論《大師和瑪格麗特》的音樂性

徐寶俏

（遼寧師范大學，遼寧 大連 116029）

米·布爾加科夫是20世紀俄羅斯文學史上一個強有力的音符。自幼喜歡文學、音樂和戲劇的他深諳音樂的豐富與恢弘。小說《大師和瑪格麗特》集結了圣經故事、神秘幻想和現實諷刺，飽含了一個作家對強權的抗爭，對正義的呼吁，對憂患的牽腸掛肚，對光明的執著信念。音樂藝術是整部小說藝術世界的重要組成部分，是作家表達思想的有力載體，這部偉大巨著充分體現了布爾加科夫在音樂藝術方面的匠心獨運。筆者試從音樂旋律對小說主題的支撐，對音樂界名人姓氏、樂器名稱的借鑒這兩方面來論述作品的音樂性。

一、音樂旋律對小說主題的支撐

在小說《大師和瑪格麗特》里布爾加科夫運用了許多音樂奇葩，[1]有歌劇片段，如《葉甫蓋尼·奧涅金》、《阿依達》；有民間歌謠，如《光輝的海洋》；有曼妙舞曲《阿利路亞》。它們的使用是一種手段，既烘托氛圍，又暗示了人物感受，昭示著作者的內心情懷。這些音樂片段使語言點到為止，讓讀者充分發揮想象力，去體會言外之意。它們的穿插并非是作者信手捏來，而是經過深思熟慮的挑選，作為小說主題有力的佐證。有的是對至死不渝的愛情的渲染；有的是襯托人物的內心苦悶；有的是反諷揭露丑惡行為；有的則充滿宗教色彩。

（一）“她的全部生命就寓于這部小說中”[2]

《阿依達》是作家生前極為欣賞的歌劇，歌劇講述了一個發生在古埃及法老統治下的愛情悲劇。阿依達與男主人公是強權政治下的犧牲品，當得知戀人被判處死刑時，阿依達以死明志。歌劇里那句“啊，諸位神明”在小說中多次出現。第一次是出自第二章彼拉多的內心表達，“啊，諸神啊，諸位神明，你們為什么這樣懲罰我？”。在第三十二章《寬恕和永安》里那段動人心魄的感慨，“神明啊！諸位神明！垂暮時分的大地多么令人傷感！沼澤上空的云煙又是多么神秘莫測啊！……”抒發了作者心底里的哀傷和釋然。在第十九章《瑪格麗特》中，通過作者的敘述，我們得知，她擁有女人夢寐以求的一切，但仍然感覺不到幸福。“諸神啊，我的諸位神明！這個女子究竟需要什么？這個眼睛里無時不在閃著某種莫名其妙的火花的女子究竟還需要什么？”她需要的是和戀人大師精神上的志同道合，信仰上的矢志不渝。

在布爾加科夫的筆下，大師和瑪格麗特的愛情是整部小說的一條主動脈。瑪格麗特作為愛神為大師而存在，她對大師的愛忠貞不悔。她是俄羅斯優秀女性的代表，甘于奉獻，是柔情、忠貞、美麗和為愛而自我犧牲的象征。布爾加科夫之所以會選擇這部戲劇里的這幾個詞語，在于他對戲劇內涵的鐘愛與領會。戲劇里面抒發感慨時的語句給了作者啟示，用在自己小說中的諸多抒情處，更重要的是阿依達對戀人的追隨和瑪格麗特對大師的深情厚誼相得益彰，異曲同工。

（二）精神無所皈依的混沌與苦悶

伊萬在小說中是大師的學生，被布爾加科夫取名為無家漢，之所以“無家”，是因為他的精神無所皈依，他寫荒謬的詩并且一味盲從。在第四章《追捕》中，伊萬還沒有遇到給予他點撥的大師以前，親眼目睹了柏遼茲身首異處的恐怖場面，因為沒有信仰，沒有精神支柱，只好拿著圣像、蠟燭和火柴，把這些當做庇護，喪失理智地只穿著襯褲，狼狽且瘋狂的進行著注定沒有結果的追捕。他聽到“從所有的窗戶里、門里、門洞里、屋頂上、頂樓里，從所有的地下室和院落里，傳出來的都是同樣嘶啞的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中波洛涅茲舞曲的轟鳴聲”，“在整個這段艱難的路程中”“同一個凝重的男低音”給他帶來了“難以形容的痛苦”。

