漫議鄧麗君現象

楊立華

（上海市群眾藝術館，上海 200235）

2011年，由中國通俗文藝研究會主辦、《神州》雜志社承辦，由著名詞作家莊奴“‘再造鄧麗君’全國海選”全面啟動。據報道其支持單位為中國文聯、中國音樂家協會，可謂招牌響亮。中國大陸似又有新的一輪 “鄧麗君熱”興起。由此也產生一個問題，鄧麗君離開我們已經15年了，為什么她的歌能在中國歌壇久興不衰？為什么她的歌迷新老交接代代相傳？本文試作一番探述。

1999年出版的《上海群眾文化志》有這樣一段文字：“20世紀70年代末80年代初，以流行歌曲為主的港臺歌曲，隨著對外開放，開始風靡上海，在‘文化大革命’中，人們聽膩了高、響、亮、硬這類歌曲，當港臺一些帶有較濃人情味、描寫風花雪月的歌曲蜂擁而來的時候，很覺新鮮。加上盒式錄音機的出現和普及，更加速了港臺歌曲的流行。港臺歌星鄧麗君、張明敏、譚詠麟、蘇芮、費翔、梅艷芳一時成為人們崇拜的偶像。”[1]這是上海官方的文化史籍有關當時鄧麗君熱的正式記載。

斗轉星移，上海又有人稱“小鄧麗君”的新秀歌手江琴，繼舉辦 “2008夢緣上海江琴《鄧麗君金曲》演唱會”和2009年“新民社區之夜：鄧氏金曲江琴演唱會”之后， 于2010年4月又舉辦了鄧麗君經典歌曲江琴全國大型巡回演唱會（上海站）。一個歌手連續3年以演唱鄧麗君歌曲作為她的歌壇生涯的職業標志和藝術賣點，這至少從一個方面反映了當今社會對鄧麗君喜好程度，由此也引發了今天我們應該怎樣看待“鄧麗君現象”這個十分有意思的研究課題。

放眼世界，鄧麗君及其音樂超越了國度和地域的隔閡，遍及全球有華人的地方。鄧麗君的歌迷熱30年來 （其中還包括她1995年謝世以后的15年）持續不退，這已是不爭的事實。不說別的，就我們這一代人來說，恐怕很少有人沒聽過她的歌曲。今天回過頭來歷史、客觀地審視她和她的作品，筆者認為，雖然她來自臺灣，但或許正是在中國大陸地區，鄧麗君和她音樂的標志性影響和印記才是最深刻的，作為一位優秀的歌唱家，她真正給社會通俗文化和流行音樂發展帶來了史無前例的突破性影響和貢獻。正如她15周年巡回演唱會的定名“十億個掌聲”；一個歌唱家的演唱能博得“十億個掌聲”，這是多么了不起的成就！這也正是今天我們對由“鄧麗君音樂傳播”而衍生的“鄧麗君現象”的社會文化學層面上的研討價值和意義所在。對鄧麗君音樂在中國大陸地區的傳播的深層次的探討分析以往似乎并不太多，其實這對我們眼下正在大力倡導的構筑和諧社會和促進社會主義兩個文明建設一個應該是能提供一些現實的借鑒作用和積極意義的。

