真實再現與審美假象——比較盧卡契與巴爾特的現實主義文學觀

陳后亮

（山東財經大學 外國語學院，山東 濟南250014）

盧卡契和巴爾特都是西方二十世紀文藝理論界的巨擘。前者享有“美學界的馬克思”之美譽，后者則是公認的從現代主義向后現代主義轉型的關鍵人物。兩人都對歐洲悠久的現實主義文學給出過極具影響的論斷。盧卡契把現實主義看作“偉大的藝術”的代名詞，認為“現實主義不是一種風格，而是一切真正偉大的文學的共同基礎”［1］495。巴爾特卻把現實主義視為“令人作嘔的庸俗之見的混合物”［2］206，是一種欺騙人的審美假象。比較兩者觀點的差異，將有助于深化我們對現實主義文學的全面理解。

一、源自古希臘的傳統再現觀

蘇珊·桑塔格曾說過：“事實上，西方對藝術的全部意識和思想都一直局限于古希臘藝術模仿論或再現論所圈定的范圍。”［3］的確，模仿說作為西方最早出現的文藝理論，從根本上奠定了西方人對于藝術本質的總體看法，并對具體的藝術實踐產生了最廣泛和持久的影響。毫不夸張地說，西方兩千年的文藝理論史就是不斷對這一觀點進行挑戰、辯解和修補的歷史，就像德里達所說的：“整個文學藝術的闡釋歷史一直是在由模仿這一概念所開啟的各種邏輯可能內運動和變化”［4］。

模仿最初指的是人們戲擬某種事物的行為和能力，并且被視為人類的本質特征之一。但后來柏拉圖和亞里士多德卻把這種日常行為帶到藝術生產領域，認為藝術是人模仿和再現世界的主要方式之一。眾所周知，柏拉圖曾一直貶低藝術，認為藝術家模仿的事物只是理念的影子，因此他們創作的藝術品也只能是影子的影子，“模仿術離真理距離很遠，……因為它只涉及到一小部分對象，而這一小部分也還只是幻影。……它足可以騙住孩子和頭腦簡單的人，使他們相信自己正在看一個真實的木工”［5］。“模仿只是一種玩藝，并不是什么正經事”［6］37。

不過，雖然柏拉圖指責藝術的模仿功能，卻也間接為此后的現實主義藝術傳統提供了一條創作標準，即，好的藝術應當如其所是地再現真實世界；作為外部物質世界的“復制品”，藝術的生產和接受都有賴于這個現實世界；只要我們能準確感知世界，就能辨別出一件藝術作品是否完好再現了它。這對后世的啟發很大，許多藝術家把準確再現真實世界、盡量減少摹本和原事物之間的差別當成孜孜以求的奮斗目標。他們不斷改進再現的媒介和技術，從二維投影到三維透視、從靜止圖畫到動態影像，人們追求的目標似乎越來越近。

柏拉圖在談到藝術創作手法時曾打了個比方，他說：“一個極其易行的方法，……只需旋轉鏡子將四周一照——在鏡子中，你很快得到太陽、大地和你自己，其它動物和植物，以及我們剛才談論的其它所有東西。”［7］自此之后，藝術是生活的鏡子便成了西方藝術史上最常見的比喻之一。西塞羅、達·芬奇、莎士比亞和約翰遜等都曾有過類似說法，而最經典的表述莫過于十九世紀法國現實主義作家司湯達的那句話：“一部優秀的創作猶如一面照路的鏡子，從中既可以看見天空的藍色，也可以看見路上的泥塘”［8］。

然而，用鏡子來比喻藝術有很大缺陷。藝術畢竟不同于鏡子，鏡中的影像稍縱即逝，但藝術卻被認為是永恒的。況且，藝術被要求對之忠實的那個外在的“真實”到底是什么？一方面，它有可能指可感可知的具體事物，與錯誤或想象相對。但另一方面，我們又常常認為真實只能是那種在日常生活中常被忽略的深層事物，與虛假和表象相對。藝術常被人們寄予厚望的正是在這后一方面的啟示作用，這就要用到亞里士多德的思路了。

