論明星品牌與華語電影產業的對接

沈 魯，姜 娜

（南昌大學 藝術與設計學院，南昌 330031）

論明星品牌與華語電影產業的對接

沈 魯，姜 娜

（南昌大學 藝術與設計學院，南昌 330031）

明星是電影產業中最為重要的創意人才之一，明星憑借其廣受贊譽的演技、為觀眾所喜愛的性格特征，吸引眾多注意力，從而具有很高的商業價值。為加速實現華語電影產業振興與文化繁榮的雙重發展目標，華語電影產業開始在明星品牌定位、明星品牌如何介入電影產品的生產、明星品牌的價值評估等三個層面積極采取有效的品牌化運作，以進一步滿足電影受眾／消費者的需求而獲得電影市場優勢，進而滿足電影生產者的利益。

明星品牌；華語電影產業

根據著名的大衛·艾克品牌資產“五星模型”（即品牌資產是由“品牌知名度（Brand Awareness）、品牌認知度（Perceived Brand Quality）、品牌聯想度（Brand Association）、品牌忠誠度（Brand Loyalty）和其他品牌專有資產”五部分所組成），我們可以嘗試將明星作為一個獨立的商業品牌來進行研究和分析。

而圍繞這幾個方面，明星品牌研究模型提供了與電影產業對接的三個主要領域，即明星品牌定位、明星品牌如何介入電影產品的生產、明星品牌的價值評估。

一、明星品牌定位——形象

對于大多數藝人明星來說，形象可以說是他們的生命，是他們職業的一部分。這個形象是一個綜合的概念，可以是對“臉蛋＋身材”的評判，也可能是明星在其作品中散發出來的獨具魅力的氣質和內涵?！懊餍谴碇鐣湫?，但明星的形象永遠比這種社會典型復雜和特殊。社會典型，可以說是一個特定的明星形象構筑的基礎。這種特定形象在各種媒體文本中都可發現。明星形象由媒體文本制造，它們能夠將促銷、宣傳、影片、批評和評論集合在一起?！保?］因此，從商業和市場角度來說，明星的形象是一種公眾形象，除了自身條件外，更多需要其經紀團隊長久地經營和維護，包括演藝作品的質量、媒體宣傳炒作尺度的把握、廣告主的認可程度，等等。成功的形象經營，對藝人明星的演藝事業和商業價值來說，是一個巨大的助推器。

明星作為一種個人性的電影品牌，其品牌定位是最重要的品牌策劃與執行環節。因為明星一直以來首先是以某種“形象”介入具體的電影產品的生產與傳播過程，而明星形象定位就是明星品牌的定位。

（一）章子怡的品牌定位

章子怡是繼鞏俐之后，中國內地被國際影壇接納速度最快的女明星。章子怡的大銀幕形象始于張藝謀導演的溫情之作《我的父親母親》，她所飾演的“招娣”以一種果敢、善良、倔強、執著與熱烈的人物形象，為久居工業文明、麻木而凄愴的心靈提供了一份想象中的情感撫慰。我們在世紀末為平原而流淚，為田野而流淚，為平淡而流淚，為樸實而流淚，為招娣奔跑的身影而流淚，為風雪中等待的紅艷艷的窗花而流淚……20歲的章子怡以“我的母親”的形象走進了國人的內心，媒體加封她為“小鞏俐”、“新一代的謀女郎”。此后，由李安導演的武俠功夫電影《臥虎藏龍》雖然只是章子怡領銜主演的第二部大銀幕作品，但這部電影意外地被美國奧斯卡獎所認可，并獲頒“最佳外語片獎”，從而順利進入了北美電影市場，擁有了華語電影極少能夠獲得的市場待遇。章子怡所扮演的女主人公“玉嬌龍”作為一個大眾文化符號，其所展現的某種對待“夢想”與“情感”的自由、熱烈、奔放的姿態，極大超越了西方觀眾此前對于東方女性人物形象在世界電影銀幕空間中的“邊緣”、“壓抑”的文化想象。

由此，來自世界最大發展中國家和高速成長的嶄新而龐大經濟體的中國內地的代表著新世紀新一代女明星產品的章子怡，在國際電影尤其是國際商業電影的產業交流與對話空間中占據了一席之地，而章子怡的明星品牌形象的定位也由此而來，即“新世紀的，主流的，青春的，代表著新價值觀的”東方女星。在華語電影發展進程的某個時代的交匯點上，章子怡剛好出現在了這個點上，這是她的幸運，又何嘗不是華語電影的一抹亮麗的風景。

