初識〔沙戲腔調〕
——云南壯劇音樂初探(之十)

許六軍

（文山學院，云南 文山 663000）

廣南沙戲是云南壯劇三個分支之一。由于流傳地域的原因，又將流傳在廣南北部的沙戲稱為“廣南北路沙戲”，將流傳在廣南東部的沙戲稱為“廣南東路沙戲”。

〔沙戲腔調〕是廣南沙戲音樂的總稱，和其他劇種音樂一樣，具有戲曲音樂的共性。按戲曲音樂的形態來識別，〔沙戲腔調〕包含了廣南沙戲音樂的“唱腔音樂”和“伴奏音樂”兩個部分；按沙戲流傳地域來識別，〔沙戲音樂〕又包含了“北路沙戲音樂”和“東路沙戲音樂”兩個部分。

由于分布地域的不同，語言和生活習慣的細微區別以及受周邊劇種的影響程度各異、沙戲音樂受當地民歌的影響深度不一，再加上“北路沙戲”和“東路沙戲”在傳承、衍化、沿革過程中的歷史因素、文化積淀等各方面的原因，使得“北路沙戲音樂”和“東路沙戲音樂”在其藝術形態上存在著明顯差異。

一、沙戲唱腔音樂

（一）北路沙戲唱腔音樂

北路沙戲產生和流行于廣南縣北部的部分壯族村寨中。清光緒年間建立了底圩、弄追、坡傭、者卡、西松等沙戲班，1916年又建立了普千沙戲班。此后廣南北路沙戲共有6個戲班常年在壯族村寨中演出，尤以弄追沙戲班、坡傭沙戲班和底圩沙戲班較為突出。

《云南壯劇志》對“北路沙戲”有如下表述：北路沙戲以“正調”為主，“正調”是從廣西北路壯劇傳過來的，經過北路沙戲藝人的不斷加工豐富，結合了本地民歌調子，發展成［儂啊尼］、［乖哥來］等曲調，委婉抒情。［1］（P45）北路沙戲音樂包含了“唱腔音樂”和“伴奏音樂”兩個部分。

廣南壯族青年男女在對歌時首先向對方打招呼以示禮貌和尊敬。男青年唱時先稱呼女方“儂啊”、“儂啊尼”，漢意為“好姑娘啊”、“好妹妹啊”，然后才唱正詞。廣南沙戲的藝人在吸收廣西北路壯劇的“正調”音樂時，把本地民歌對唱時稱呼對方和打招呼的演唱習慣運用到沙戲的唱腔中，形成了男腔［儂啊尼］和女腔［乖哥來］兩種腔調，實現了男女分腔。

男腔［儂啊尼］和女腔［乖哥來］都是因為在演唱時在正詞之前先唱“純稱謂起腔性襯詞”［2］“儂啊尼”或“乖哥來”的演唱習慣而得名，這種襯詞類型在云南壯劇音樂中十分常見。

［儂啊尼］和［乖哥來］是〔沙戲腔調〕中北路沙戲唱腔音樂的兩個主要腔調。除此之外，還有沙戲藝人吸收本地的民歌小調發展成包括［喜調］、［悲調］、〔開臺調〕、［掃臺調］等的“雜調”。這種“雜調”不以角色分腔，男女均可入調。

不管是男腔［儂啊尼］、女腔［乖哥來］或是“雜調”，唱詞的詞格多是以五字句為主，有五字一句式、五字二句式、五字三句式、五字四句式或五字多句式等，有時在五字句的唱段中也會有七字句或多字句穿插其中，形成三字、五字、七字的長短句，全部用壯話演唱。唱詞的押韻特點仍然繼承壯族民歌“首尾韻”“尾腰韻”、“尾韻”、“上下韻”等的獨特押韻方式，有著明顯的云南壯劇本土腔特征。［3］

1．男角腔調［儂啊尼］

［儂啊尼］，廣南沙戲男角專用唱腔，也稱男腔，是北路沙戲生角演唱的腔調。在男腔［儂啊尼］的演唱中，更多是生角對旦角的演唱，在唱正詞之前的起句都會先唱［儂啊尼］，但當生角演唱的對象不是旦角而是其他角色時，正詞之前的起句就根據不同的演唱對象相應的隨之而改變為“眾人哎”、“眾將哎”、“蘇本哎”（漢意“寨主哎”之意）等等，這就是男腔演唱中的規律。其演唱有幾個明顯的特點：一是腔隨字走，一字一音，幾乎沒有拖腔，給人以干凈利落、簡潔明快、頓挫分明的陽剛之美；二是襯詞多，從起句開始到唱詞的句前、句中、句后都不同程度地插入了大量的襯詞（這是沙戲發展過程中將壯族民歌的演唱習慣移植到沙戲腔調的痕跡）而增加了旋律的時值，形成了［儂啊尼］的特點；三是過門多，起句前、正詞之前和之后及唱段結束時都有長短不一的過門連接，這些豐富的過門突出了少數民族戲曲的特點。以上三種情況形成了沙戲唱腔兩多一少的音樂形態特征：過門多、襯詞多、拖腔少。

