面對故事的態度和面對小說的真實
——從《變形記》到《百年孤獨》

文/閻連科

面對故事的態度和面對小說的真實
——從《變形記》到《百年孤獨》

文/閻連科

《變形記》是20世紀最為異類的經典作品之一，給整個世界文學帶來的啟示和變化，無異于一粒種子和數年后滿布各國的一片糧禾，一粒星火與幾乎燎原了整個世界的一片紅光。然而，它在于我，在20多年前的第一次閱讀之后，埋下的卻是我對故事無法釋懷的困擾和不解。簡單說，就是《變形記》中的一個硬邦邦的“假”字，使我如刺梗喉，長時間對這部經典無法接近和深入，只能是敬畏地沉默，如同仰望山頂的寺廟。我無法明白，一個人如何會在一夜夢醒之后，變成了一只巨大的甲蟲，正如你家門前的一棵花草，在轉眼之間，結出了一顆巨大的蘋果，這情景讓人無法相信、不敢相信。

困惑之中，無論找來多少有關的解釋和論述，都不能幫助我理解格里高爾在《變形記》中所處的環境如何能把他“對立”、“擠壓”成一只巨大的甲蟲。由于卡夫卡的盛名，由于《變形記》的經典，我希望卡夫卡對此有必要的說明。我堅信這個叫卡夫卡的最具創造性的作家，一定在《變形記》的故事背后隱藏有從人到蟲的那個“必然的過程”、“不得不變”的根據。于是，我開始第二遍、第三遍的閱讀，企圖從故事的深處尋找“由人而蟲”的那種必然的蛛絲馬跡。這樣努力重讀的結果只是徒勞，我在小說中幾乎沒有找到絲毫“變的過程和必然”，而只在小說第一部分的文字中，找到了許多人變蟲后的“結果的碎片”。如：

特別是因為他（格里高爾）的身子寬得出奇，他得要用手和胳臂才能讓自己坐起來；可是他有的只是無數細小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動，而他自己卻完全無法控制。

他那些細腿在難以置信地更瘋狂地掙扎。

他好幾次從光滑的柜面上滑下來，可是最后，在一使勁之后，他終于站直了；現在他也不管下身疼得火燒一般了。接著他讓自己靠向附近一張椅子的背部，用他那些細小的腿抓住了椅背的邊。

他那些細腿的腳底上倒是頗有黏性的……一股棕色的液體從他嘴里流了出來……

在《變形記》第一部分的文字中，多處散落著這些黃金般的字句，只可惜這些字句雖有金的質地，卻都是格里高爾由人而蟲后的結果，而非由人而蟲的必然和過程。

總之，無論《變形記》多么具有世界性的創造意義，卡夫卡這種只有結果沒有“必然”的人為之“變”，讓我難以接受，因為沒有給我對其故事足以令人信服的描繪和證明。基于這樣的困惑，我不得不試圖從這位出生在奧匈帝國的作家的經歷中尋求“由人至蟲”的另外的必然——不是由人而蟲的生理過程，而是由人而蟲的精神之源和故事的內在依據。

我讀卡夫卡的書信，也讀卡夫卡的傳記，但這些都沒有幫助我找到格里高爾“一定要”、“不得不”由人而蟲的依據。就像你硬要讓植物在石板上開出鮮花，無論這些鮮花多么美麗，但你不能讓我相信那花是真正的植物，無法不讓我懷疑那花的虛假，哪怕那花散發著濃烈的香味。反之，哪怕是一束假花，只要它是插在有水的土壤之中，它也會給我帶來逼真的信任。許多要證明格里高爾之變的徒勞的努力，使我隱約感到了卡夫卡敢于讓人為蟲的某種罕見的藝術勇氣，而不是讓人成蟲的內在的藝術過程。而遮蔽這種勇氣的是卡夫卡對格里高爾這個小人物的巨大同情和令人心疼的愛（偉大的愛與同情可以在小說中遮蔽一切藝術的不足和漏洞）。然而，我們為卡夫卡對格里高爾的愛所感動，卻還是希望他寫出格里高爾人蟲之變的內在依據和交代。我的這種對故事合理性固執而倔強的態度，使我在十余年里對卡夫卡耿耿于懷，保持著尊敬的懷疑。這種懷疑甚至影響著我對《城堡》的理解和思考，以為無法讓K真正進入的那座神秘城堡的，不是城堡本身的緣故，而是卡夫卡本人從創作伊始就已經扔掉了打開城堡的各種鑰匙和可能。