（二）張曼玉的品牌定位

在華語影壇還有一位備受國際影壇矚目的女明星——張曼玉。她風情萬種，自然華貴，她灑脫隨性，氣定神閑，年齡不是她的障礙，歲月帶不走她的魅力，她絕非華語影壇最美麗的女星，卻是華語電影大銀幕上演藝生命力最為長久的女星之一。

張曼玉最初在成龍電影《A計劃》系列、《警察故事》系列中都是“花瓶角色”，雖然這些類型片在戲謔、打鬧中滿足了觀眾的娛樂需要，也令張曼玉逐漸成名，但也掩蓋了張曼玉身上的文藝片氣質，直到她出現在同樣文藝氣息實足的導演王家衛的處女作《旺角卡門》里。

關錦鵬的《阮玲玉》更是慧眼識珠，張曼玉與阮玲玉之間發生了一次超乎尋常的心靈對接。關錦鵬對女性情感和命運的關注，不同于一般意義上的對女性“賣點”的展示，他以嚴謹的藝術態度把他的女性形象系列上升為一種女性詩學的境界，對詩情的追尋與營造，成為關錦鵬電影獨具特色的藝術風格。關錦鵬獨辟蹊徑，努力探求電影與歷史、現實的關系，以及電影的本體問題，始終堅持對人文價值的終極關懷，在歷史與現實之間，他以詩情畫意為橋梁，用詩的筆觸、畫的韻味書寫女性作為一己、一群體的悲歡與哀樂。在影片《阮玲玉》中，導演十分注重從歷史與現實的雙向交流中發掘女性獨有的生命與情感體驗。通過對大量珍貴歷史資料的占有和使用，關錦鵬在這部影片中把20世紀20年代～30年代的上海風情和歷史氛圍營造得相當充分而貼切，阮玲玉作為一個真實的女性，她的生活與悲劇被導演的藝術想象與歷史想象演繹得逼真而感人。同時，在現實畫面中，演員本身情感的流露又加強了影片的現實感染力，一個女性的悲劇命運成為溝通歷史與現實的一座心靈之橋。

翻閱張曼玉的從影經歷，呈現于人們眼前的更像是一部香港電影的發展史，從1984年一直到20世紀90年代末，每個年份都能在香港電影中找到她的名字。進入2000年，雖然她的作品在逐年遞減，但件件精品是她回饋給大家的最好禮物。她獲得過四次香港電影金像獎影后、五次臺灣金馬獎影后、一次戛納影后等無數光芒四射的桂冠。同時，她還做過柏林、威尼斯和戛納三大國際影展的評審，并且是第一個出現在戛納電影節海報上的女演員。如此傳奇的電影經歷，無論是在香港還是內地的電影界，都是無人能及的。當年的王家衛、陳可辛、關錦鵬導演真是慧眼識美人，發掘出張曼玉這塊真正未經雕琢的璞玉，其中《阮玲玉》這部電影是張曼玉電影生涯中的一次重要的華美轉身，懷舊、精致的場景、低緩、哀傷的鏡頭，從那時起張曼玉就穿上了與她在今后電影道路上如影隨形的旗袍，展現著她低眉顧盼的身姿，演繹著可悲可嘆的阮玲玉的一生。這部女性題材的電影讓當時的香港影壇為之一震，原來在香港電影中除了有兄弟情深的男性電影外，女性也可以站在電影鏡頭的最中央成為主角。無論是《甜蜜蜜》中平凡而真實的李翹，還是《宋家王朝》中沉穩、端莊的宋慶齡，她的出現都是一次真實還原中的重現。

二、明星品牌如何介入電影產品的生產——類型機制

商業語境下的明星品牌建構，離不開與類型片生產機制的密切合作與互動。類型，是建構電影明星品牌的最重要載體之一。從類型角度觀察明星，實際上理論上包含著兩個重要層面的內容，即明星形象如何被運用于對影片中人物形象的構造以及明星與表演之間的關系。

