西方文本研究的范式演進:從自足到開放

范司永

(湖北文理學院 外 國語學院，湖北 襄樊 441053)

一、引言

文學創作總是以語言形式來呈現一定的內容，從而形成一個具有形象和意義世界的文學文本。人們對文本的研究，總會因切入的視角不同而得出不同的認識，由古至今，我們能夠看到的觀點、理論可謂五彩斑斕。這正如克羅齊(croce，1965)所說:“任何人把藝術理解成什么，藝術就是什么。”20世紀以來，西方文學研究發生了從他律論(社會本體論、作家中心論)向種種新認識的深刻轉向。俄國的形式主義與法國的結構主義認為，文學的本體不在文本的內容，而在于它的語言形式或表達結構，并且肯定這種形式或結構是自足性的，不依賴生活、作家、讀者;現象學的意向客體論則認為，文學作品的構成既離不開作者，亦與讀者的解讀發生關系。這種“主客統一論”到了讀者接受理論，又有新的發展，其更強調對文本的深層閱讀，強調讀者接受活動對于文本生成的重要作用;解構主義、“互文論”等后現代主義理論進而提出了開放的、動態的文學本體論。此外，在當代西方的理論研究中，還出現了泛文本、超文本觀，極力主張文本意義的無限性。文本研究的范式可謂經歷了由他律到自律再到他律的不斷轉換，從中我們或能看到西方文論的演進規律。

二、文本自足論強調文學的文學性

西方文學研究由于受到20世紀的語言學、結構主義、現象學的深刻影響，文學文本理論取得了長足的發展。有論者認為文學不再是對自然與世界的模仿，也不是主觀情志的表現，這一論斷顛覆了柏拉圖的“模仿說”和亞里士多德的“再現說”作為整個西方文學理論本體論、認識論的基礎。從此，文學研究轉向文學作品本身固有的特質:文學性的探究。正如韋勒克所說:“我們必須正視‘文學性’的問題，它是美學的中心問題，是文學和藝術的本質。”(Wellek，1963)艾布拉姆斯認為文學創作涉及了作者、作品、讀者與世界，自成一個封閉完整的體系。在這體系中，社會生活反映于作者頭腦中，作者創造了作品，讀者接受作品。作者是主動的，作品是作者的產物，讀者只能是被動地接受，作品的意義在自身。

首先，文本形式論的發端。20世紀初索緒爾開創的結構主義語言學認為，語言的意義在其“內在結構而不在外部因素”(Saussure，1989)。文學研究自此開啟了語言學研究模式，文本研究的重點就轉移到了作品的形式研究，俄國形式主義者強調文學要揭示“文學性”，也就是文學之所以成為文學的形式或“技巧”。文學藝術的根本在于作品本身的技法，即陌生化的組織語言手法，而不在于作品反映的客觀材料本身。什克洛夫斯基強調，詩歌通過詩性語言的陌生化處理，使詩的意義超出并脫離現實生活，詩的技法或形式本身成為意義，詩就是技巧，就是形式的自足體，而不是我們借以感知其他實體的媒介。托馬舍夫斯基也認為，文學的本質在于一種特殊的藝術性語言:“文學是具有自我價值并被記錄下來的言語”(Todorov，1968)。換言之，言語形式比語言內容重要得多。另一語言學派代表人物雅各布森認為，文學的本質在于文學作品之所以成為文學作品的東西，即“文學性”，它存在于文學作品的語言形式之中，就是文學的構造、原則、手段元素等。綜上可知，文本形式論顛覆了傳統的內容決定形式、形式服務于內容的一元論調。盡管俄國形式主義文論家們沒有明確提出“自足文本”這一顯性觀點，但這方面的隱形含義已不言而喻。俄國形式主義對西方現代文論形成的舉足輕重之影響，原因就在于他們提出了一種新的“文本自足論”文學觀念，為后世文學研究開辟了新的路徑。