在對弄追沙戲班2008年3月16日演出的沙戲《金紗帕》音樂進行記錄和整理時，我們注意到：一、劇中男主角王鳳玉演唱的［儂啊尼］是五聲音階，唱段的半終止音是1，終止音是主音5穩定后的裝飾性色彩音6，仍屬于徵調式。二、男角在演唱［儂啊尼］時真假嗓頻繁轉換，演唱的最高境界是真假嗓轉換時不留痕跡。三、基本曲式結構通常是不規整的上下樂句形成的四樂句式結構:句前過門后的第一樂句是稱謂性襯詞以打招呼，第一樂句后是長短不一的過門，第二樂句和第三樂句是正詞，唱詞間仍穿插襯詞，二、三、四樂句間有過門相連，第四樂句是收腔性襯詞，簡言之：一、四樂句是襯詞，二、三樂句為正詞，起腔前、樂句間和收腔均用過門連接，以此結構任意反復直至唱段的所有唱詞演唱完畢。從這些特征來看，男腔［儂啊尼］已初步具有板式變化體的音樂形態。

2．女角腔調［乖哥來］

［乖哥來］，廣南沙戲女角專用腔調，也稱女腔，是北路沙戲旦角演唱的腔調。通常情況下多是旦角對生角演唱時用的腔調。演唱時，旦角都會在唱正詞之前的起句禮節性地用“純稱謂起腔性襯詞”來稱呼生角“乖哥來”，以示尊敬和禮貌，故名。和［儂啊尼］一樣，當旦角的演唱對象不是生角而是其他角色時，正詞之前的起句也會根據不同的演唱對象相應的隨之而改變為“眾人哎”、“眾將哎”、“勒內哎”等。以弄追沙戲班2008年3月16日演出的《金紗帕》為據，和男腔［儂啊尼］一樣：一是襯詞多、過門多、拖腔少的“兩多一少”的特征；二是五聲音階的徵調式；三是曲式結構也是第一樂句是“純稱謂起腔性襯詞”起腔，二、三樂句唱正詞，第四樂句以襯詞收腔；四是和男角腔調［儂啊尼］同樣具有初步板式變化體的音樂形態。

3．雜調

雜調在北路沙戲音樂中是男女都可入腔的曲調，用來表達特定的表演環境、角色情緒和人物的內心情感，如〔開臺調〕（也稱“穿花踩臺調”）是沙戲班正式演出前演唱的腔調，有固定的旋律、固定的唱詞、固定的扇舞。與〔開臺調〕相對應的還有〔掃臺調〕，是演出結束后舉行掃臺儀式時唱的一種調子，旋律、扇子舞蹈和〔開臺調〕基本一樣，只是唱詞不一樣而已；而“悲調”則用來表達角色悲傷、凄涼、哀怨、痛苦的心情和角色情緒，“喜調”所表達的角色情緒和渲染的劇場氣氛則和“悲調”相反。

雜調大多是五聲音階徵調式；唱詞的詞格也多是五字句；曲式結構也較多樣，節奏的變化也各有不同，同樣具有二多一少的特征。

（二）東路沙戲唱腔音樂

廣南東路沙戲班分布在廣南東部地區的八寶鎮和板蚌鄉的壯族村寨，有八寶鎮的樂貢沙戲班、里扣沙戲班和板蚌鄉的板蚌沙戲義和班。

八寶鎮樂貢沙戲班是清光緒初葉（1875年前后）請富寧縣剝隘鎮索烏戲班的戲師傅來教戲，于宣統年間成立的。索烏土戲班是演唱〔哎依呀腔調〕和〔壯劇皮黃〕的戲班，因此，樂貢沙戲班演唱的就是〔哎依呀腔調〕和〔壯劇皮黃〕。

八寶鎮里扣沙戲班也是清光緒初葉建立的沙戲班，演唱的也是〔哎依呀腔調〕和〔壯劇皮黃〕。

板蚌鄉板蚌沙戲義和班是廣西田林北路壯劇藝人黃彩云于建國前傳入，于1957年開始建立，演唱的是廣西北路壯劇的〔正調〕，當地稱為［乖嗨咧］或［舍啊咧］，這也是因為演唱時在正詞前先唱“純稱謂起腔性襯詞“乖嗨咧”或“舍啊咧”而得名。