按照亞里士多德的理解，藝術就是對深層世界的復制和再現，可以幫助人們用理性的方法勘破表象世界的迷障，直達世界的“本來面目”，因此他主張：“模仿就是使事物或多或少的要比其本身更美，模仿可以使事物呈現出它們能夠而且應當是的那個樣子：模仿能夠（而且也應當）限于事物一般的、典型的和本質的特征”［9］。他還認為，藝術不必拘泥于跟外在表層現實完全對應，而是應該把再現現實人生的深層意義當作首要創作命題。在經過新古典主義的強化以后，有關模仿和再現的一些基本假設便成為不證自明的前提，即，外部世界的存在是確定無疑的，我們對它的直接經驗也是真實可靠的；世界和經驗都是可以傳達的，作為中介的語言則是透明中立的；現實的表象可能混沌無序，但其深處一定隱藏著不變的真理和意義；文學的目的是為了幫助我們發掘這些真理和意義。

二、盧卡契：現實主義是對生活的整體反映

盧卡契對現實主義小說的研究走的正是亞里士多德的思路。他繼承了馬克思的物化理論，認為現代資本主義社會導致的一個惡果就是無所不在的現實的物化，包括主體自我的異化和人格分裂。人與人之間的關系被物與物的虛假關系所掩蓋，人的本質也被割裂成碎片隱藏在日常生活中，人已經不能憑感官直接把握周邊世界了。因此，作家們決不能停留于對社會表面現實的直觀反映，而應該從整體上把握社會現實，深刻挖掘其中隱藏的社會發展規律。盧卡契認為：“每一個著名的現實主義作家對其所經驗的材料進行加工，是為了揭示客觀現實的規律性，為了揭示社會現實的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感受到的聯系。”［1］13這也就是文學的社會認知功能。

在盧卡契看來，現實主義小說是資本主義制度被確立為一種經濟和政治力量這一特殊歷史轉型期的產物。巴爾扎克和托爾斯泰正因給這一時期賦予了清晰的文學表現形式才得以從同時代的作家中脫穎而出。他們抓住了正在身邊發生的那些變化的重要性，并試圖以文學形式記錄下來。尤為難得的是，他們在這樣做的同時，能夠克服自身在政治取向上的反動：巴爾扎克戰勝了自己對日漸沒落的法國貴族的同情；托爾斯泰擺脫了自己的基督教神秘主義。“巴爾扎克的偉大之處在于，盡管他有那些政治與意識形態上的偏見，他依然用未受污染的眼睛觀察所有產生的矛盾，并忠實地描 述 它 們”［10］38－39。巴 爾 扎 克 和 托 爾 斯 泰 作品中的客觀性絕非是像柏拉圖認為的那樣是與現實對應的鏡中的映像。它們對生活來說絕對不是乏味的復制，而是真實的。但“這種真實是通過對人物的故事和關系來傳達的，而非具體瑣碎的物質現實”［10］43。比如巴爾扎克通過講述一些個人關系的故事來刻畫社會機構的影響，通過細致描寫典型人物之間的虛構沖突來展示不同階級利益之間的真實沖突，進而揭示推動他的時代的社會和經濟的力量。

盧卡契還特別將巴爾扎克和托爾斯泰跟后來出現的法國自然主義作家，比如左拉和福樓拜等做了比較。左拉曾經認為藝術家只需做生活的紀錄員，“不插手于對現實的增刪，也不服從一個先入觀念的需要從一塊整布上再制成一件東西。自然就是我們的全部需要——我們就從這個觀念開始；必須如實地接受自然，不從任何一點來變化或削減它，……我們只需取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實地記載他們的行為……”［6］248。但在盧卡契看來，“這種像攝像機和錄音機那樣忠實記錄下來的自然主義的生活表面，是僵死的、沒有內部運動的、停滯的”［1］14。自然主義者們之所以會有這樣一種寫作風格，是因為他們發現自己處在一個已經轉型后的社會語境內，資本主義制度已經成為主要經濟力量，而資產階級已成為主要政治力量。這個社會似乎已然“完成”，成了一個封閉的靜止系統。作家們只能像是身處其外的旁觀者。“作家再也不參與他的時代的偉大斗爭，而被降格為僅僅是個旁觀者和公共生活的編年史作者”［1］89。