這里有必要先對“鄧麗君現象”產生的根源作一番回顧。

一

首先可以肯定的是，“鄧麗君現象”是伴隨著我國大陸的改革開放而產生的，沒有我國大陸的改革開放也就不會有鄧麗君現象，這是鄧麗君現象產生的不可或缺的社會政治前提。20世紀80年代，我國大陸的大眾音樂生活的傳播方式發生了一個非常重大的技術上和方式上的變革，即盒式錄音機的出現。上面“上海群眾文化志”中所提到盒式錄音機，確實是形成鄧麗君現象的重要物質條件。在此以前，由于傳播方式的局限，人們第一時間廣泛接受音樂作品只有通過廣播電臺節目或電影作品，這種限制性極強的的傳播渠道使得大家只能被動的去接受音樂作品，而不能不在不受時間、地點限制的情形下去欣賞音樂作品。而大批的日本盒式磁帶錄音機涌進中國市場，使他們終于找到了可以擺脫這種單一的的傳播模式的辦法，只要有一架錄音機，任何普通老百姓都可以輕而易舉拷錄復制音樂制品，可以依據自己的個人情況主動地去選擇接受音樂作品。這就從根本上改變了大眾音樂生活的格局。這就為鄧麗君歌曲的流行提供了廣泛的社會物質技術條件。而同時，當時的中國大陸的錄音帶行業根本是一片空白，音樂從業者也無法在短時間內接受現代流行風格，更不用說進行成熟的創作和生產了。鄧麗君歌曲應運而來，正好成為填補這個空白的最佳選擇。在這兩方面情形的促進下，鄧麗君歌曲要想不流行也難。

二

當然，除此以外還有一個非常重要的歷史原因。

一是從上個世紀40年代末國民黨退守臺灣開始，中國大陸與中國臺灣地區就被一道政治軍事屏障所分隔開來，由此便逐漸形成了同根文化但不同政治制度下的不同文化形態的繁衍狀態，“相互敵視”與“互相封閉”成為上個世紀40年代后的大部分時間里兩岸交流史上的常態，但當我們站在今天的歷史高點審視那個年代時，我們便會一目了然的發現：就是這種分隔與封閉造成的兩岸社會經濟及文化的涇渭分明，才給了鄧麗君歌曲在音樂上“反攻大陸”并得以在大陸繁衍的機會。這個由人為因素所造成的封閉讓大陸的人們在觸及鄧麗君音樂時顯得格外的敏感和渴求。

二是在20世紀70年代末，殘酷的文化大革命已經進入尾聲，十年動亂的慘痛教訓使中國大陸人民逐漸認識到這個名為文化大革命的運動的實質并不是人自身的解放，而是人性的極大毀滅。此時，人們極度向往平靜的生活，期待人間的溫情；常年來聽膩了“進行曲”式的革命歌曲、語錄歌曲、“大我”格調音樂的民眾期待著某種能夠貼近人心靈的作品，鄧麗君和她的音樂富有人情味及“小我”的格調使他們感到特別親切，極易接受，并在思想觀念上給廣大聽眾包括大陸音樂工作者以震撼性的沖擊。“進行曲”式的革命歌曲、語錄歌曲與“鄧麗君式”的流行歌曲在功能上有很大的區別，前者屬于群眾性的歌曲，主要以政治為中心、為政治服務，而其次才是娛樂功能，實際上它不太考慮聽眾的興趣所想，它是一種政治任務式的灌輸；后者卻是以個人為中心、為私人服務，娛樂為主，首先要滿足聽眾的娛樂性需求。鄧麗君的音樂恰好能滿足了大陸人們長期以來不能滿足的“無所謂”的精神需求。

三

至于鄧麗君歌曲及其音樂具體究竟是什么時間、以什么方式傳播到中國大陸，由于種種原因導致目前沒有系統詳實地記載，民間說法不一，但是綜合各類文獻資料、新聞報道以及一些對鄧麗君歌迷的采訪記錄，還是可以了解到一些探尋鄧麗君及其音樂的中國大陸傳播史的大致情況。