結構主義文論家主張文學的本質在于文學的結構。皮亞杰認為:“一個結構是本身自足的，理解一個結構不需要求助于同他本性無關的任何因素。一個結構包括了三個特性，即整體性、轉換性和自身調整性。”(Piaget，1970)也就是說，一個文本意義的產生是由他自足的框架因而定，而不是由文本的材料因所左右。索緒爾認為語言是獨立自足的系統，意義產生于系統自身的結構運作關系。在這一原則下，結構主義文論家將意義理解為文本語言指表系統的規則與慣例的產物。文本的句法能產生多元復雜的意義。我們可以說，文本結構論者運用思維自身的內在結構與形式范疇，從文本的一系列秩序結構關系中組建出不同的意義。特別是，法國結構主義者斯特勞斯將結構主義與語言切入文學作品，更為關注土著藝術神話，認為結構模式是藝術作品根本性的決定因。更有甚者，羅蘭·巴爾特超越了傳統意義上的文學研究，主張文本的意義越豐富，文本寫得也就越出色，任何意義之間都沒有優劣之別，文本的語言形式和內在結構才是真正的關鍵因。

綜上所述，文本形式、結構論者肯定了文學作品的語言形式結構的決定性意義，區別了文學與其他學科的樣式，我們可以清晰地發現，文學不再是少數天才的神秘產物，也不是神靈的召喚，而是一種語言形式的結構，這種文學本質觀破譯了以往文學神秘化的謎底。所以，伊格爾頓盛贊結構主義所做的貢獻:“它表現了一種無情的文學神秘化。”(Eagleton，1983)“文學作品可以像其他語言產品一樣是一種構成物，它的結構可以像任何其他科學對象那樣進行分類和分析。”(Eagleton，1983)換言之，文本的形式和結構揭開了以往神秘文學的面紗，幫助我們看清其真實的面目。另外，它以語言學、結構主義方法對文學進行了科學的認知和客觀的論證，克服了以往文學的模糊性、主觀性認識。形式化文本自足論強調，文學作品的語言、形式、結構、手法決定了文學成其為文學的根本之所在。

三、意向客體論張揚文本的空白性

文學作品意義的生成不僅僅在于文本的語言形式、內部結構等文學性因素，而且本質上是一種意向性的客體存在，現象學、美學家如英伽登、杜夫海納、布萊等對文學本質有了嶄新的意向性客體論認識。特別是波蘭的英伽登對此作出了精辟、獨到的描述。他認為:“藝術作品是‘純粹的意向性結構’，它存在于個人(作家和讀者)的意向性活動中。”(Ingarden，1973)換言之，藝術作品的意義取決于作者和讀者的雙向活動，任何單面的意向活動都不能完整、準確地抓住作品的意義。或者說，文藝作品的意義生成于作者的創作和讀者的欣賞過程。另外，在他看來，文學作品是一個多層次的構成，由語音層、意群層、觀像層、描繪層四個異質的層次所構成的一個整體。其實，我們發現英伽登的四結構說既相區別又相聯系，它們共同構成整個作品的形式統一體。但這種結構不是一種純粹的物理結構，也不是純粹的語言結構，而是以意向性的客體存在。

意向客體論還認為文本不等于作品。也就是說，作家創造的文本只意味著文本的客觀性，它的完成需要讀者去填充。因為文本只是一個圖示、一個框架、一個客觀存在的東西，或者更形象地說，文本是一塊白板，那么未完成(未經讀者欣賞)的文本不是作品。英伽登認為:“由于文學作品的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者群相聯系。它不是一種心理現象，而是超越了所有的意識經驗，既包括作家的也包括讀者的。”(Ingraden，1973)換言之，文本在成為文學作品之前，首先只是作家的個人意識體驗，然后必須經過讀者的閱讀體驗才能實現二者的轉換，即文本變成文學作品。

羅蘭·巴爾特對文本與作品的區別進行了更深入的研究，他在《文之悅》中認為文本是一個不斷“編織”的過程，“文的意思是織物;不過迄今為止我們總是將此織物視作產品，視作已然織就的面紗，在其背后，忽隱忽露地閃現著意義(真理)。如今我們以這織物來強調生成觀念，也就是說，在不停地編織之中，文被制就、被加工出來，主體隱沒于這織物—這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網這極富創造性的分泌物內。”(Rolan Barthes，1990)羅蘭·巴爾特把文本比作洋蔥，剝離層層的外皮，卻得不到核心。編織就是文本的意義。文本的構成不僅有作者的體驗，而且必須有讀者的參與。不同的讀者對同一個文本的解讀會產生不同的意義，即所謂“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。多重意義的累積就構成了一個多元化的文本，文本成為一個開放的不斷在編織的系統。所以文本不同于作品，“文本是對符號的接近和體驗，作品則接近所指”(Rolan Barthes，1990)。文本和作品的區分是不能從材料上來判斷的。作品是一個封閉的、自在的、已完成的系統，而文本則是一個開放的、多元的、不斷編織的系統;作品是一個可以接觸到的實體，文本卻屬于方法論領域，文本是一個框架，而作品才是想像之物。換句話說，文本只是活動和創造中所體驗到的，作品才是實在之物。