盧卡契認為，現實主義作家關注人的社會關系，重在描述人物之間的各種選擇和沖突。自然主義作家卻更擅長“直接、機械地鏡映資本主義社會單調乏味的現實”［1］93。前者會選擇代表性的人物和事件來描寫社會整體，后者卻只會給出大量缺乏組織、毫無聯系的混亂細節。“這些作家仍然停留在他們的直覺上，而不去發掘本質，也就是說，不去發掘他們的經歷同社會現實生活之間的真正聯系，發掘被掩蓋了的引起這些經歷的真正原因，以及把這些經歷同社會客觀現實聯系起來的媒介”［1］11。和亞里士多德相似，盧卡契也強調小說作者應該仔細安排故事情節，以便能夠讓讀者從中看見生活中的真理。小說中的真實之感并非來自對現實世界的柏拉圖式的鏡映，而是來自對虛構事件的有目的的組織呈現。

盧卡契現實主義文學觀的最終目的是要堅持文學中的人道主義傳統。他認為：“每一種好的藝術、每一種好的文學，如果它不僅熱衷于研究人，研究人的人性性質的真正本質，而且也同時熱衷于維護人的人性的完整性，反對一切對這種完整性進行攻擊、侮辱、歪曲的傾向，那么它們必定是人道主義的。”［11］真正的現實主義文學和人道主義是完美結合在一起的，它是人的主體價值的審美體現，也是為了恢復和建構完整的人性而被創作出來的。而現代主義藝術則背棄了這種人道主義理想，它不僅不是為了恢復人的完整人性而斗爭，反而在客觀上肯定了資本主義所造成的一切非人的現實。它把現代資本主義對人性的扭曲原原本本的直接表現出來，停留于表達絕望、焦慮、恐怖和虛無等本能情感，這都表明了現代藝術家創作能力的退化。

三、巴爾特：現實主義再現是一種審美假象

當盧卡契說現代主義文學的共同傾向就是“越來越露骨的遠離現實主義，越來越有力的摧毀現實主義”［1］2時，他的確注意到了現代藝術的一個突出特點，即對傳統現實主義再現方式的抵制。著名現代藝術評論家格林伯格曾注意到，隨著理性主義和市民社會在17世紀的興起，現實主義的再現原則開始成為統治藝術創作的壟斷性標準。從那之后，西方藝術便開始“傾向于試圖通過壓倒媒介的力量來實現幻覺的現實主義”［12］12。現實主義的再現原則將人們的興趣集中于藝術品的題材和內容上，而忽略其形式和表現媒介。比如很少有觀眾會注意達·芬奇的《蒙娜麗莎》使用了何種繪畫材質、羅丹的《思想者》若使用花崗石是否會比青銅有更好的表現效果，等等。但從19世紀末的印象主義繪畫開始，“各門藝術之中都有的一個共同傾向是擴充媒介的表現潛力，不是為了表現思想和觀念，而是以更為直接的感受性去表現經驗中不可復歸的因素”［12］13。