鄧麗君這個名字和她的歌曲在中國大陸的廣泛流行始于70年代末80年代初。在當時兩岸沒有三通，更沒有廣告宣傳和某種組織機構推薦的情況下，一種自發性的、民眾性的流行音樂趨勢通過國門的縫隙進入大陸并開始廣泛蔓延。大約在1977年到1978年這段時間，鄧麗君的磁帶先是在大陸東南沿海一帶走私進入，隨著錄音機的普及，隨后又經過互相轉錄，使得鄧麗君音樂傳播得越來越廣。那個年代的中國人，通過澳洲國際廣播電臺對中國廣播（澳廣）也可以接觸到鄧麗君歌曲，于是1980年這位不請自來的臺灣歌手便風靡中國了。有一條國外新聞這樣報道：“1981年，中國乒乓球隊在赴日參加世界乒乓球錦標賽的途中，因飛機故障于臺北某機場緊急著陸。中國乒乓隊的一些隊員匆匆忙忙地擠進了免稅商店，他們所要購買的物品不約而同也都是鄧麗君的歌曲磁帶。”根據鄧麗君1981年 《國父紀念館演唱會》VCD中的對話，80年代初，臺灣經常對福建沿海陸地區域進行物品空投物品，內容也包括鄧麗君的唱片。這是人們剛開始接受鄧麗君的時期。

鄧麗君的傳播還由于她當時在傳播初期所受到的政治壓力而得到反向的推動。1979年北京西山會議，焦點就是“鄧麗君歌曲是靡靡之音、黃色音樂”的討論與批判。會上也連帶批判了音樂家張丕基、王酩所創作的音樂，以及李谷一及其歌曲《鄉戀》。這時的輿論，尤其是幾位老音樂家們認為鄧麗君的一些歌曲內容比較灰暗、頹廢，特別是她翻唱的《何日君再來》。有人對這首歌曲的主題指向是什么提出了質疑，但就在鄧麗君及其歌曲遭到廣泛批判和討伐的時候，廣大民眾卻私下爭相翻轉傳唱著鄧麗君的歌曲，走私夾帶鄧麗君唱片的現象不斷出現加緊出現，這也是一種中國特色的反彈；官方越是禁老百姓越是要聽。此時中國市面上又出現了四喇叭立體聲錄音機，人們可以更方便的錄聽鄧麗君的歌曲。著名樂評人金兆均接受《三聯生活周刊》采訪時曾回憶說：“當時在北京北海公園和北海后門山上經常辦舞會、聽音樂，聽的主要就是鄧麗君”。除此之外，在音樂界，中國大陸一批流行音樂的先鋒們正在以極大的興趣和熱情學習并潛心研究著鄧麗君的流行音樂，比如配器、演唱風格等，部分出版發行單位和個人以“扒鄧麗君帶子”的方式逐漸掌握流行音樂的創作、表演規律。

隨著中國改革開放范圍的擴大和深入，鄧麗君在中國大陸越來越走紅，特別是1983年至1984年她在香港、臺灣等地舉行15周年大型演唱會之后，追捧她的大陸歌迷不斷增加。1984年初臺灣演唱會臺灣向大陸做了短波轉播，當時《紐約時報》、BBC廣播電臺的記者對她做了大幅度的專訪和報道，《紐約時報》以近1/4版面介紹鄧麗君在中國大陸的影響；合眾國際社則報道，鄧麗君在西藏也受歡迎，一些藏民以3美金的代價購買鄧麗君的翻轉磁帶。而此時的大陸音樂界也已經由“學習鄧麗君”和“扒帶鄧麗君”逐步走向摹仿鄧麗君的時代。此時中國歌曲除了比較本色的民間唱法外，還有一種介于美聲和民間唱法之間的“民族唱法”，而鄧麗君教會了人們還可以用嗓音的另一個部位唱歌，即所謂“氣聲唱法”，后來被歸納為“通俗唱法”。金兆均認為，“第一批流行歌手百分之百摹仿鄧麗君”，比如廣州的劉欣如、北京的田震、趙莉，程琳等。不論她們在演唱上是否像鄧麗君，在作品相對匱乏的階段，只能去翻唱臨摹鄧麗君的歌曲。歌手趙莉以靠“臨摹”鄧麗君為主要職業。當時備受爭議的李谷一也曾一度被指責在模仿鄧麗君的“氣聲唱法”。此時，中國大陸出現了一批“小鄧麗君”。

