淺議〔樂西戲調〕的藝術個性——云南壯劇音樂初探（之十一）

許六軍

（文山學院，云南 文山 663000）

樂西土戲是云南壯劇的分支之一，產生和流傳于文山市德厚鎮樂西村。樂西村離文山城約50 公里，雜居著壯、漢、傣三種民族，壯族人口約占80%多。居住在樂西村的壯族屬土支系，主要是布傣（他稱“褡頭土”），樂西土戲就是“布傣”的戲，壯語稱為“戲布傣”，漢語則稱為“土戲”或“樂西土戲”，是云南壯族土支系唯一的一個土戲班。

云南壯劇的三個分支由于分布在不同的地理位置形成的淵源各異，受到周邊其他劇種的影響程度深淺不一、影響方式各不相同，語言、服飾、生活習俗也存在差異，因而三個分支自成體系、各具特色。在文學、表演、服裝、音樂、化妝、道白、舞蹈等藝術要素方面都具有少數民族戲曲的共同風格，同時各自都具有濃郁的民族色彩和鮮明的藝術個性。

一、〔樂西戲調〕簡介

〔樂西戲調〕是文山樂西土戲音樂的總稱，包含了“唱調”、“樂器”、“器樂曲牌”等內容。樂西土戲的唱調有【悲調】（也稱“苦調”）、【歡調】（也稱“喜調”和“老祖公調”）、【阿西調】和【催場調】等四個唱調；樂器中的文場樂器有小清胡、二胡、月琴、小三弦、竹笛、尖頭蕭，武場樂器有牛皮鼓、鑼、鈸；器樂曲牌只有一支【大過板】。

雖然〔樂西戲調〕的“唱調”不多，器樂曲牌也只有一支，樂器也不繁雜，但卻具有壯族色彩的藝術表現能力和獨特的藝術個性，伴隨著樂西土戲走過一百多年的傳承和發展的艱辛歷程。

二、唱調源流和器樂曲牌源流的藝術個性

〔樂西戲調〕中的不同唱調在演出中各自承擔著不同的職能和作用，各自都有著鮮明的民族色彩。

（一）唱調源流

“戲曲音樂源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種藝術成分……”［1］（P718）。這是中國戲曲音樂的共性特征，〔樂西戲調〕也不例外。從唱調中的【悲調】、【歡調】、【阿西調】和【催場調】源流來看，可以說〔樂西戲調〕的唱調是典型的、在本土音樂基礎上形成、以本土腔為主要特征的腔調。

1.【悲調】

【悲調】是〔樂西戲調〕中的一個主要唱調之一，凡屬悲傷、苦難的內容都用【悲調】來演唱，這是由“布傣”在家中老人去世時唱的一種追思亡靈的民歌【哭喪調】發展演變而成的。從【悲調】和【哭喪調】的上下句落音基本相同、旋律的發展以及演唱的情緒基本吻合來比較，很能說明【悲調】來源于壯族“布傣”的【哭喪調】。［2］（P67）

2.【歡調】

【歡調】也是〔樂西戲調〕中的一個主要唱調之一，凡是表現高興、歡樂或是喜悅興奮的思想情緒和內心活動都用【歡調】來演唱。這是由布傣人的類似于說唱的【葫蘆調】發展而成的。

3.【阿西調】和【催場調】

【阿西調】多用于劇中大團圓或歡宴迎賓敬酒時演唱的唱調，【阿西調】因在起唱時有“阿西呀阿西”的襯詞而得名；【催場調】是演出前專門用來催促戲師傅、老師、演員和觀眾，催促開場演出的唱調。將【阿西調】和【催場調】的旋律和布傣民歌的【串寨調】進行比照，其音列和旋律幾乎相同，旋律進行變化不大，可以說，【阿西調】和【催場調】都是在布傣民歌【串寨調】的基礎上發展形成的。

（二）器樂曲牌源流

〔樂西戲調〕除了【悲調】、【歡調】、【阿西調】和【催場調】等四支唱調以外，還包含了唯一的一支器樂曲牌【大過板】。

在樂西村流傳的洞經音樂有著悠久的歷史，還建立有洞經社，專門在本村舉行祭祀活動時演奏。流傳在樂西村的洞經音樂曲調十分豐富，風格典雅流暢、神秘古樸、溫馨端莊，樂西村的很多成年男性都會演奏，而這些成年男性都是樂西土戲班的樂隊演奏者，在演出土戲時自然而然地會將洞經音樂用在土戲音樂中。當我們將土戲器樂曲牌【大過板】和這些洞經音樂進行對照時會發現：兩者的旋律進行多級進少跳進，樂曲風格舒緩平靜、流暢優美，兩者的節奏變化不大，演奏洞經音樂和土戲音樂的樂器也是一樣的，由此可以肯定地說，樂西土戲唯一的一支器樂曲牌來源于流傳在樂西的洞經音樂，是在當地洞經音樂的基礎上發展變化而成的。