在對以上三個東路沙戲班進行田野調查時，我們看到，樂貢沙戲班和里扣沙戲班演唱的〔哎依呀腔調〕和〔壯劇皮黃〕的旋律、曲式、調式、詞格、演唱方法等都和富寧土戲班演唱的〔哎依呀腔調〕和〔壯劇皮黃〕的音樂形態基本相似，筆者曾有拙文論述［4-5］，而云南壯劇中〔乖嗨咧腔調〕的音樂形態，筆者也將專題論述，故于此不再贅述。

二、沙戲伴奏音樂

任何戲曲劇種的伴奏都離不開“樂器”這個基本條件。沙戲音樂的伴奏也同樣如此，而廣南沙戲伴奏樂器的民族特色更加濃郁和獨特。

（一）樂器

沙戲的伴奏樂器分為文場樂器和武場樂器。

1．文場樂器

煙諾瑪（即馬骨胡），這是一種用馬的大腿骨做琴筒的拉弦樂器（也有用水牛大腿骨做琴筒的，壯語稱為“煙諾歪”，漢語稱為牛骨胡）。琴筒直徑約5厘米左右，視馬骨或牛骨的大小而變化，琴筒長14厘米左右，琴筒的一端蒙蛇皮或蛤蟆皮，琴桿直徑2厘米左右，長約50至60厘米不等，以硬木或老金竹為質，張二弦，定弦一般為15、52或63弦，琴軫用硬木或麂角制作，長約14厘米，用馬尾竹弓拉奏，弓長約40至50厘米左右，現代改良馬骨胡有底托。馬骨胡音色清脆、亮麗、柔和、甜美，是廣南沙戲文樂伴奏的主弦，演奏時更能突出沙戲的民族特色和壯族的民族性格。演奏方法也很獨特：運弓時內外弦同時擦響，因二弦之間的音程為五度，因而在演奏旋律時就形成了純五度的平行進行，音響效果優美和諧，如吟似誦，很是好聽，這種演奏方法尤以北路沙戲的弄追沙戲班為代表。在沒有馬骨胡的戲班也有用京胡、小二胡來代替馬骨胡的。

煙莫（即“葫蘆胡”），以葫蘆為琴筒，用老竹筍殼代替蛇皮，琴軫用硬木老竹為質，比“煙諾瑪”的琴桿稍長、稍粗，張二弦，定弦與“煙諾瑪”互為反弦，若“煙諾瑪”定15弦，“煙莫”則定51弦，“煙諾瑪”定52弦，“煙莫”就定25弦。與“煙諾瑪”同為沙戲樂器的三大件?！盁熌钡囊羯翋?、渾厚，與“煙諾瑪”的音色形成鮮明對比，與“煙諾瑪”同時演奏時互為反弦而又相得益彰、厚實古樸，有和弦的效果，壯族特點特別鮮明。

煙哲楂（“煙”為漢意二胡，“哲楂”漢意為老竹筍殼，因琴筒一端不蒙蛇皮而用老竹筍殼代替而得名）。琴筒用長約14厘米直徑約8厘米左右的老楠竹來制作，琴軫、琴桿、琴弓及琴弦、定弦均與“煙莫”相同，音色沉悶、渾厚且沙啞，給人以古樸、渾厚、深沉和滄桑感，很有特點。

“煙莫”和“煙哲楂”現已很少見到，已多用二胡代替。因而演奏時缺少了以往的那種滄桑感和原生態特質。

土三弦，實為廣東音樂的特性樂器秦琴，因張三弦，故當地藝人稱為土三弦，屬于沙戲的外來樂器。

除以上幾種特色樂器外，還有二胡、竹笛、嗩吶、木葉等樂器，于此不詳述。

2．武場樂器

仲（即鼓），有兩種，一種是北路沙戲用的百楔雙面牛皮鼓，扁圓形，鼓腰直徑約40至50厘米左右，鼓面直徑30至45厘米不等，高20至30厘米左右，兩面蒙牛皮，牛皮用牛皮筋牽拉并加無數木楔繃緊，故名；一種是東路沙戲用的三腳牛皮鼓，鼓面直徑30厘米左右，鼓高40至50厘米不等，下留三只腳立于地面。兩種鼓都是藝人自制鼓，形制、音色都很有壯族特色，音色清純、渾厚、響亮、溫潤。