四

隨著兩岸政治環境及交往的相對寬松，鄧麗君及其音樂逐漸被中國大陸輿論接受并認可，有關方面甚至有意促成鄧麗君“登陸”演出。1985年2月1日，《中國青年報》刊登了題為《鄧麗君說：真高興，能有電話從北京來》的新聞報道。這篇報道是當時《中國青年報》文化藝術專欄記者關鍵撰寫的新聞采訪報道，是中國大陸新聞界對鄧麗君的第一次正式的新聞采訪報道。人們從對鄧麗君弟弟鄧長禧的電話采訪了解到，80年代中后期，鄧麗君常住香港，與大陸在港人員有密切聯系和交往。1987年，當時新華社駐香港分社的喬淮東的太太彭燕與鄧麗君交往甚密。當時，音樂人王彥軍（黑子）曾兩次前往香港與鄧麗君協商來大陸開“個唱”的事宜。1988年，中國大陸有關機構發出邀請鄧麗君赴大陸進行音樂活動的信函，但是由于鄧麗君本人特殊的政治地位和環境，再加上臺灣當局從中作梗，鄧麗君未能如愿。全部真相到底如何似乎至今未被公開，但此后，有關鄧麗君的書籍、唱片、磁帶，紛紛在中國大陸隨處可見，中國唱片總公司在此時還整套引進出版了鄧麗君歌曲磁帶系列。

1989年中國大陸政治風波之后，鄧麗君已經處于事業的退休狀態，并于1990年定居法國巴黎。不再參與演藝活動的鄧麗君此時在中國大陸的傳播熱度雖然逐漸消退，但是她的音樂作品仍然家喻戶曉，成為20世紀90年代初期內地卡拉OK興起時的常規作品。此時，鄧麗君及其音樂作品在大陸幾乎沒有限制（除個別政治性較強的歌曲之外），中國大陸眾多唱片公司也都不斷地引進并出版她的各張專輯，鄧麗君及歌曲并稱為經典老歌保持著固定的聽眾群，其1984年《十億個掌聲》演唱會VCD、LD光盤一直成為大陸人們家庭卡拉OK的必備品。鄧麗君熱度在逐漸消退，但其作品卻沒有褪色。1995年5月9日，中央電視臺第四套節目（國際頻道）在黃金時間段的常規新聞節目里報道了 “臺灣著名歌星鄧麗君昨日在泰國清邁病逝”這一消息，并播放了多段鄧麗君生前演唱活動的電視畫面。這是中國大陸最高級別的新聞媒介第一次對鄧麗君相關消息的報道。此后，關于鄧麗君的演藝畫面和音樂作品常常出現在大陸廣播和電視媒介。

五

此外，拋開任何社會背景和政治因素，就鄧麗君所演唱的歌曲分析，還可以找出另一個重要的傳播原因。在欣賞鄧麗君音樂作品和演藝風格時，我們不難發現她十分重視它們的民族化和中國化。在她的眾多作品里，有來自20世紀30年代的上海東方大都市的流行歌曲 （實即現代意義上的中國最早的流行歌曲），還有來自中國各地的民間小調和民間戲曲及其根據它們的音樂風格特色創作的流行歌曲。特別重要的是鄧麗君擅長借用現代的演繹手法進行傳統經典的再創造，喚起了人們心里的民族歸屬感和濃厚的根源性，有效地滿足了中國人的審美習慣。從鄧麗君的演唱方法和演藝個性來看，她運用了所謂獨特的“鄧氏”演唱技術，即既“有別于舊上海老歌手的風塵與生澀，又不同于當時臺灣其他歌手的洋氣與生硬”的演唱手法。她融會貫通地吸取前輩、借鑒同輩經驗，恰倒好處地發揮個性特點，把她的這些“民族化、中國化”的作品演繹得深入人心。這種“深入人心”還得益于鄧麗君中國傳統的外表造型，傳統旗袍及奉仙裝等裝扮和她婉約溫柔的笑臉讓聽她歌唱的觀眾個個刻骨銘心，倍感親切，比如《甜蜜蜜》：“甜蜜蜜，你笑得甜蜜蜜，好像花兒開在春風里，開在春風里，在那里，在哪里見過你，你的笑容這樣熟悉。啊，在夢里，在夢里見過你……”令聽者其時感覺到似乎正有一支溫暖的手在撫慰自己的身心。