其實，我們還可以這樣設想，如果文本已經向讀者提供了全部的故事，未留下任何空間，那么讀者的想像就一直進入不了這個領域，結果是當一切都現成地設定，讀者就不可避免地要產生厭煩之情。因而，一個文學文本應該這樣設計:留下盡可能多的空白，便于讀者想像性地參與為自己而設想各種事情的任務。只有當閱讀積極地、有創造性填補意義空白時，讀者才能得到那種愉悅。

綜上，意向客體論發展了形式主義文本自足論的文學本質觀，認識到文學的本質不是一種靜態的、純客體的形式，而是一種動態的意向性結果。在作者與讀者、文本與作品關系之間，意向客體論強調文本意義的空白性，他需要讀者的積極創造性的參與，這樣讀者意識為接受美學的文學本質觀奠定了基礎，也為文本開放論的深層研究提供了一定的理據。

四、文本開放論強化接受的能動性

文學活動需要讀者的參與，若離開了讀者，文學就不復存在。雖然從古希臘開始文論家就注意從讀者的角度來分析文學，但根本性的轉變則是隨著20世紀哲學和文學解釋學的發展與興盛，尤其因為20世紀60年代德國接受美學的興起，人們更加重視從讀者視點來研究文學的本質。英伽登的意向客體論對姚斯、伊瑟爾的接受美學本質觀念起了推波助瀾的作用。從此，讀者對作品的接受體驗活動成為認識文學本質的決定因。

姚斯基于文學史觀對傳統的文學理論進行追問，肯定了讀者對文學作品藝術性的決定地位，主張“只有讀者的接受以及與作品形成的期待視野，才能使文學成為文學”(姚斯，1987)。伊瑟爾強調具體閱讀過程的動態性，認為讀者是建構文學的重要因素，“讀者和文本不斷交流與建構，讀者不斷根據自身的閱讀去填補文本中的空白與待定點”(伊瑟爾，2001)。伽達默爾認為一部作品只有經過審美閱讀式的理解之后才作為藝術作品而存在。費什則從讀者反應論的角度認為意義既不是確定的和穩定的文學文本的特征，也不是受約束的或獨立的讀者所具備的屬性，而是解釋團體所共有的特性。解釋團體既決定一個讀者閱讀活動的形態，也制約了這些活動所制造的文本。從心理學與接受美學的角度，霍蘭德認為文學不是文學作品，也不是作家的寫作，而是屬于體驗，既包括作者的也包括讀者的。羅蘭·巴爾特則特別強調文本的讀者參與性、創造性，從拆解文本而得到愉悅。后結構主義論者由于對讀者的引入，文本已經突破了封閉性、自足性的結構而成為一種開放性的存在。在解構主義者那里，穩固、單一的文本已從本體上被瓦解。德里達的矛頭直接指向了羅格斯中心主義，提出“延異”和“播散”論，(德里達，1999)對文本的單一性進行了解構，賦予了文本多重的含義，從哲學本體論上解構了文本中心論。

去文本中心而走向讀者的關注，在現象學、解釋學和接受美學看來，文本已不再封閉，而是走向了開放。在英伽登那里，文本是一個意向性的客體，本身并不完善，留有很多空白點等待讀者的補充、填空。解釋學強化了讀者接受的能動性，伽達默爾(1999)承認“偏見的合理性”，偏見是閱讀的基礎，文本意義的形成離不開讀者。接受美學那里，文本是一個召喚結構，讀者的創造性閱讀是作品形成的最后環節，甚至文學史就是讀者的接受史。讀者的主體性使文本徹底打破了以往自身的封閉性。

然而，由于讀者是現實的、歷史的存在，法國克里斯蒂娃在巴赫金對話理論的影響下提出了“互文本”觀念，表達了兩層含義:“一是文本間的可驗證的有機聯系;二是文本與文本之外社會意指實踐活動的多層面關系。”(克里斯蒂娃，2003)換言之，每一篇文本都關聯著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。文本都是對其他文本的映照，沒有一個單獨的、封閉性的文本存在。任何文本都處于一個文本網絡中，孤立的文本是不存在的。因而互文本論就徹底解構了文本中心論。文本與文本之外的事物的廣泛聯系使得文本具有了更為廣闊的開放性和未定性。

