識亦是《聲論》十分關注的問題，下面我們從破與立兩方面來看嵇康的音樂功能觀。

第一，音樂沒有直接的政治教化作用和思想影響力。《聲論》剝離了音樂與個人心靈的關系，也就解除了儒家思想加在音樂身上的教化功能。本著“樂本心生”的觀念，儒家認為既然音樂是心靈的產物，那它就能起到溝通思想的作用。秦客認為“治世之音安以樂，亡國之音哀以思，治亂在政，而音聲應之”［5］196，音樂向下傳達圣人教化，向上反映民生疾苦，有重要的政治功能。但主人反駁說，若“文王之功德與風俗之盛衰皆可象之于聲音”，則“三皇五帝可不絕于今日，何獨數事哉”［5］203？音樂若真有直接改變人心的神奇效果，那何來世風日下的局面？玄學也不否認音樂“和諧”的情感影響力，但儒家政教觀念使一些思想走向極端，出現“羊舌母聽聲”、“葛盧聞牛鳴”之類將音樂功能夸大至神秘化的故事，嵇康批判道：“此皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳”［5］203。《聲論》的一個基本理念就是音樂并非來自個人心靈而是天地自然的產物，所以它和人類社會的政治功能了無關系。但如果否定了教化功能，音樂的價值又如何體現？這就轉向《聲論》對音樂形式的看法。

第二，音樂以其形式體現純粹的審美價值。嵇康否認了音樂的實用價值，但從不掩飾對音樂的欣賞。《聲論》云：“曲用每殊，而情之處變，猶滋味異美而口輒識之也。五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。”［5］214嵇康對音樂的美有深刻的體會，《琴賦》用華麗的語言形容音樂的感染力：“遠而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風。既豐贍以多姿，又善始而令終。嗟姣妙以弘麗，何變態之無窮。”［5］85湯用彤說：“嵇氏奔放欣賞者天地之和美。”［11］《聲論》的音樂功能觀就體現在對美感的追求上。而音樂的美感又是怎樣產生的呢？《聲論》云：“音聲有自然之和而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。”［5］208又云：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節數；琴瑟之體，閑遼而音埤，變希而聲清，不虛心靜聽，則不盡清和之極。”［5］215如果說音樂的動人之處在于它的和諧，那么和諧則來自音符、曲調以各種節奏構成的完善組合，就是說音樂的美來自音樂的形式，“形式美”就是音樂的價值體現。

《聲無哀樂論》對禮樂價值觀的反撥有著深刻的哲學基礎。宗白華認為魏晉時代是“精神史上極自由、極解放的一個時代”［12］，對“自由”的追求也正是嵇康思想的關鍵詞，其“形式美”音樂觀也由此生發。

首先，嵇康將生命的意義從名教束縛中解放出來，投入自然萬物和諧規律之中。早期玄學家王弼提出“貴無”的思想，認為相比起變化不定的可見世界，以虛無為特征的“道”才是更本質的東西，因此有“崇本息末”的理論；到竹林玄學時代則認為如果以自然之道為“本”，那么人為的禮教束縛正是“末”的體現，所以嵇康有“越名教而任自然”的口號，并在《答難養生論》中說：“順天和以自然，以道德為師友，玩陰陽之變化，得長生之永久，任自然以托身，并天地之不朽。”［5］191如果生命亦是“道”的產物，就理應順于自然，不受名利法規的牽制，這種人生觀正是音樂超脫功利價值判斷的理論基礎。

進一步說，嵇康對精神自由的推崇中就包含了對審美追求的肯定。對名教的反對來自對人性解放的向往，嵇康在《難自然好學論》中說：“六經以抑引為主，人性以從欲為歡，抑引則違其愿，從欲則得自然”［5］261，而“自然”的精神狀態是什么樣子呢？嵇康的《釋私論》指出：“氣靜神虛者，心不存于矜尚；體亮心達者，情不系于所欲。物情順通，故大道無違；越名任心，故是非無措也”［5］192，去除名利干擾后精神就會處于無拘無束的狀態，達到“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”［5］16這樣“游”的自由境界。正如李澤厚所評：“這不是高級的審美快樂又是什么？它既非宗教的狂歡又非世俗的快樂，正是一種忘物我，同天一，超利害，無思慮的所謂‘至樂’、‘天樂’。”［13］298在玄學帶來的精神解放中，人對生命的理解超越實際利益的計算，邁向了天人合一的自由狀態和審美境界，得到深刻的人生感悟和精神愉悅。《聲論》否認音樂政教功能而關注美感價值，也正是嵇康在自由精神的指引下深入思考人生意義的重要表現。