拉（即高邊鑼）。沙戲專用的高邊鑼，直徑為25至35厘米，鑼邊寬3至8厘米不等，音色深沉、渾厚、余音悠遠。

韶、仲爪（漢語稱壯鈸），直徑約25至35厘米不等，鈸葉背中間有半圓形的碗狀乳頭凸起，高約5厘米左右，聲音清脆響亮。

武場樂器除以上三種以外，有些戲班還有小鑼、铓、木魚等。

（二）曲牌

曲牌有文場曲牌和武場曲牌。

1．文場曲牌

北路沙戲的器樂曲牌十分豐富，這些曲牌有的從壯族民間器樂曲直接引用過來，有的又從唱腔演化而成，有的又是從當地的花燈調和洞經音樂移植過來。如［大鬧臺］、［大開門］、［出八仙］、［踩臺調］、［拜堂調］、［酒宴調］、［加官調］、［正調］、［大調］、［小調］、［仙家樂］、［南進宮］、［散花調］、［大過板］、［大過山］、［小鷓鴣］、［擺宴調］、［收臺調］、［大過街］、［小過街］、［采茶調］、［十二杯酒］、［仙姑調］、［離娘調］、［小翠姑］、［正板調］、［慢板調］、［了羅調］、［太平調］等等，玲朗滿目、絢麗多彩。

東路沙戲的文場曲牌也十分豐富，分為絲弦曲牌和嗩吶曲牌，絲弦曲牌雖然也和北路沙戲的曲牌一樣，有從壯族民間器樂曲直接引用過來，也有從唱腔中演化而成或移植的花燈調和洞經音樂，但他們的旋律、曲牌名卻有差異。東路的曲牌有的是從廣戲直接引用過來，作用是用來連接唱腔之間和演出中某個戲劇情節或戲劇場景，渲染舞臺氣氛。東路沙戲的嗩吶曲牌更是豐富，有用于鬧臺、開臺、收臺的；也有用于劇中人物上下場的；還有用于將帥出場、兩軍對陣交戰場景的；也有一些嗩吶曲牌是戲班外出演出出村進寨時吹奏的。這些嗩吶曲牌有的是從生活中喜事用的曲調引進，有的是原始的曲牌，有的又是從廣戲或其他民族的嗩吶調吸收的，演奏時配用兩只嗩吶，再加上過山號（壯語叫“恩豪轟”），配上沙戲武場打擊樂，響徹云霄，氣勢恢宏，喜慶熱鬧。

2．武場曲牌

武場曲牌也叫壯劇鑼鼓點，這類曲牌很少，一般都是演奏者根據演出需要和演員動作有一些簡單的武樂點子，演奏者和演員的配合很是默契。演奏方法也很奇特：一人擊鼓，另一人擊高邊鑼和鈸：右手擊懸掛的高邊鑼，左手持一扇鈸與仰放于稻草或布制成的墊圈上的另一面鈸合擊；也有一人擊高邊鑼、一人擊鈸的，擊鈸者兩手各執一扇鈸互擊，有的戲班還配有木魚（壯語稱“科洛”）。

三、北路沙戲音樂和東路沙戲音樂的異同

由于分布地域不同，北路沙戲音樂和東路沙戲音樂的藝術特征也存在著差異。

（一）唱腔音樂的異同

北路沙戲唱腔已實現男女分腔，有男腔［儂啊尼］、女腔［乖哥來］和“雜調”；而東路沙戲唱腔則以〔哎依呀腔調〕和〔乖嗨咧腔調〕為主并穿插〔壯劇皮黃〕。共同的特征是：唱詞以五字句為主，間有七字句、十字句的多字句；均用壯話演唱，唯〔壯劇皮黃〕用漢話演唱；襯詞豐富；壯話唱詞的押韻方式均是壯族民歌的押韻方式。

（二）伴奏音樂的異同

樂器基本相同，唯“鼓”分為北路沙戲的扁圓形百楔雙面牛皮鼓和東路沙戲的三腳單面牛皮鼓。在曲牌上東路沙戲有大量的嗩吶曲牌，而北路沙戲沒有嗩吶曲牌，原因是北路壯族喪事才用嗩吶，故演出不用嗩吶而沒有嗩吶曲牌，只用擊樂營造舞臺氣氛。北路沙戲的器樂伴奏較長較多，幾乎每句唱詞的前后都要有過門相連，東路沙戲的器樂伴奏相對較少。

北路沙戲音樂和東路沙戲音樂有共性特征也存在差異，更體現了沙戲的少數民族特點和豐富多彩的藝術特征。

［1］何樸清. 云南壯劇志［G］. 北京：文化藝術出版社，1995.

［2］許六軍.云南壯劇音樂中襯詞的類型——云南壯劇音樂初探（之二）［J］. 文山師范高等?？茖W校學報，2008，（4）：17-21.

［3］許六軍. 多聲腔少數民族劇種——云南壯劇—云南壯劇音樂初探（之一）［J］.文山師范高等?？茖W校學報，2008，（1）：5-9.

［4］許六軍. 富寧土戲〔哎依呀〕腔調的音樂形態——云南壯劇音樂初探（之五）[J].文山學院學報，2010，（2）：1-6.

［5］許六軍. 云南壯劇音樂中〔壯劇皮黃〕的音樂形態——云南壯劇音樂初探（之九）[J].文山學院學報，2011，（4）：1-5.