從以上情況來看，〔樂西戲調〕的幾支唱調都是從當地布傣的民歌演變而成，器樂曲牌【大過板】是在當地洞經音樂基礎上形成的。這些壯族民歌和當地洞經音樂有著濃郁的壯族色彩和鮮明的藝術個性。形成土戲唱調和器樂曲牌后，與其他劇種音樂形成了鮮明的對比，與同是云南壯劇的富寧土戲和廣南沙戲相比較，〔樂西戲調〕的風格特點是簡約樸實、端莊典雅、優美流暢、神秘古樸。1989年在富寧縣城舉辦的“首屆云南壯劇匯演”中，文山樂西土戲班演出的《香山記》、《穆桂英掛帥》和《過五關斬六將》被云南省戲曲專家們稱為“活化石”；“1986年10月在文山召開的滇桂黔三省（區）壯劇、布衣戲歷史討論會上，中國戲曲志編輯部辦公室主任汪效倚說：文山樂西土戲是中國少數民族戲曲的‘活化石’” ［3］（P162）。

三、唱調和器樂曲牌功能的藝術個性

〔樂西戲調〕雖然只有【悲調】、【歡調】、【阿西調】、【催場調】和【大過場】，但在樂西土戲的演出中卻能充分發揮各自的功能和作用，恰到好處地揭示劇中人物的思想情感和內心活動，刻畫人物形象，渲染舞臺氣氛，同時又充分展示了不同唱調和曲牌的少數民族戲曲的藝術個性。

（一）【催場調】

這是云南壯劇音樂中的一種獨有曲調和音樂形態，其功能和作用是催請老師、演員、同伴和觀眾趕快來演出和看戲，而且只在每天的演出之前演唱一次，其他時間和場合不唱。這種曲調和演唱方式只有樂西土戲才有。

（二）【悲調】

這種唱調在樂西土戲的演出中專門用來描述劇中人物悲傷痛苦的內心活動和生離死別、凄慘悲哀、含冤負屈和受苦受難的戲劇情節，渲染和烘托舞臺氣氛等。由此看來，【悲調】的功能和作用是：刻畫劇中人物形象；揭示劇中人物含冤負屈的思想情緒和凄婉悲涼的心理活動；渲染受苦受難、生離死別的戲劇沖突以及烘托悲慘痛苦的舞臺氣氛。例如在2011年4月3日（農歷三月初一）樂西戲班演出的《香山記·十磨九難》時，在“挑水澆花”這段戲中，妙善三公主被逼迫每天打著赤腳挑水從碎瓦渣上走過，腳板被劃破出血、鮮血淋漓。在“枷鎖纏身”、“投入水牢”、“跳油鍋”等幾段戲中，妙莊王以各種兇殘手段欲置三公主妙善于死地。在表演這些劇情時，妙善公主就是用【悲調】來抒發悲哀凄涼、遭難受苦的內心活動的，演唱時情真意切、撕心裂肺、感人至深，很好的渲染了劇中正義與邪惡斗爭的戲劇沖突，不少觀眾含淚看完演出。筆者身臨其境，感同身受，贊嘆【悲調】的藝術魅力。

（三）【歡調】和【阿西調】

這兩支唱調在〔樂西戲調〕中的功能和作用是刻畫和塑造各類人物形象、渲染和營造舞臺的歡樂氣氛和親人團聚大團圓的戲劇情景，深刻地感染觀眾。2011年6月26日“文山州壯劇展演”時，樂西土戲班演出的《過五關斬六將》中，關羽單槍匹馬護送甘糜二位皇嫂，歷盡周折終于在古城兄弟君臣夫妻相會的戲劇情景時，在【大過板】音樂的伴奏下，八位女演員身著布傣服裝，手持手巾興高采烈地邊舞邊唱【歡調】然后接唱【阿西調】，使臺上臺下都沉侵在一片祥和的大團圓氣氛之中，彰顯了【歡調】和【阿西調】的藝術個性。此時的【歡調】和【阿西調】有兩種意義：一是關羽劉備和甘糜二位皇嫂久別重逢，抒發兄弟君臣夫妻相會的喜悅心情和歡樂氣氛；二是全體演員祝賀本次演出圓滿成功，預示來年本村團結和睦，人壽年豐。所以樂西戲班每年的演出都必須先演《香山記》或《陳世美不認前妻》、《蟒蛇記》、《穆桂英掛帥》，最后必演《過五關斬六將》收場。