而《聲論》的“形式美”觀念不僅反映了玄學帶來的精神解放，也體現出審美體驗的純粹性，這是魏晉美學思想的又一重大進步。美感與一般性的快感有什么區別？康德說：“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害關系在內，就會是偏狹的，而不是純粹的審美判斷。”［9］369這句話揭示了審美的特性：理性思考以對客觀事物的了解和判斷為目的；欲望的實現以滿足生理需求為目的；而只有當人的思想擺脫這些“目的性”的干擾，以一種無所待的心情沉浸于對對象的欣賞，才能形成真正意義上的審美心態。所以康德又說：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。”［9］372盡管他也承認許多美的事物包含有用性，但真正的審美判斷必須獨立于利害關系之外才能實現。而這也解釋了為什么審美形式對于美感的產生有如此重大的作用：因為單純對形式的直覺體驗會引導人們避開對事物有用性的功利考慮，引發純粹的審美感受。而《聲論》在否定音樂政教功能之后，賦予音樂形式極高的審美價值，正體現了這種高層次的純粹美欣賞。

這樣我們就從《聲論》中引出兩條重要的美學理論：第一，音樂反映宇宙間共同的和諧情感，體現審美的普遍性；第二，音樂沒有實用功能卻有完善的美感形式，體現審美的純粹性。而在此基礎上《聲論》更深入討論了對音樂美的本質的看法，這亦是魏晉美學思想的寶貴財富。

三、音樂美本質來自“道”的形象顯現

美的本質是什么？在這個問題上玄學與儒學再次展示了不同的哲學思考。儒家最早關于“美”的體驗也是從音樂中得來的。孔子在欣賞雅樂時得出“盡善盡美”的體驗。而什么是音樂美感的根源呢？《左傳》記載“季札觀樂”時多次以“美哉！沨沨乎！”、“美哉！蕩乎！”表達對音樂的感受，但這種美感始終和“樂而不淫”、“德輔明主”的道德判斷聯系在一起。儒家的音樂觀與政治教化不可分割，而其美學觀似乎也與實用功能相關，荀子就有“無偽則性不能自美”的說法。總結來說，儒家認為美來自人為的創造，并依存于事物的有用性。

而從老莊到玄學的思想體系里“美”的概念卻有完全不同的含義。莊子云：“天地有大美而不言，圣人者，原天地之美而達萬物之理”，真正的美來自天地之德、萬物之理，表現為一種樸素、虛無的特性，確切來說，“美”所體現的正是“道”的性質。嵇康繼承了這種思想，在《釋私論》中認為“達乎大道之情，乃為絕美耳”［5］243，任何事物的美都是因為它反映了“道”的光輝。因此在《聲論》中我們看到對音樂美的最終總結：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治，和心足于內，和氣見于外。故歌以敘志，舞以宣情；然后文以采章，照之以風雅，合乎會通以濟其美，大道之隆，莫盛于茲，太平之業，莫顯于此。”［5］223看來嵇康也并未完全隔離音樂與社會政治、人心教化的關系，但他認為天、人、樂三者的溝通基于“和”這一普遍性質的無處不在。在理想的社會里一切都按自然之道來運行，音樂呼應了人心的“和氣”和社會的“和諧”，以其美感形式體現天地之和。因此審美不是個人的情緒波動，也不是功利性的判斷，“美”與人自身沒有關系，它來自自然，是“道”的具體表現。

由此我們總結出儒、道音樂美學的一些差異：李澤厚認為儒、道皆主張“天人合一”，但儒家強調“自然的人化”，道家強調“人的自然化”［14］。前者圍繞“人”，后者圍繞“自然”。可以說儒家樂論基于人的思想行為，而道家樂論卻涉及對自然之“道”的理解；儒家樂論離不開事物的實用功能，而道家樂論則追求自由思想和純粹的形式美體驗。

而從這個角度來看道家美學觀近似于黑格爾所說的“美是理念的感性顯現”［10］130。就像《聲論》重視音樂的形式美一樣，德國古典美學也認為美感由對形式的直覺體驗引發，但單純的感性認識不能稱為“美”。《聲論》認為音樂的形式反映了“道”的和諧性，而古典美學也認為美感的產生是因為審美主體通過對事物單純形象的感覺領會到其后蘊藏的真理，從而產生高度的審美愉悅，這種由感性直覺過渡到真理認知的思考過程就是審美體驗。其中“真理”的概念被黑格爾稱為“理念”，而從“理念”代表形而上世界的本質這個角度來看，它與“道”確有一定的可比性。因此我們亦可使用黑格爾的語式，將道家美學的核心定義為美是“道”的形象顯現。鮑桑葵評價說：德國古典美學將審美提升到與形而上學相同的地位，掃除了道德哲學的實用主義影響，并最終溝通感性與理性世界的關系［15］。以此類比道家美學，同樣可以說它促使中古美學進化成相對獨立的學科，并完成了審美觀念從感性認識到哲理思考的飛躍。