在傳統藝術那里，媒介是透明隱身的。但在現代藝術當中，語言、顏料和色彩這些物質的媒介卻沖到藝術表現的前臺，要求觀者投之以優先于主題和內容的傾注，其最極端的表現就是抽象表現主義繪畫。在波洛克的《薰衣草之霧：第一號》中，觀眾再也找不到傳統繪畫中熟悉的形象、題材和思想，滿眼只是質感極強的顏料、花布和線條等。文學當中也在發生同樣的事情，作家們也逐漸把關注的焦點轉移到文學藝術的媒介，即語言上。從象征主義開始，語言日益跳到文學表演的前臺，強烈要求讀者注意到它的存在。在索緒爾結構主義語言學的影響下，人們開始強調語言與現實之間不存在指涉對應關系，語言的運作靠的是符號之間約定俗成的系統差異，而非有賴于外部世界的授權，因此作家再也無需遷就于客觀現實。巴爾特對現實主義文學的批判也正是處于這樣的歷史語境中。

巴爾特認為，現實主義文學總體想要達到的效果就是把自己裝扮成“對‘真實’的純粹的和簡單的‘再現’，是就其‘所是（或曾是）’的樣子不加修飾的描述”［13］146。但這種真實其實只是人們對事實的闡釋的效果，是一種“逼真（verisimilitude）”而非真實本身。現實主義的罪過就是掩蓋了這種區別，“一種全新的逼真產生了，這正是現實主義”［13］147。在19世紀取得主導地位、并以小說為主要體裁的現實主義文學試圖把自己呈現為未經改變的事實本身，或者用語言為鏡子對真實生活的映照。巴爾特稱其為“指涉的幻象（referential illusion）”［13］148，因為它模糊了語言符號與其指涉對象之間關系的真實本質，使人誤認為它們之間存在直接的一一對應關系。為了達到這種幻象效果，現實主義小說便壓制了符號的本性，即它其實只包含一個能指和所指，事實本身并不存在其中。巴爾特指出：“（現實主義小說的——作者注）‘具體細節’是由一個指涉對象和一個能指間的直接串通構成的；所指被從中驅逐了出去，……這種幻象的真實是：被從現實主義的言語行為中消除的、作為外延的所指——‘真實’——又作為‘內涵的真實’重新返回；因為恰恰在這些細節被認為直接指代了現實之時，它們所做的一切，不用說，是意指（signify）了它；福樓拜的氣壓計，米什萊的小房門最終所說的不是別的，正是這些：我們是真實的；被意指的，正是‘真實’這個范疇。”［13］147－148

受索緒爾影響，巴爾特提出，“寫作是一種不及物的（intransitive）行為”［14］。文學創作根本不能像鏡子一樣映照現實。只有當作者和讀者心照不宣地合謀相信它可以這樣做的時候，它才變得富有欺騙性。與再現的本質相比，似乎我們對再現的這種約定俗成的理解更應受到譴責。現實主義所再現的世界不過是“早已被人讀過、見過、做過和經歷過的事物”［2］20、是“令人作嘔的庸俗之見的混合物、是令人窒息的習慣看法的表層”［2］206。它以簡單手法將藝術內容加工成易于消化的庸俗制品提供給急需排解無聊時間的大眾，在給他們帶來廉價愉悅的同時也使其日益變得被動麻木，對藝術的感受力也愈加降低。那些過去被藝術家們奉為圭臬的創作宗旨，比如“真實再現”或“逼真模仿”等，都不過是一種假象而已。依靠這種假象理論，人們誤以為藝術的最高成就便是創作出如現實原型一樣迷惑人以致造成現實幻覺的那種東西。