（四）器樂曲牌【大過場】

這是〔樂西戲調〕中唯一一支器樂曲牌，其功能和作用在于幾個方面：一是開場曲牌；二是收場曲牌；三是演唱過門；四是表演的背景音樂，用來渲染和烘托舞臺氣氛，如演員圓場、上下場、兩軍對峙交戰等；五是曲調之間互相轉換時的演奏甚至演出習俗中的請神敬神、驅鬼逐疫、掃寨等等都用【大過板】，其藝術個性不言而喻。

四、〔樂西戲調〕音樂形態的藝術個性

〔樂西戲調〕雖然只有四個唱調和一支器樂曲牌，但它們的藝術形態卻互有區別：

（一）【催場調】

類似散板結構，節奏自由舒緩，通常情況下有三句唱詞，每句唱詞唱一個樂句，第三句唱詞重復第一樂句結束，屬于重復上句的二樂句式結構。

（二）【阿西調】

唱詞多少不等，是單樂句的無限反復，直至把唱詞唱完，類似散板結構，節奏舒緩自由。演唱時幾乎是劇情大團圓大結局時臺上臺下一起唱的唱調，加上散板式的自由節奏，往往會有一種不自覺的支聲復調的聽覺感受，這一特點在〔樂西戲調〕中十分突出。

（三）【悲調】

也是類似散板的結構，節奏自由舒緩，是與【催場調】不同類型的二樂句式結構。有趣的是：一是唱調中有明顯的襯詞拖腔，這在云南壯劇音樂中極為少見；二是兩個樂句可以互為上下句，也就是說，當用第一樂句為上句時第二樂句就是下句，反之，先唱第二樂句，用第二樂句作上句時，第一樂句即為下句，這種曲式結構和它變化的靈活性是十分少見的。

（四）【歡調】

類似原板結構，節奏相對規整，以四二拍為主，間或雜有四三拍于其間，也屬于二樂句式的唱調，作為渲染戲劇情景和舞臺氣氛的曲調非常貼切。另外，唱調的上句和下句都可成為結束句，這個特點也是〔樂西戲調〕比較突出的藝術個性之一。

五、唱調正詞和襯詞的藝術個性

在少數民族戲曲的唱詞中，大量運用襯詞是最明顯的特點，〔樂西戲調〕的唱詞也如此。通過對2011年4月3日樂西戲班演出的《香山記·十磨九難》和《過五關斬六將》的襯詞類型進行梳理，〔樂西戲調〕襯詞共有以下幾種類型：

（一）語氣起腔型特殊性襯詞

【阿西調】有這種襯詞類型，因為在演唱每一句唱詞時都先唱“阿西呀阿西”這種無實意的語氣詞，在這里屬于特殊性襯詞，這個調子就因這種特殊性襯詞而稱為【阿西調】。

（二）前后呼應性襯詞

在每一句唱詞的句前和句后插入相同或不同的襯詞，起到前后照應、一呼一應、互相映襯的作用，【阿西調】中就有這種襯詞。仍以《香山記·十磨九難》為例：眾人唱：（筆者注：粗體字為本文討論中的各種類型的襯詞）“（阿西呀阿西）今天天睜眼（勒嘖喏嘖喏索索），（阿西呀阿西）四方都透亮（勒嘖喏嘖喏索索），（阿西呀阿西）今天日子好（勒嘖喏嘖喏索索），（阿西呀阿西）全家得團圓（勒嘖喏嘖喏索索）。”這段唱段屬五字四句式唱詞，每一句唱詞的前后都加入了“阿西呀阿西”和“勒嘖喏嘖喏索索”的襯詞，形成了強烈的呼應關系，藝術個性十分鮮明。