綜上，從讀者視點來思考文學的本質，強調了文學是讀者與文本的一種關系，讀者及其閱讀不是可有可無的，而是成為文學的一個決定性維度。讀者對文本的閱讀、接受是一個無限開放的空間。后結構主義的自我解構的文本以及互文本的發展，文本觀念由封閉的、自足的、靜態的文本走向了多元的、對話的、動態的文本，更加強調了讀者解讀文本意義上的多種可能性。此刻的文本已經走向了一種自我的解構，強調讀者接受的能動性并走向了讀者決定論。

五、超文本論關注文本的無限性

索緒爾語言學模式化的文學文本研究，僅僅關注文學語言的對文本構造的作用，強調文本自身的自律性、自足性，但切斷了文本與世界的聯系。后現代的文本論者承認讀者在文本閱讀中的作用，肯定了文本的開放性，認同了文本與世界的關聯性，互文本理論導致泛文本概念的提出。泛文本觀念認為整個世界都具有修辭的性質，人類的所有表意實踐和符號都可以看作是一種文本，都可以進行語言符號解析。“人類的行動在許多方面皆是一種準文本”(蒙甘，1999)。因而，泛文本不過是文本概念的外延，擴大了文本研究的范圍，是基于語言本體論提出的。

然而，泛文本將后現代的文本觀推向了極致，即將文本放置于一個寬闊的意義場中，廣泛關注文本與社會、歷史、文化的關聯。文本包括了“對該文本意義有啟發價值的歷史文本及圍繞文本的文化語境和其他社會意指實踐活動，所有這些構成一個潛力無限的知識網絡”(董希文，2006)。而且隨著電子技術網絡的普及，一種新型的文本——超文本出現了。“超文本”由泰得·納爾遜于1965年提出，它是一種電子文檔，可自由鏈接文檔內的文字段落或者其他文檔。“超文本是一種以非線性為特征的數據系統，非順序地訪問信息。構成超文本的基本單位是節點。節點可以包含文本、圖表、音頻、視頻、動畫和圖像等。它們通過廣泛的鏈接建立相互聯系。”(黃鳴奮，2002)超文本形式成為與紙質時代不同的形式。它不單是一個技術進步的象征，更蘊含了內在觀念的演變，即從作者中心到文本中心再到讀者中心的過程。超文本的實踐也改變著人們關于文本的觀念。

顛覆傳統時序的網絡文本導致確定的文本意義的徹底消失，意義走向多樣性、平等性。通過多重鏈接、自由跳轉的形式，文本的穩定性被打破。文本只是隨著讀者的閱讀展開，由讀者自由地建構。不同的讀者自然而然地就構造成不同的文本，而且即使同一讀者的每次閱讀也未必構成同樣的文本。因此，文本意義的構成進一步走向了多樣性，而且由于原作的消失，每一新生成的文本意義彼此沒有高下之分。這種平等性導致了文本意義的無限性。超文本的非線性敘事邏輯，不同的節點往往通向不同的意義，構成了一個無窮無盡、永遠開放的文本系統。后結構主義追求的意義的多元性自然成為了一種認可的文本實踐。

這樣，讀者的自主性使超文本超越了傳統文本。傳統文本使人們關注文本自身，而忽略文本之外的東西;超文本使我們意識到文本之外還有更為廣闊的空間，文本走向了多向關聯性，文本意義走向了多種可能性。但是，鏈接的任意性、超文本意義的無限性，將會給文學研究帶來什么樣的后果是值得我們深思的論題。

六、結語

自20世紀以來，西方文學研究經歷了從他律到自律再到他律的演變，但是文學文本的意義、價值的實現，必須經過讀者的閱讀闡釋、接受才能達到文學作品價值的認同。無論是文本自足論、意象客體論，文本開放論，還是超文本無限論，都為文學研究的豐富性提供了一個無窮盡的視界，研究者只要能找到一個新的視點，就能對文學理論做出創新性的探討。這表明，人們對文學的本質研究自始至終持開放的態度，在不同的時代、不同的文化語境中，可以在不同的視角下闡釋豐富多彩的文學現象。正因為此，在總結文學本質的經典理論時，我們并沒有得出一個包容一切的答案，而是留下了一個個視點，一個個開放的空間。所以，文學研究當屬價值論，文學理論無真理可言，研究者只有以創新為根本并結合時代的發展，才能對文學的本質形成新的認知。

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