當我們理解了美感的普遍性、純粹性，以及美學的形而上本質之后，就可總結《聲論》“形式美”思想的重要意義。近現代美學史上“形式美”是常見的名詞：黑格爾稱“感性觀照的形式是藝術的特征”［10］24；直覺主義者克羅齊認為“審美的事實就是形式”［16］；符號學家蘇珊·朗格指出“藝術中一切形式均為被抽象的形式，它們的內容僅是一種表象，一種純粹的外觀”［17］；形式主義音樂家漢斯立克則認為音樂的美“是一種不依附、不需要外來內容的美……音樂的內容就是樂音的運動形式”［18］。為什么“形式”有如此重要的意義？原因就在于它一方面聯系著從功利判斷中脫離出的感性體驗，一方面打通形象世界與形而上世界的關聯，代表著美感的純化與深化。而當嵇康以對形式的喜好來闡釋他的音樂思想時，他一方面顯示出對人之感性世界的關懷，另一方面表現出以哲思的靈性向形上世界自由飛升的愿望。這是中國美學史上的一次開拓，后代興起的“風骨”、“氣韻”、“意境”等概念都帶有這種形神兼備的審美特點。所以當我們以“形式美”的理念來解讀《聲論》時，不僅是以現代學術眼光開發古典文化的價值，更是為了對中國傳統美學產生更為合理、更為系統的理解。

［1］蔡仲德.《樂記》《聲無哀樂論》注譯與研究［M］.杭州：中國美術學院出版社，1997.

［2］侯外廬.中國思想通史·魏晉南北朝思想［M］.北京：人民出版社，1957：187.

［3］楊蔭瀏.中國古代音樂史稿［M］.北京：人民音樂出版社，1981：179.

［4］王譽聲.音聲自當有哀樂——讀《聲無哀樂論》札記［J］.交響，1986（01）：12－21.

［5］嵇 康.嵇康集校注［M］.戴明揚，校注.北京：人民文學出版社，1962.

［6］阮 籍.阮籍集校注［M］.郭 光，校注.鄭州：中州古籍出版社，1991，55.

［7］王 弼.王弼集校釋［M］.樓宇烈，校釋.北京：中華書局，1980.

［8］鮑姆嘉滕.美學［M］.簡 明，譯.北京 ：文化藝術出版社，1987：18.

［9］朱光潛.西方美學史［M］.北京 ：人民文學出版社，1996.

［10］黑格爾.美學［M］.朱光潛，譯.北京 ：商務印書館，1979.

［11］湯用彤.魏晉玄學論稿［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［12］宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，2005：358.

［13］李澤厚.美學三書［M］.安徽：安徽文藝出版社，1999：298.

［14］李澤厚，劉綱紀.中國美學史［M］.安徽：安徽文藝出版社，1995：204.

［15］鮑桑葵.美學史［M］.張 今，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2001，213.

［16］漢斯立克.論音樂的美［M］.楊業治，譯.北京：人民音樂出版社，1980：13.

［17］克羅齊.美學原理［M］.朱光潛，譯.上海：上海人民出版社，2007：5.

［18］蘇珊 朗格.藝術問題［M］.滕守堯，譯.南京：南京出版社，2006：55.

Formalism in Music Has No Grief and Joy

YANG Dong－xiao
（School of Literary Studies，Renmin University of China，Beijing100872，China）

In the article of Music Has No Grief and Joy，Ji Kang gives us a thought that the value of music has no relationship with the creator＇s emotion and the political indoctrination.And on the other hand this article pays a great attention to the musical form.Because of that，some people took it as Formalist.But in fact，it contains a profound idea of“aesthetic universality”and“aesthetic purity”，which reflects the awareness of the aesthetic consciousness.So it can＇t be taken as formalism，but a concentrated reflection of the aesthetic ideas of Wei and Jin Dynasties.

Music Has No Griefand Joy；formalism；aesthetic consciousness

J120.9；J601

A

10.3963/j.issn.1671－6477.2012.02.012

2011－11－15

楊冬曉（1984－），女，河北省石家莊市人，中國人民大學古代文學專業博士研究生 ，主要從事中國古代文論及古典美學研究。

（責任編輯 文 格）