（三）感嘆性襯詞

在唱詞的各個不同位置插入語氣詞或壯語音譯的語義詞以表達劇中人物的思想感情和內心活動，或哀嘆、或呼喚、或吶喊、或凄婉悲涼，在〔樂西戲調〕中十分突出。仍如《香山記·十磨九難》中三公主的【悲調】唱段：“（嗯吶）不去不行了（吶，告），（呃）不去不行了（吶），命（耶）苦（呃），（嗯吶）怎樣栽花才會活（告）”。在這段唱段中插入了哀嘆或呼喚的感嘆性襯詞，再加上這些襯詞在唱調的旋律中都是拖腔，感嘆性襯詞和哀嘆性的拖腔強烈渲染了三公主此時悲涼凄苦、無奈絕望的心情和戲劇情景。這種類型的襯詞，藝術個性也十分明顯。

（四）填充性襯詞

在唱詞的字間、句前和句尾插入的無實意的語氣詞，屬于填充性襯詞，如《香山記》隨從唱的【歡調】：“（尼）跟（吶）官一起走，（尼）走上崖子（?。┞?，（尼）跟（吶）官一齊行，（尼）來（呃）到石頭（呃）箐，（尼）跟官同路行”。

在演唱本例唱詞時，我們還看到一個有趣的現象，即每句唱詞起唱時，都有一個起于弱拍后半拍的襯字“尼”，這種有鄉土氣息的襯詞用法為〔樂西戲調〕的藝術個性增色不少。

以上幾種襯詞類型，都體現了〔樂西戲調〕濃烈的藝術個性。

六、唱調旋律特征的藝術個性

〔樂西戲調〕的旋律特征之一就是旋律進行以級進和二三度連接為主，間或四五度的小跳，未見六度以上的大跳，因此不管是四支唱調和一支器樂曲牌，音樂情緒多為平靜而舒緩、穩重而端莊，猶如山間潺潺溪水和村莊裊裊炊煙，突出了壯族“水”的民族性格的藝術個性。

還有一種旋律特征是：正詞的旋律一字一音或一字二音為多見，而很多需要抒發內心情感或宣泄劇中人物不平靜的思想情緒時都用襯詞來擴展旋律，產生了云南壯劇少有的拖腔形態，在［樂西戲調］中形成了“正詞音少時值短，襯詞音多時值長”［2］（P61）的音樂形態，突出了〔樂西戲調〕的藝術個性。

七、樂器的藝術個性

樂西土戲的樂器中，文場中的拉弦樂器有小青胡、二胡，彈撥樂器有月琴和小三弦，木管吹奏樂器有竹笛和尖頭蕭。尖頭蕭是樂西土戲特有的竹管樂器，音色圓潤優雅、空靈悠遠，給人以如泣如訴、纏綿憂傷的聽覺感受，是土戲中的色彩樂器；武場有自制牛皮鼓和鑼（曾用鋩）、鈸三種。

在實際演奏中，文場的演奏特色濃郁，拉弦樂、彈撥樂、竹管樂各有分工，各具特色。

八、唱調演唱的藝術個性

樂西土戲的唱調男女不分腔，全部用布傣話演唱，以真嗓演唱。在過去還沒有女角上場而男扮女裝，男演員唱女角色時演唱和道白都用真嗓，現在有女角上場也都用真嗓演唱。

潤腔方法主要有裝飾性潤腔和表情性潤腔兩種，裝飾性潤腔主要用民歌演唱時的滑音和倚音來裝飾，有濃郁的民歌潤腔特點；表情性潤腔則是不同角色根據不同的劇情、角色的內心活動而改變音量、速度和情緒，達到抒發人物內心活動的目的，也突出了〔樂西戲調〕的藝術個性。

九、結語

［樂西戲調］的藝術個性主要表現在以上幾個方面，有的藝術個性有很濃郁的壯族民間音樂的特點和壯族的民族性格特征，古樸而又醇厚，有一種天籟的原始和純真，猶如“活化石”；而有的藝術個性則可以看到樂西土戲不斷吸收、不斷自我完善并不斷追求完美的印跡。我們可以從這些藝術個性中看到樂西土戲還有很大的發展空間和發展前途，真誠希望社會各界和有識之士更多的去關注她、了解她、幫助她、保護她，使樂西土戲和富寧土戲、廣南沙戲共同發展，使云南壯劇能在祖國戲曲百花園中更加絢麗多姿。

［1］中國大百科全書總編輯委員會《音樂舞蹈》編輯委員會.中國大百科全書音樂舞蹈［M］.北京：中國大百科全書出版社，1989.

［2］梁宇明.文山樂西土戲及其音樂［M］.昆明：云南民族出版社，2011.

［3］黎方，何樸清.云南壯劇史［M］.北京：文化藝術出版社，2008.