就這樣，“假”從《變形記》中突兀而生，朝著卡夫卡別的作品乃至他的全部創作浸淫蔓延，直到1991年秋季的一天，我第二次從書架上拿起《百年孤獨》（不是《變形記》），仰躺在病床上開始閱讀，才對卡夫卡的“假”有了回緩的理解和認識。需要老實說明的是，20世紀80年代中期，馬爾克斯的《百年孤獨》如同一把突然襲來的文學火種，點燃了中國文學界閱讀與模仿的曠野，可那時候，我幾次試圖去看這部名著，卻如同碰到了一堵沒有門窗的高墻，幾次努力都未能看得進去，最終不得不把它收之高閣，放回書架。而在“許多年之后”，在我臥病的床榻上，感到疾病纏身時，百無聊賴的無意中，再次取閱《百年孤獨》這部僅有20多萬字的長篇巨著時，竟在忽然之間、猛然之間，有了如獲至寶之感，仿佛在那一瞬間里，一扇天窗大開在了我的頭頂，有一束光亮在那時不僅照亮了我對馬爾克斯的閱讀，還以《百年孤獨》這本巨著的反光，照亮了《變形記》、《城堡》給我閱讀中留下的暗影。

因此，我經常懷疑，每一部異類的名著，如《變形記》、《審判》、《百年孤獨》、《一樁事先張揚的謀殺案》、《尤利西斯》、《追憶似水年華》、《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》和博爾赫斯的一些小說等，是否或多或少的都含有作家病態的思維和寫作，所以，必須在我有病的時候才能和它們真正相遇并閱讀和碰撞——我和《百年孤獨》在病榻上的再次謀面，從第一頁開始，我就手疾眼利地看到并拿到了走進馬孔多鎮那把神秘的鑰匙——一種必然的、也只能屬于小說的真實感，在《百年孤獨》的第一頁中轟然誕生，像饑餓中的燒餅，朝著我讀書的嘴巴撲面而來。

在《百年孤獨》第一頁開篇的幾行文字之后（給我驚奇和震撼的恰恰不是開篇的那幾行文字），有著這樣幾行對我來說是驚天動地、至關重要，甚至可以說是“偉大”的敘述：

他（吉普賽人墨爾基阿德斯）把那玩意兒（磁鐵）說成是馬其頓的煉金術士們創造的第八奇跡，并當眾作了一次驚人的表演。他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來，成群結隊地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵后面亂滾。

這一百多字的敘述，在這次閱讀之后，使我醍醐灌頂，有了茅塞頓開之感。這種所謂瞬間的頓開頓悟，不僅僅是說，我相信我找到了馬爾克斯那許多打開《百年孤獨》之門的鑰匙中的給我留的那把，而且，因為這把神秘的鑰匙，我在忽然之間，也解開了卡夫卡的《變形記》給我留下的如刺梗喉的關于故事之“假”的久遠困惑——那就是他——卡夫卡在寫作時，敢于讓自己由職員登上皇帝寶座的勇氣。這種勇氣不光是寫作的膽量和能力，更重要的是面對故事的態度。這種態度決定了卡夫卡對小說真實性的看法。他在他內心中堅信，作家面對小說的故事時，是“我說是真的它就是真的，而不是你們（讀者）說是真的才是真的”。正是這種在小說創作中的“專橫跋扈”的精神，顯示了卡夫卡小說創作的天才，使他成為20世紀世界文壇中最具創造力的作家。

至于格里高爾在一夜夢醒之后的由人為蟲，僅是卡夫卡專斷地行使了一次自己作為作家對故事王朝封建統治的結果，在讓“一天早晨，格里高爾?撒姆沙從不安的夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”之后，卡夫卡相信自己關于“變”的工作已經全部結束，就像皇帝下了一道殺死重臣的諭令，他要看的是將軍提著人頭上朝的結果，而非追捕、殺人的那個過程。

事情就是這樣，卡夫卡在他的故事中看重的正是由人而蟲的結果，而不是那個過程。在《變形記》中，卡夫卡的小說真實觀毫無疑問是荒誕的，由人而蟲是必須的，而不是必然的。之所以變，是因為外部環境強烈的催化，而不是內在關系微妙或強烈的調整。但在《百年孤獨》中，馬爾克斯放棄了這種作家面對故事時皇帝般的權力，他修正了卡夫卡的小說真實觀，形成了自己面對故事的態度，開始了在《百年孤獨》中“百姓面對百姓”的講述。差別就在這里：皇帝對百姓（讀者）講述故事時，他的前提就是將圣旨下達，而你不敢、也沒必要去問故事為什么會是這樣，而不是那樣；但百姓對百姓（讀者）講述故事時，則必然得有“故事為啥要這樣而非那樣的”的交代，不然百姓不僅會提出疑問，還會因為你的故事不周全而隨時離開。這個問題，是卡夫卡和馬爾克斯面對故事的態度差別，也是他們面對小說的真實性的看法不同。

