小成分之大視野——《廊橋遺夢》宣稱成分的故事組織功能

彭宣維

(北京師范大學 功能語言學研究中心，北京 1000875)

1.引言

宣稱(Acknowledge)是系統功能語言學評價理論(Appraisal Theory)(Martin& White，2005)的子范疇——介入(Engagement)之下的一個次類，指介入話語的聲音本身沒有揭示跟作者或說話人的立場關系，至少缺乏明確指示;常用相關成分有:說、陳述、報告、宣告、相信、認為等等。這些過程的參與者都是第三人稱;如果是第一人稱，它們在局部語境中就是斷言性的(另一個介入范疇)。例如(句首數字45指該句在原文中的序號;下同):

(1)45然而他把自己看成是一種在一個日益醉心于組織化的世界中正在被淘汰的稀有雄性動物。

其中加下劃線的部分表達的就是介入范疇中的“宣稱”意義，即引入敘述者之外的聲音，而這一類聲音并不直接跟敘述者的立場發生關聯;但是否一致，則是另一回事①所幸，隨后敘述者直接站出來給予了評價:25“我當時就相信這一點，現在更加堅信不疑，他們的估計是正確的”，這是斷言性質的:明確出自說話人之口。。

傳統上，研究故事的整體組織方式往往以人物和情節等為著眼點(福斯特，1984);敘事學則植入了話語、敘事交流、敘述視角、時間和空間等范疇(申丹、王麗亞，2010)。宣稱成分跟敘事學說的“(直接/間接)引語”有關，但落腳點不再是導入話語內容的方式，而是引述行為本身，典型情況是由有關動詞體現的(如上)，但在敘事文本中并非總是有明確的動詞出現。筆者發現，無論是前一種情況還是后者，它們都是組織故事的有效手段。本文擬以《廊橋遺夢》為對象，對宣稱介入成分組織故事的方式、從“微觀”和“宏觀”兩個方面給予總體闡述。

2.出發點:“介入”范疇及其在《廊橋遺夢》中的總體分布

介入指話語過程中涉及的聲音來源。按照馬丁的定義，對于介入涉及的語言資源，說話人或作者總會在相關文本中，根據受話對象的價值觀確立一定的立場:“只要受話人(或作者)開口講話，他們就會在話語中融入自己的觀點?！?Stubbs，1996:97)具體而言，話語過程中的聲音可能是單一的，也可能是多重的，而多重聲音交替出現才是常態，更是文學文本的特點。這個觀點最先是由巴赫金提上意識日程并進行闡述的:任何話語過程，即便是獨白形式，也帶有言語互動特點，都是對話或異質性的。即便是艾米麗·迪金森在不與外界交往情形下創作的大量詩歌文本，也是言語互動性質的社交事件?？梢姡@里的對話性需從寬泛的意義上來理解，因為其發生過程總會以隱含讀者或受話人為條件，因此會在文本話語中注入否定或肯定、期待某種回應或異議、尋求支持等等因素(Voloshinov，1995)①這里姑且從迪金森的兩首小詩中各引一闕以為佐證:(一)“請允許我，是你的夏季，/當夏天的日子已經飛離!/你獉的音樂依然，當北國的夜鶯/和黃鸝——已悄無聲息!”(二)“蒼天不獉能獉保守秘密 /把它告訴了青山 /青山，只告訴果園 /果園告訴黃水仙?！弊⒁馄渲屑狱c的成分。。其實，這就是語用學研究的蘊涵現象，即潛在于命題或提議之中的相關背景信息;只是這樣的背景信息是說話人根據具體情況設定的。

介入分兩大范疇:收縮與擴展。收縮指話語過程凸顯說話人陳述的事實或有效性命題或提議，不含其他現實或潛在的對立觀點;它包括否定、對立、認同、斷言和引證五個子范疇。擴展指話語本身暗示的其他可能性:要么不能把話說滿了，留有余地(接納范疇);要么引用他人的觀點，一時無法看出說話人是贊同還是反對(宣稱);要么與說話人的觀點相悖(疏離)。