六

近年來，鄧麗君及其音樂悄然重復著20世紀80年代在中國內地的熱度。隨著兩岸關系發展的推進，尤其是民間文化交流的進一步開放，紀念鄧麗君的活動也逐漸成為熱點。臺灣鄧麗君文教基金會上海辦事處在2002年正式成立，隨后，在上海和桂林等地建立了鄧麗君生平紀念館并向公眾開放；杭州、武漢等地興起鄧麗君音樂主題餐廳。一種較為特殊的社會音樂活動群體歌友會也在中國大陸鄧麗君的聽眾群體中正式出現。“中國鄧麗君歌友會”2003年成立，并借助網絡與戶外聚會活動傳播與紀念鄧麗君音樂、交流鄧麗君藏品。北京在2005年和2006年分別舉行了“一代歌后鄧麗君經典金曲交響音樂會”和“甜蜜蜜張靚穎演唱鄧麗君歌曲音樂會”。這些都成為鄧麗君其熱度再起的標志性事件，小鄧麗君江琴的出現也是其中較突出的例子。人們特別欣賞江琴 “讓鄧麗君獨特的藝術魅力走進更多人的心靈”夢想。

但是要實現這個夢想或許有很長的路要走。鄧麗君的歌曲為什么打動了幾代人？如果說是她的歌曲的內容大多是傳揚中華傳統文化的。如《何日君再來》，“停唱陽關疊，重擎白玉杯，殷勤頻致語，牢牢撫君懷，今宵離別后，何日君再來。”如《一水隔天涯》，“綣戀驚回夢，醒覺夢依稀，獨語癡情話，聊以寄相思，只為一水隔天涯，不知相會在何時……勞燕各分飛，只恨一水隔天涯，不知相會在何時。”中國是個詩歌大國，幾千年來，無數文人都通過詩詞來表達對忠貞愛情的贊美與歌頌。傳統文化中人們對美好愛情的渴望、相思、相守，對愛情的執著、堅貞，都通過這些美好動人的詩句而長留人心，也通過人們世代歌吟而成為影響中國人生活的文化基因。即使在世風不古的當下，絕大多數中國人仍然相信美好的愛情可以長相廝守，這就需要歌者首先要從這個中華傳統文化的層面上去下功夫。揣摸領會它的意境，才能詞表心聲、曲發情到。鄧麗君用甜美的歌聲表達了這種美好的情感，這是符合中國人的傳統美德的，緣此，她的歌曲才引起了全世界華人及儒家文化圈的共鳴，這也是她的歌曲歷經幾代人而經久不衰的文化原因。

時代在進步，藝術在發展，究竟該怎么學鄧麗君，值得探討。畢竟，熟悉鄧麗君的一代人正在過去，我們將要面對新的一代。許多藝術大師都對他們的繼承者說要神似，學我者生，仿我者死。如何在這基礎上真正把握鄧麗君歌曲的藝術精髓，根據自身的特長發揮，找到繼承過去與貼近時代的結合點，恐怕是學鄧麗君者打開市場創造票房，實現其歌星之夢的避之不開的難題。

我們拭目以待，看這次“再造鄧麗君”究竟如何再造，再造出來的又是怎樣一位“鄧麗君”！

[1]上海群眾文化志編纂委員會.上海群眾文化志[M].上海文化出版社,1999.147.