改編自普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》的歌劇由柴可夫斯基作曲。奧涅金的愛情悲劇是個人的，更是社會的。他有抱負卻流于空想，厭惡貴族階級的腐朽和庸常卻難以根本與之決裂。他喪失了對婚姻和家庭的信念，以空想的高傲拒絕了塔吉雅娜的淳樸愛戀，卻又在空想破滅后，向已為人婦的塔吉雅娜下跪求愛。布爾加科夫節選的是這部歌劇第三幕的第一場。奧涅金見到了格列明親王，格列明在他面前歌頌塔吉雅娜帶給他的幸福，奧涅金燃起了對塔吉雅娜愛火，然而儀態萬方恪守道德的塔吉雅娜最終拒絕了奧涅金。

在追捕中伊萬心境混亂，惶恐迷茫，而在這場歌劇里主人公奧涅金因理想的空放和愛情的挫敗而心灰意冷，失魂落魄，兩者的情緒相輔相成。歌劇在此處更加烘托出伊萬的苦悶，對他來說無疑是雪上加霜，亦是詩人痛苦心情的一種折射與呼應。

（三）對荒淫、貪婪、麻木不仁等丑惡行為的諷刺與揭露

在《大師和瑪格麗特》中，有這樣一個群體，他們不務正業，荒淫好色；他們貪婪墮落，視財如命；他們麻木不仁，隨波逐流。他們是社會中極不負責任，面目混雜，靈魂缺失，毫無操守的群體。布爾加科夫以音樂為戟，戳穿一層層虛偽的面具，在戲謔的嘲弄中還原他們的丑惡嘴臉，警醒世人，呼吁善與正義。

第十二章在諸多離奇的突發事件后，小說已進行到莫斯科劇聯聲學委員會主席仙普列亞羅夫的婚外情丑聞敗露這一情節。他夫人“瘆人的喊叫聲使許多人身上起雞皮疙瘩，這時，大公貓一下子竄到前臺腳燈處，忽然口吐人言，向會場高聲宣布：‘演出到此結束！樂隊的大師們，鬧起個它個進行曲來！’”，這時在慌亂中響起的便是 《我們的首領大人》，這首歌出自輕松諷刺喜劇 《列夫·古雷奇·西尼奇金》這個喜劇同樣以男女的荒淫丑聞告終，為了增強諷刺效果，更加契合小說情景，布爾加科夫把喜劇中穿插的這首歌的歌詞改編成，“我們的首領大人素常就喜歡家禽，所以便收留保護青春美貌的女人！！！”這首諷刺性極強的粗俗歌謠把整個章節推向高潮，一切陷入“巴別塔的混亂”。

在第十五章《尼卡諾爾的夢》里當“劇場里的燈熄滅了，有一段時間場內一片漆黑，黑暗中聽到遠處有個激動的男高音在唱：那里有座金山，它是我的財產。”[3]這句唱詞出自歌劇《黑桃皇后》，是主人公蓋爾曼的獨白。蓋爾曼周圍的貴族公子們家財萬貫，坐享其成而無需“節儉、克制、勤勞”。他們揮金如土的態度激發了他潛意識中對金錢的狂熱和幻想，最終導致他誤入歧途，人財兩空。歌劇把上流階級沉溺于賭博與金錢的墮落生活表現的淋漓盡致。而在“尼卡諾爾的夢里”都是些道貌岸然的衣冠禽獸，他們貪贓枉法，唯利是圖，和歌劇里人物的自私與貪婪如出一轍。在第十七章《惶惶不安的一天》里，文化娛樂委員會的男男女女被沃蘭德施了魔法，不由自主地痛苦地唱著《光輝的海洋》，這是一首歌頌戰斗和自由的古羅斯歌曲。面對烏煙瘴氣的文化界，面對沒有自由的政權體系，他們沒有主見，沒有信仰，布爾加科夫假借魔王之手對他們進行“點撥”，讓這些人唱這首歌頌戰斗和自由的歌，暗諷他們的隨波逐流與茍且偷安。

（四）宗教色彩

《阿利路亞》原是基督禱告時贊美上帝的用語，在小說中是指蘇聯二十年代初期和中期流行的一種狐步舞和這種舞的節奏明快的舞曲。“阿利路亞”作為舞曲在小說中出現了兩次，第一次是在格里鮑耶陀夫之家由爵士樂隊演奏，第二次是在第十八章《碰壁的來訪者》里，庫茲明教授從女兒住的隔壁房間聽到留聲機放的狐步舞曲 《阿利路亞》。“阿利路亞”作為贊美用語在“撒旦的盛大舞會”上被提及。