筆者發現，《廊橋遺夢》中的“擴展”敘述方式有組織故事的整體作用，也存在大量局部組織功能，這一點以“宣稱”為主、“接納”次之;而“收縮”往往局限于命題范圍，以“否定”和“對立”為主、“認同”和“斷言”次之，但都可能跨越單一句子范圍，延伸到多個命題;而一個簡單命題中不可能出現“引證”，因為它至少需要在復句范圍內操作;此外，相當一部分“斷言”可能跨越多個句子、甚至多個段落。從整體上說，《廊橋遺夢》中絕大部分介入成分，不管是宏觀的還是微觀的，都是以敘述者甚至隱含作者的觀點為主導、圍繞人物(尤其是男女主人公)的基本立場展開的，從而指向情愛主旨以及角色之間的相互關系，即權勢性;這就為分散于文本中的各類介入成分確立了分布類型及其文體價值。事實上，介入就意味著多聲部，而多聲部就意味著權勢性、博弈互動性以及交往的心理動機。

綜觀整個《廊橋遺夢》的介入成分，收縮部分1113個，擴展部分848個，它們各有特點，但擴展部分往往統攝收縮部分，這一點集中體現在宣稱成分的作用上。下面作具體分析。

3.《廊橋遺夢》的宣稱成分及其組織功能

事實上，該文本中的宣稱成分正是整個故事組織和推進的一種基本敘事策略;其中一個重要來源是由故事的男主人公羅伯特·金凱引入的。這一點體現在行文的好幾個地方。一是他離開依阿華麥迪遜縣回到西雅圖之后寫給女主人公弗朗西絲卡的信，引入的內容在文本中安排在故事前后兩處:前面部分涉及289～321;后面部分單列一章，題為“從零度空間落下”:范圍從2144～2168。二是他給她的遺書，從2087～2135;旁及代理律師給她的信:從2146～2070。三是散見于從第二章“羅伯特·金凱”到第七章“大路和遠游客”、第十二章“‘夜鶯’卡明斯談話錄”的直接或間接引語中，包括兩人交往期間的周一和周二晚上他抒發的對世事的看法。只是前面兩處和有關各章節中的大部分內容都沒有“金凱說”或“金凱寫道”之類的明確標記成分。但閱讀時，讀者會自動加以補充歸附。

金凱的宣稱介入分兩類，一是意識形態和世界觀的，二是非價值觀念的。先看前者。對于前面例(1)這個觀點，弗朗西絲卡是否贊同，她一時莫衷一是，盡管后來她逐漸明白其真正含義。這是金凱本人的心理活動，是他曾經告訴她的，這里是間接引語，說明他與眾不同、不入時潮的性格、思維方式和生活立場，包括他與生俱來的孤僻性格、后來職業帶給他離群索居的生活方式(故自稱最后的牛仔)、他對時事的針砭與病詬，包括世界的高度組織化管理模式:

(2)2244他把自己看作是最后的牛仔，稱自己為“老古董”。

(3)2243他覺得他在一個充滿電腦、機器人和普遍組織化的世界上是不合適宜的。

(4)2284羅伯特認為這世界已變得太理性化了

因為生不逢時，所以他有時頗感悲哀(46)，并對自己有一個消極認識(1663):

(5)46他有一次談到他頭腦中時光的“殘酷的哀號”。

(6)1663有一次他談到他所謂的“最后的事物”時悄聲說道:“‘永不再來’，高原沙漠之王曾經這樣喊道，永不再來?！?/p>

類似觀點也有缺乏明確引入成分、直接以引號形式進入話語的，這就是直接引語的作用，在《廊橋遺夢》中常見(申丹、王麗亞，2010:156－157):大量涉及人物角色的觀點都是通過直接或間接引語的方式引入文本的，而這正是巴赫金指出的、敘事文本多聲部產生的基本途徑。有時，讀者無法判定隱含作者通過這種方式引入文本的基本觀點是他自己的還是故事人物的，所以就會作出彼此不同、甚至相反相對的解釋［6］②此外，作出相反相對解釋的當然有其他因素。;但這可能正是作者的高妙之處。(亞克比，2007:102－121)

《廊橋遺夢》中還有兩句源自金凱的看法，也涉及世界觀:

(7)210這在他看來太傻了，他覺得拍攝了這些貶低了自己。

(8)211“作品如其人”這是他離開這一工作時說的話。

這是指人們處理時裝的方式:用完就丟，太浪費;而為此做攝影工作不值。再看下面兩例:

(9)(2415你吹一個調子已經吹了幾千次了，忽然有一套新的思想直接從你的號里吹出來，從來沒有經過你頭腦里的意識。)2416他說照相、還有整個人生都是這樣的。

(10)197后來，他開始發現他攝影是拍攝光，而不是物件。

前者說的是職業領域的高境界，包括人生。這些當然是作者的見解了，只是附會人物之口說了出來。后者是帶有知識性的陳述，離思想觀念就遙遠了。

(11)87或者拍下一些他稱之為“記憶快相”的照片

這就是非觀念形態的見解。下面引述一些具有類似作用的其他文句:

(12)123那光禿禿的平原對他來說像群山、大海一樣引人入勝。

(13)134他對別人說，她(指前妻)留給我的比我留給她的要多。

(14)1062這是最后的舊式老鄉了，金凱想著，笑了。

(15)1132他已經體會到千萬不能低估小鎮傳遞小消息的電傳效應。

(16)160他記得年輕時曾想過語言可以產生肉體和感覺，不僅是說明一個意思而已。

有三句是針對弗朗西絲卡，一句是針對羅斯曼橋周圍環境的鑒賞性(反應)描述:

(17)337他當時對她微笑著說她在晨曦中臉色真好，真滋潤，要她靠著籬笆樁。

(18)341一邊工作一邊輕聲跟她談話，總是告訴她他覺得她多么好看，他多么愛她。

(19)350光線最理想不過了，他說是“多么透亮”——這是他給起的名稱。

(20)474“真好，這里真美”，他說，他的聲音在這座廊橋里面回蕩。

看來，任何引入相關見解和內容的敘述方式，包括言、視、思、觸、嗅、嘗、聞，只要是出自人物的，都可以看作宣稱意義的范圍;當然，我們通常認定的是言說方式。

還有宣稱中套宣稱的敘述方式。其實，這一現象在《廊橋遺夢》中涉及的范圍很廣，且看兩例，后文還將涉及。

(21)2155歐幾里德不一定全對。2156他假定平行線一直到頭都是平行的。

2156是金凱轉述的歐幾里得的觀點;2155是對2156的評述，而2155又是金凱寫的“從零度空間落下”中的一句話。因此，金凱的言說行為中套入了歐幾里得的言說行為。下面一句177是別人轉述金凱的言語行為的:

(22)177有一位中學老師在他的鑒定上這樣寫道:“他認為‘智商測驗不是判斷人的能力的好辦法，因為這些測驗都沒有說明魔法的作用，而魔法就其本身和作為邏輯的補充都有自己的重要性’。我建議找他家長談談?！?/p>

此外，作為主要人物的弗朗西絲卡，其宣稱介入在文本中也有幾個地方值得提及。一是第二章“弗朗西絲卡”、第三章“古老的夜晚，遠方的音樂”、第四章“星期二的橋”、第五章“又有了能跳舞的天地”和第六章“灰燼”中有關回憶、感知和言說的部分;二是第十章“弗朗西絲卡的信”，即她留給孩子們的遺書，這里應該包括她寫的筆記，只是筆記的內容已經分散到前面第二至六章去了，但仍有引導性語句提示相關信息的時空位置。例如，1556“多少年來，她常常思考他說的這段話”，這是周二晚上金凱發表對時事的看法時她突然插入的，與第二章和第八章的“當下”發展脈絡連在一起。這是整體布局;行文中有明確標志成分的宣稱介入47個，跟金凱有關的39個(但在金凱部分，只有3個和弗朗西絲卡有關;見前文)——這也是一種文體現象。下面看一些實例，均與兩人的情愛交往有關，盡管相對間接。

(23)457她注意到他裹在緊身牛仔褲里的臀部是那樣窄小——她可以看到他左邊褲袋中錢包的輪廓和右邊褲袋中的大手帕。她也注意到他在地上的行動，沒有一個行動是浪費的。

(24)788她抖落出一支來，摸索著用打火機，覺得自己笨手笨腳的，就是點不著。

(25)不過是該他走的時候了，她想。

(26)1360她想，我已是盡力而為了，然后又高興地說出聲，“不過還是挺不錯的”。

(27)1964她知道他理解她的感情，也理解他可能給她帶來的生活中的麻煩。

(28)2285我常想，我在作出決定時是否太理性了。

(29)1950不過她也要求把那張舊桌子留下來放到機器棚里。

(30)2182她在1982年的一封給律師的信中要求死后把遺體火化，骨灰撒在羅斯曼橋。

(31)46弗朗西絲卡形容他生活在“一個奇異的，鬼魂出沒的，遠在達爾文進化論中物種起源之前的世界里”。

再看源自孩子們的宣稱介入情況:

(32)23邁可和卡洛琳承認，把故事講出來很可能引起一些粗俗的閑言碎語，并且使理查德與弗朗西絲卡·約翰遜夫婦在人們心目中留下的印象遭到無情的貶低。24但是在方今這個千金之諾隨意打破，愛情只不過是逢場作戲的世界上，他們認為這個不尋常的故事還是值得講出來的。