1965年，馬爾克斯寫作《百年孤獨》時，卡夫卡由人為蟲的荒誕小說觀（也是故事的真實觀）被他由外部引入小說內部，引入故事的本身。故事的發展與變化不再依賴外部荒誕環境的催化，而是仰仗故事內部、內在關系的幻術般的調整。

他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下。

在這里，推動（導致）鐵鍋、鐵盆等紛紛落下的是磁鐵。而磁鐵與鐵鍋、鐵盆的關系是微妙的，內在的，盡人皆知的，也是魔幻而“必然”的。我們沒有理由懷疑，磁鐵所到之處，“木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響”的不可能。相信了這種關系和可能，我們也就確信了《百年孤獨》中一切諸如“綿羊一次生產能產滿羊圈”的事實，“人出生了會長尾巴”的敘述，烏蘇拉活到百歲將死時總是裹著尸布的描繪，還有奧雷良諾?布恩迪亞上校身經百戰之后對制作小金魚的迷戀和馬孔多鎮在經過百年繁華后將隨風而逝的情景。這一切，這成百上千的魔幻奇觀，不再讓我們（是我）像閱讀《變形記》樣產生絲毫的生硬、虛假之感，而是感到一種“可能的真實”永遠隱藏在故事的背后并又時時浮出水面。

同一世紀，兩個時代，兩塊地域，兩個給20世紀的文學帶來巨大啟示的作家，在這兩部都堪稱偉大的作品所表現出巨大差異的背后，真正發生變化的是他們面對故事的態度，是他們對小說真實觀的不同理解。這正如一只孵蛋的母雞，無論它在卡夫卡筆下，還是馬爾克斯筆下，從這只母雞孵化的蛋里，出生的都不會再是一只小雞，而只會是一只恐龍或者鳳凰。恐龍也好，鳳凰也罷，卡夫卡讓母雞孵出恐龍時，注重的是外部環境對雞蛋的影響，而馬爾克斯讓雞蛋生出鳳凰時，看重的則是雞蛋內里關于“雞與鳳凰”的內在聯系。

這就是他們面對故事的不同態度，是他們對小說真實觀的不同理解。前者讓格里高爾在一夜之間變成蟲，是一步從地面躍上了樓頂；后者讓馬孔多鎮隨風而逝，是從地面尋找、搭建通往天空的階梯——即“磁鐵與鐵鍋和鐵盆紛紛落下”的關系。正因為這種小說真實觀的變化和不同，卡夫卡寫出了《變形記》、《城堡》，馬爾克斯寫出了《百年孤獨》，這樣在世界文學中都堪稱山峰的偉大作品。但需要說明的是，馬爾克斯對卡夫卡小說真實觀的補充、完善和發展，完全是建立在馬爾克斯對《變形記》偶然而驚奇的閱讀上。

1947年，20歲的馬爾克斯就讀于哥倫比亞國立大學法學系，正是這年8月的一天下午，這位名不見經傳的文學愛好者，在他的大學宿舍中，讀到了他的朋友豪爾赫向他推薦的《變形記》：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子……

正是《變形記》這樣的開篇，這樣夾著描繪的幾句敘述，使馬爾克斯有了醍醐灌頂之感，他亢奮地合上書頁，如癡如醉地連連大叫：“天呀，小說是可以這樣寫的！是可以這樣寫的！”

一個偉大的作家，孕育了另一個偉大的作家，一部偉大的作品，孕育了另一部偉大的作品。使他們彼此聯系起來的表面是偶然相遇的閱讀，但真正溝通他們創作的，是格里高爾“由人至蟲”與“磁鐵讓鐵鍋、鐵盆紛紛落下”的那種必然而“真實”的聯系。這種聯系是微妙的，這種補充和變化是偉大的。前者一躍而至頂峰的“由人至蟲”的“變”，給后者留下了搭建通往“幻變”峰頂的階梯；前者的荒誕頂峰之“變”，給后者留下了“魔幻的真實”的巨大空間。這一切的不同和變化，都源于作家對故事不同的態度和對小說真實的不同看法。因此，我們是否可以得出這樣一句結論：一切偉大作品的根基，都起源于你對世界的認識態度和對小說真實觀的看法。