作者把舞曲穿插在小說中，有其深刻用意。在格里鮑也陀夫之家里盡是些虛偽庸俗、無所作為、貪圖享受的偽作家。布爾加科夫為他們安排了諸如“狒狒、瀆神者、甜言蜜語者、獅子狗崽、胡鬧者”的姓氏。他們在舞曲的伴奏下翩翩起舞，辱沒了“阿利路亞”這四個字宗教意味的圣潔，玷污了舞曲的優美。而當索克夫受了死亡預言的驚嚇去庫茲明大夫的診所時，整個情節怪誕離奇，患者不是真正意義上的患者，醫生的精神狀態也不正常，在和諧舞曲的映襯下是現實不和諧的寫照。

“阿利路亞”作為在撒旦的盛大舞會上使用，在混亂的層層遞進中，參與構建小說的高潮。撒旦舞會與現實生活里格里鮑耶陀夫之家的狂歡相形見絀。舞會上狂歡的是那些彼世作惡多端現世衣冠楚楚的靈魂，他們的狂歡顯得真實且秩序井然，而格里鮑耶陀夫之家才是真正意義上的群魔亂舞，虛偽的相聚。在布爾加科夫的描寫下，不禁讓人膽寒，人間猶如地獄，而地獄才像人間，在顛倒中我們看到了作者悲哀的喟嘆和辛辣的嘲諷。

二、小說人物的塑造對音樂界名人姓氏、樂器名稱的借鑒

《大師和瑪格麗特》中人物的姓氏與綽號也同音樂界名人和樂器息息相關，無不彰顯出與音樂千絲萬縷的聯系，比如“莫文聯”的理事會主席柏遼茲，精神病院主治醫師斯特拉文斯基，瓦列特劇院財務協理里姆斯基，沃蘭德的隨從卡羅維夫——巴松管。

（一）“莫文聯”的理事會主席柏遼茲

在小說中柏遼茲這個人物剛一出場，作者便詳細的介紹了他的外貌以及姓名全稱。“這頭一位不是別人，正是柏遼茲·米哈伊爾·亞歷山大羅維奇。”并在注釋中寫到“這個姓氏不同于一般俄羅斯人姓氏，與法國音樂家柏遼茲（或譯陪遼士，1803-1869）姓氏的俄文寫法相同”。而兩者之間的聯系并非只有姓氏相同那樣簡單，深究其淵源，不得不感嘆作者的巧妙與獨到。

小說中的柏遼茲是一種庸俗的唯物論的代表，在他看來，人不需要什么信仰，社會也不需要任何道德原則，悲觀且被動，而艾克托爾·路易·柏遼茲是法國作曲家，法國浪漫樂派的主要代表人物。布爾加科夫之所以會讓小說人物與音樂家同一姓氏，有以下兩點原因，第一，布爾加科夫對莫文聯主席這一形象的塑造借鑒了作曲家音樂作品中的一些情節，如意外斷頭的死亡手法借鑒了作曲家的代表作《幻想交響曲》（1830），而葬禮過程的描寫來自于作曲家的另一著名代表作 《葬禮與凱旋交響曲》（1840）。第二，布爾加科夫癡迷于《浮士德》，而在作曲家的作品《浮士德的沉淪》（1846）里，浮士德最終下了地獄，與原著截然相反。在作曲家柏遼茲的世界觀中，悲觀主義始終占據著統治地位。在他的作品中，主人公們的生活通常苦悶壓抑，他們背負著沉重負荷，但又不甘心命運的擺布，奮起斗爭反抗，但都以失敗而告終。基于此，布爾加科夫把小說人物命名為“柏遼茲”，其意圖不言而喻，“柏遼茲式的悲觀”使“柏遼茲”這個人物站在了小說中的對立面。

（二）精神病院主治醫師斯特拉文斯基

在小說中斯特拉文斯基醫生是一位天才的精神病學家，他有一雙溫和卻充滿洞察力的眼睛，而且不僅只局限于外部的揣測，有純理性分析家的高明。當他為伊萬診斷時，并不通過伊萬失魂落魄的表象下結論，而是耐心地聽完伊萬的所有陳述，在醫生眼里，伊萬并非是真正意義上的精神病患者，而只是一個受了驚嚇，精神無法平復的受害者。