這兩個句子的觀點是邁可和卡洛琳的，盡管兩處都是間接引語。下面是有關二人的其他宣稱內容，有的采用了直接引語，有的是間接引語。

(33)7現在他住在佛羅里達，說是依阿華的一個朋友送過他一本我寫過的書，他看了，他妹妹卡洛琳也看了這本書，他們現在有一個故事，想必我會感興趣。

(34)2186雖然這座橋離家很近，但與約翰遜一家從來沒有什么特殊關聯。他們兩人一再感到奇怪，為什么他們平時很通情達理的母親會出此莫名其妙的行動，為什么她不依慣例要求葬在他們父親的墓旁。

(35)2196卡洛琳眼里含著淚，聲音有點發抖。2197“母親愛上了一個叫羅伯特·金凱的人，他是一名攝影師。2198……2199……2200……2201……”

(36)2202邁可坐在她對面，領帶解開，敞開領子。2203“再說一遍，說慢一點兒，我沒法相信我聽對了?！?/p>

(37)2208“這信的內容我不敢肯定我能讀得下去”。2209邁可說，“你如果能夠的話，念給我聽吧”。

這些正是搭建故事內容的框架之一，還有一些是他們對母親和金凱的情感生活的直接評論:從2339～2373。例如:

(38)2339當她開口說話時，她的聲音輕的幾乎像耳語，“哦，邁可，想想他們兩人這么多年來這樣要死要活地互相渴望。2340她為了我們和爸爸放棄了他，而他為了尊重她對我們的感情而遠遠離去……”

故事中還有其他人物的宣稱介入，包括源自弗朗西絲卡的丈夫理查德的、金凱的朋友卡明斯的、麥迪遜縣當地人的等等。盡管屬于邊緣現象，但這些話語成分畢竟具有引導相關內容或者提供背景信息的作用。

現在我們轉向敘事者本人的直接或間接宣稱介入。從整體上看，《廊橋遺夢》跟其他敘事文本一樣，也是多聲部的。這是一個全知敘述文本，故事由敘事者以第一人稱的方式引出(第一章)，中間轉入第三人稱敘事(第二至十章)，然后回到敘事者第一人稱敘事(第十一章)，最后以人物第一人稱敘事的口吻結束(第十二章)。這種總體敘事模式是有其內在邏輯關系的。

第一章是故事緣起，由故事敘事者以第一人稱的方式直接介入話語過程，但并不進入故事本身。從文本的整體性上講，這是介入中的斷言現象，明確陳述自己的觀點，這在故事開篇第一句話中就有主題句性質的觀點①這是批判現實主義敘事文本的特點之一，在《雙城記》、《愛瑪》、《安娜·卡列尼娜》、中國的章回小說中都有體現，如開篇第一句/段話或標題;但在轉型時期的托馬斯·哈代的作品中就逐漸少見了。:

(39)1從開滿蝴蝶花的草叢中，從千百條鄉間道路的塵埃中，常有關不住的歌聲飛出來。2本故事就是其中之一。

這里有隱喻:故事=歌聲。這個關系模式表明，第一句的“歌聲”不再是通常意義上的歌聲，而是令人稱頌的故事——歌聲是原范疇，故事是目標范疇，敘述者將歌聲的美妙特征映射到這個特定的愛情故事上，耐人尋味。這一直接介入文本過程的命題，既表明了敘述者(隱含作者)的立場，也確立了整個故事的基調:積極褒揚而非消極貶抑，這是由語境確立的:“開滿蝴蝶花的草叢”和“千百條鄉間道路”這樣的美好背景奠定了從中飛出來的“歌聲”的美好品質。這個調子與隨后兩個次要人物出場的積極動機合拍:本故事的主人公之一弗朗西絲卡的兒女邁克與卡洛琳的態度非常關鍵:他們決定把這個故事獻給敘事者，為的是讓母親的故事能夠得到更多人的認可甚至褒揚。他們不惜從千里之外的佛羅里達和新英格蘭返回依阿華，這個舉動本身就暗示了故事的價值，從而引發敘事者的好奇心;不僅如此，他們還對敘事者提出了不同尋常的要求:

(40)12他們讓我作出承諾:假如我決定不寫這故事，那就絕對不把1965年在麥迪遜縣發生的事以及以后24年中發生的與此有關的任何情節透露出去。

故事從邁可與卡洛琳的引介而進入敘述者的視野;但僅僅依靠他們的講述還遠遠不夠，更詳細的了解、調查與想象還涉及多種途徑，包括——

(41)29弗朗西絲卡·約翰遜的日記

(42)30在美國西北地區，特別是華盛頓州的西雅圖和貝靈漢作的調查

(43)31在依阿華州麥迪遜縣悄悄進行的尋訪

(44)32從羅伯特.金凱的攝影文章中收集到的情況

(45)33各雜志編輯提供的幫助

(46)34攝影膠卷和器材制造商提供的細節

(47)35還有同金凱的故鄉俄亥俄州巴恩斯維爾的老人們意味雋永的長談，他們還記得金凱的童年。

(48)36盡管做了大量調查，還是有許多空白點，在這種情況下，我用了一些想象力，不過只是在我作出合理的判斷時才這樣做。這判斷力來自我通過調查研究對金凱與弗朗西絲卡的深刻了解。

(49)40以這些材料為線索，我沿著我認為是金凱1965年8月從貝靈漢到麥迪遜縣的路線作了一次旅行，在行程終了時，我覺得自己在很多方面變成了羅伯特·金凱。

這些間接和直接信息來源便構成故事建構的“依據”，至少按照敘述者煞有介事的講述方式如此。敘事者雖然不是故事中的人物，但故事的引入需要這么一個角色，采取第一人稱敘事可以增加故事的藝術“真實性”。

同時，由于上引“多種”“潛在”聲音，故事從第二章開始轉入第三人稱敘事，這樣可以避免繼續使用第一人稱敘事可能帶給故事的“虛擬性”，也可降低第一人稱敘事的局限，因為第三人稱全知敘事畢竟靈活自由。而第十一章回到第一人稱敘事者上來，表明故事到此告一段落;第十二章是敘述者讓故事的一個邊緣角色——金凱的朋友卡明斯以第一人稱的方式直接講述的，這仍然是宣稱性介入，可以由此印證并增強第二至十章所述故事的“真實性”，尤其是金凱對愛情的執著精神。

不過，敘述者不等于隱含作者;雖然在《廊橋遺夢》中敘述者的基本觀點可以推定為隱含作者的觀點，但并不是全部，因為金凱和卡明斯等人物的不少觀點也應該看作是隱含作者的。

回憶故事開篇的一句話，其中沒有敘述者直接宣稱這句話是他(她)說的，但隨后一句出現了“我”，表明3～4兩句話出自敘述者之口。接下去涉及宣稱中套宣稱的敘述模式，文本也是按這種方式組織起來的。可見，《廊橋遺夢》的宣稱介入是一個非常復雜的組織現象，讀者在試圖整合故事情節時往往容易忽略其中蘊含的多重層次關系:大的宣稱框架套著中小宣稱框架;這樣的敘述技巧對故事情節的安排的確發揮了關鍵作用，這正是《廊橋遺夢》成功的要素之一。

4.結語

《廊橋遺夢》體現了介入意義的各主要方面，包括否定、對立、認同、申明、接納和宣稱，揭示了金凱和弗朗西絲卡各自不同的角色地位以及介入成分的分布特點。本文從宣稱成分的組織功能入手、從微觀到宏觀給予了一體化定性解說。分析表明，宣稱對于組織局部和整體故事事件的確具有不可忽視的作用:它們集中于具體語言成分上(不局限于此)，但也帶有故事話語組織的整體特點。這對于考察經典敘事文本來說如此，對于現代、后現代小說也應該沒有例外，有興趣者不妨選擇別的文本來做驗證。

［1］Martin，J.& P.White.The Language of Evaluation:Appraisal in English［M］.London:Macmillan，2005.

［2］福斯特.小說面面觀［M］.蘇炳文，譯.廣州:花城出版社，1984.

［3］申丹，王麗亞.西方敘事學:經典與后經典［M］.北京:北京大學出版社，2010.

［4］Stubbs，M.Towards a Modal Grammar of English:a Matter of Prolonged Fieldwork［C］//M.Stubbs.Text and Corpus Analysis.Oxford:Blackwell，1996.

［5］Voloshinov，V.N.Marxism and the Philosophy of Language，Bakhtinian Thought-an Introductory Reader［M］.London:Routledge，1995.

［6］雅克比.作者的修辭、敘述者的(不)可靠性，相異的解讀:托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》［C］//馬海良，譯.James Phelan&Peter J.Rabinowitz.當代敘事理論指南.申丹等，譯.北京:北京大學出版社，2007.