巴爾特還區分了“可讀的（lisible）”與“可寫的（scriptible）”兩種文本。前者基本上指現實主義作品，它把讀者當消費者，同時它對再現現實的要求也暗合了資本主義社會的結構邏輯。后者基本指現代主義作品，它把讀者當成生產者，在拒絕現實主義傳統的同時也拒絕了資本主義社會的合法性前提。作者／讀者、生產者／消費者和資產階級／無產階級的區分具有某種內在的結構對應關系。巴爾特在《S／Z》中通過對巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛涅》的解讀，嚴厲抨擊了盧卡契認為現實主義文學對日常生活的現實主義再現可以帶來積極的倫理和政治效用的觀點。依照傳統的讀解，這部小說具有反映現實的統一性和穩定的思想意義，即對當時反人道的、欺騙性聚斂財富方式的揭露。但經過巴爾特的解讀，它卻變得面目全非，充分暴露出小說中的多義性和不穩定性。在他看來，任何文學都是用各種符碼編織成的，這些符碼之所以看上去好像再現了現實，就是因為我們從未意識到它們原本只是約定俗成的。現實主義文學也正因其為人熟知的特性，才被人們視為是最正常和自然的文學類型。單憑這一點來說，現實主義文學就是不誠實的，它利用了人們對它的熟知和信任來偽裝自己。那些經典的現實主義作家們其實對現實世界并無透徹了解，他們只是比普通人更熟練掌握了那些文學表現符碼或慣例。他們的作品之所以看上去貌似真實可信，乃是因為它們剛好契合了我們因同樣的慣例和符碼培養出來的閱讀習慣和期待。

盧卡契把現實主義文學視為真正奉行人道主義的藝術，但巴爾特卻宣稱現實主義是一種不健康、不道德的寫作，它掩飾了自身的虛構性，妄稱它所再現的就是客觀現實，這客觀上也就把資本主義社會的丑惡現實當作既定前提保留下來，成為現實體制的粉飾和附庸。因此它從根本上就是為了維護現行社會體制而精心設計的詭計。我們的文化符碼原本可以無限運作下去，其中任一種符碼都可以通過聯結引向任何數量的其他符碼。現實主義不過是其中一種組織和解讀符碼的方式，但它卻試圖堵塞符碼的其他自由交換，將每一種符碼固著在一個單一的指涉內容（referent）上。它聲稱自己講述的故事就是未加修飾的現實圖畫，這就強化了公眾認為現實社會秩序和對它的現實主義再現一樣的真實和自然的感覺。這樣的現實主義在政治上就是非常保守的。公眾想要什么，它就給予什么。通過鏡映一個公眾熟悉的世界來取悅他們的自戀心理，但由此也就使他們對現實社會的理解日益貧乏，并對現有政治權力的運作麻木無知。因此他才號召，“現在文學作品的目的就是要把讀者從文本的消費者變成生產者”［2］11。

在巴爾特的視域中，一切現實主義的再現都不過是統治階級拉攏和哄騙受壓迫階級的美學代理而已，它可以讓人在舒舒服服地接受藝術再現的內容的同時也將本來難以容忍的社會現實自愿接受下來。由此我們不難理解為什么在十七、十八世紀英國國內資本積累和海外殖民擴張最為迅速的時代恰好也是現實主義文學最繁榮的時期，它們在相當程度上成了帝國大廈的社會穩定器。

四、結語

在盧卡契和巴爾特的解讀中，同樣的現實主義文學卻展現出完全相反的政治面貌，我們也很難判斷哪一種視角更正確，但必須承認各自均有一定道理。我們不能否認那些偉大的現實主義文學的確在揭示時代矛盾、展露社會變革的廣闊場景上發揮著積極作用，它可以讓遠離那些具體情形的讀者獲取更深刻的認知。盧卡契的這一主張體現了馬克思主義理論家一貫的社會責任感和使命感，即文學不能成為少數人玩弄文字技巧的專利，它必須發揮教育功能，服務于積極的社會政治實踐。然而我們也同樣不能忽略巴爾特的發現，即現實主義的逼真藝術效果可能只是一種假象，其背后隱藏著一些不可告人的意識形態的控制意圖。就在人們陶醉于那些被稱作是和諧統一的有機整體的審美假象、并從情感上做出被期待和要求的反應（比如靜觀和遐想）之時，他們便被悄悄地馴服為統治秩序的維護者和支持者，或者至少是成為了沉默的大多數。他們在現實生活中被無情剝奪了的東西，似乎在藝術的虛假審美空間得到了補償。借用另一位批評者的話來說：“藝術就成了被壓迫者的天堂和壓迫者的安全閥。它一方面平息了無權者的痛苦，另一方面也給他們帶去有權在身的幻覺，尤其當它的內容和形式都受到來自社會的恩惠和資助所左右之時。通過藝術中介，這種幻覺的滿足感誘生了順從的民眾，而權力也就一如既往地免受挑戰和威脅”［15］。