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基（1882-1971）是一位美籍俄羅斯作曲家、指揮家，他的很多音樂作品都和魔鬼有關，在音樂的創作觀念上完全和音樂家柏遼茲對立，他盡力尋求從浪漫主義的瘋狂中凈化純潔藝術，但還是沒有完全的躲避開那些神秘的不可言說的非理性世界。小說中，柏遼茲和斯特拉文斯基同樣也是對立的。作曲家的辦公桌非常規整，擺放細節要求苛刻，就像一個外科醫生的桌子。布爾加科夫對醫生這個人物外貌的刻畫以及對性格的描寫既借鑒了作曲家本人的真實風貌，并且又通過真實世界中兩個作曲家風格理念的對立來輔助構建小說中人物性格和立場的反差。

（三）瓦列特劇院財務協理里姆斯基

著名作曲家、音樂教育家里姆斯基·科薩科夫（1844-1908）的作品里總會以光明戰勝黑暗為主題。在歌劇《圣誕節前夜》（果戈理）中鐵匠馴服了魔鬼，并在夜晚讓魔鬼載著他完成了烏克蘭到圣彼得堡的往返飛行。這個不可思議的超速飛行讓人不禁聯想到：財務協理里姆斯基對劇院經理霍捷耶夫從莫斯科到雅爾塔離奇飛行的猜測。而在《光榮歸于雄雞》這一章節中，里姆斯基與魔鬼面對面，里面雄雞鳴叫的暗示借鑒于作曲家里姆斯基的最后一部歌劇《金雞》。這是一部尖刻的諷刺作品，它預言沙皇專制制度和獨裁政治終必滅亡。雄雞打鳴預示著黎明來臨，黑暗消失，當光明之神出現則預示著黑暗勢力的主宰走到盡頭。小說中的里姆斯基的立場雖然與作曲家里姆斯基的創作主旨相去甚遠，但布爾加科夫正是利用這種區別來呼喚光明，摒棄黑暗，深化光明戰勝黑暗的主題。

（四）沃蘭德隨從卡羅維夫——巴松管

沃蘭德的隨從卡羅維夫的外號叫巴松管。巴松管是一種樂器，其高音區的音色哀傷痛楚，中音區溫和甜美，低音區嚴峻陰沉，斷奏時則具有幽默頑皮的效果。高音區富于戲劇特色，有管弦樂隊的“小丑”之稱，適于表現詼諧情趣和塑造丑角形象。這種樂器的特征正好和卡羅維夫的形象契合，因為他時常用狡猾的花招戲弄和譏諷別人，但又不失幽默與頑皮。伊萬目睹了柏遼茲的慘死，他請求卡羅維夫幫助自己抓住魔鬼，卡羅維夫答應他，并指揮伊萬同他一起喊人來，但卡羅維夫只做了一個口型，導致伊萬一個人奮力喊叫，嚇跑了路人。在瓦列特劇院身為魔術表演貴賓的仙普列亞羅夫堅決要求小丑們披露魔術內幕，結果反被巴松管披露了他和情婦約會的丑聞。這樣的例子不勝枚舉。卡羅維夫原來是一個義士，“在談到光明和黑暗時，他編了一句語義雙關的俏皮話，話說的不很恰當，所以這位義士后來就不得不更多的充當滑稽角色。”他作為小丑，是生活的假扮者。“布爾加科夫正是通過小丑們的機巧與智能、欺騙與直率、詭詐與公正來諷刺揭露現實的。”[4]卡羅維夫就像巴松管的音色，充滿戲謔嘈雜與玩世不恭的色彩，令人啼笑皆非。

三、結語

韋勒克在《文學理論》中強調：“每一件文學作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義。”[5]布爾加科夫的語言是有“表情”和“聲響”的，聲音從語言消失的地方開始蔓延，這些聲音會釋放被有形的語言限定和堵塞了的空間，顯示出語言隱晦表達的情感意象。

在巴爾蒙特看來，“世界即音樂”，即“百聲相諧”，音樂亦即世界的奧秘所在。布爾加科夫把各種有形的或是無形的音樂元素運用于《大師和瑪格麗特》之中，從音樂性的角度再次來體會這首絕唱，我們又領略到了另一番天地，廣闊深邃，意蘊綿長。

[1] А.Смелянский.Михаил Булгаков в Художественном театре[M] .Москва，Искусство，1986.

[2] [俄] 布爾加科夫.大師和瑪格麗特[M] .錢誠譯.北京:人民文學出版社,2008.

[3] 張鐵夫,杜敏.黑桃皇后與19世紀初俄國社會轉型[J] .湘潭大學學報,2009,(2).

[4] 唐逸紅.布爾加科夫小說的藝術世界[M] .大連：遼寧師范大學出版社，2004.82.

[5] [美] 雷·韋勒克，奧·沃倫.文學理論[M] .劉象愚等譯.北京：三聯書店，1984.166.