其實，我們還可以從另一個方面來看待盧卡契與巴爾特之間的分歧。前者深受德國古典美學傳統影響，秉持著理性主義的文學觀。在盧卡契那里，文學應該是作者基于透徹觀察之上的對現實的深刻反映，它必須能夠提供給讀者對生活更清晰理性的認知。由于盧卡契所處的年代也正是歐洲工人革命和社會運動高潮期，他作為匈牙利共產黨重要知識領袖，理所當然地要求文學能夠有助于作為革命者主體的工人階級的社會意識的覺醒。然而與盧卡契相比，巴爾特卻是處在完全不同的社會語境之中。在歷經20世紀六、七十年代的革命狂歡和潰敗后，悲觀和懷疑情緒讓左翼知識分子們迅速滑向自由主義。以巴爾特為代表的一批理論家們開始迷戀一種激進的文化觀，強烈批判自啟蒙運動以來人們所設定的、以理性主義的自由和平等為追求的現代性事業的欺騙性和虛幻性。對他們來說，一切傳統和現存秩序都是阻撓真正實現自由和解放的壓迫力量，而在藝術領域中，盧卡契所倡導的那種理性主義傳統的現實主義文學觀也不過是這種壓迫力量的幫兇，正是它們把藝術變成了規訓主體意識并使之服從于現存牢獄社會的“實驗室”。因此改造社會應該先從改造藝術領域開始，以追求混亂、游戲、怪誕，甚至精神分裂式的“新感受”向長久以來追求確定意義和真理的理性傳統發起挑戰［16］。不難看出，一股強大的虛無主義和文化享樂主義正彌漫其中。

［1］ 盧卡契.盧卡契文學論文集（二）［M］.北京：中國社會科學出版社，1981.

［2］ Roland Barthes.S／Z［M］.New York：Farras Straus and Girous，1974.

［3］ 蘇珊·桑塔格.反對闡釋［M］.程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：4.

［4］ Jacques Derrida.Dessemination［M］.Chicago：University of Chicago Press，1981：187.

［5］ 柏拉圖.國家篇［M］／／苗力田.古希臘哲學.北京：中國人民大學出版社，1989：332.

［6］ 伍蠡甫.西方文論選（下卷）［M］.上海：上海譯文出版社，1979.

［7］ M·H·艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統［M］.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.北京：北京大學出版社，2004：33.

［8］ H B Stendhal.Scarlet and Black［M］.Harmondsworth：Penguin，1953：356－366.

［9］ 符·塔達基維奇.西方美學概念史［M］.褚朔維，譯.北京：學苑出版社，1990：364.

［10］George Lukács.Studies in European realism［M］.New York：Howard Fertig.2002.

［11］盧卡契.盧卡契文學論文集（一）［M］.北京：中國社會科學出版社，1980：282.

［12］克萊門特·格林伯格.走向更新的拉奧孔［J］.世界美術，1991（4）.

［13］Roland Barthes.The reality effect［M］／／The Rustle of Language.Oxford：Blackwell，1986.

［14］Roland Barthes.To write：an intransitive verb？［M］／／Richard Macksey，Eugenio Donato.The Structuralist Controversy：the Languages of Criticism and the Sciences of Man.Baltimore：Johns Hopkins University Press，2007：145.

［15］Hilde Hein.Aesthetic consciousness：the ground of political experience［J］.The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1976（2）：145.

［16］陳后亮.藝術真實觀在西方文學傳統中的嬗變［J］.燕山大學學報：哲學社會科學版，2011（1）：25.