電影明星的主要服務對象其實是商業電影，商業電影幾乎一刻也不能離開電影明星。而商業電影高度發達的一個重要標志就是類型化。因此，電影明星在形象塑造上也就必須順應這種類型化的創作風格與生產機制的客觀需要。明星形象的類型化對電影制作者是有利的，高度類型化的商業電影制作隨時需要不同個性、風格的明星在影片中塑造并出售他／她的形象。例如，功夫電影是華語電影真正具有國際競爭力的類型片種，而這個類型與成龍的關系是觀察成龍明星品牌形象與價值的最重要的切入點。全球化時代的“華語功夫電影”這個華語電影品牌的內容體系，在很多時候還是要借助于成龍的“國際功夫巨星”的品牌標簽而得以成立。

同樣地，在香港電影最為輝煌的1980年代，這個時代最耀眼的電影明星毫無疑問是周潤發。如果說1980年代是香港電影的一個神話，那么周潤發的銀幕形象參與締造了這個神話。1980年代的香港電影之所以迅速崛起，從類型史的角度來看，主要是由于動作片與喜劇片這兩個香港電影史上最強大的電影類型的重生與革新。這里所說的動作片是一個松散的類型片的集合，包括了諸多具有香港特色的電影片種，如武打片、槍戰片、警匪片、黑幫片、市民喜劇等。這些片種，一般說來，基本上都需要不同程度地依靠“銀幕動作”的魅力來吸引觀眾。武打片、槍戰片尤其如此；警匪片、黑幫片在懸疑性之外，動作場面的構思與展示也非常重要。這個時期，周潤發的表演貫穿了槍戰片、警匪片、黑幫片、喜劇片等多種類型，他出色的類型化表演風格進一步使這些香港電影中的重要類型片在獲得了新的娛樂元素的同時，也提升了其藝術素質與審美價值。

很難想象，那個年代甚囂塵上的吳宇森電影沒有周潤發的表演會是個什么樣子？那個瀟灑、剛強、英勇豪氣的“小馬哥”（《英雄本色》），那個成熟、穩重、機智、干練、還有些憂郁的、有情有義的“殺手“（《喋血雙雄》），那個莽撞、勇敢、執著、內心同樣充滿了情與義的“警探”（《辣手神探》）……這些銀幕形象的塑造與周潤發精彩的演出是分不開的。類型化的電影創作模式決定了周潤發電影表演的類型化風格，而周潤發表演過程中個性魅力的展示又同時讓某一類型電影的陳規有了新的突破，煥發出新的光彩。

豐富的類型化的明星形象無疑降低了電影制作過程中對特定明星的選擇成本，并使得影片中的角色形象與明星形象相得益彰。這也必定同樣有利于電影受眾對于電影文本的解讀。一般而言，受眾偏好某一類型的電影明星，也往往會對該明星經常出演的某一類型的電影感興趣。更有意味的是，明星形象的類型化風格還往往與受眾內心的無意識心理相對應，以滿足受眾對于某一明星所體現、所代表的形象魅力、個性魅力與人格魅力的強烈認同。這就是為什么有不少受眾執著地喜歡某一位或幾位明星，也許明星所演出的電影、所扮演的角色在受眾的記憶里漸漸消退，受眾更不會太在意自己中意的明星究竟票房成績如何，受眾只是從這些明星身上感受到一種他們／她們潛意識里希望具有的那么一種說不清的魅力。

三、明星品牌的價值評估——票房與代言

受眾的這種獨特的“明星崇拜”心理對于電影業尤其是商業電影而言，是天大的好事。這也就可以解釋為什么片商會不惜重金聘請明星，因為他們知道在明星身上所投下的巨資將會從受眾的注意力里獲得加倍的償還。

明星品牌的商業價值，主要體現為他（她）能夠創造怎樣的票房業績以及在大眾消費語境中他（她）能夠為哪些消費品或服務提供代言、創造消費品或服務的附加價值。從電影商業角度說，明星對于電影業及其產品具有獨特而重要的品牌價值?！半娪肮I要追求利潤，求得不斷發展，不僅是攝制高品質的影片，還要有一定的明星隊伍，而這明星隊伍需要不斷地淘汰與更新，以便吸引并滿足觀眾的文化消費需求?！保?］華語電影工業的核心競爭力鍛造的不景氣與構建具有一定規模的穩定的明星品牌效益的現實有關。華語商業電影在其各自的制作過程中都還沒有足夠多的可被充分挖掘展示的明星品牌資源，明星的經濟價值還并沒有為電影產品的制作與推廣發揮應有的商業效應。對于華語電影的發展而言，電影制作者與接受者（受眾）之間還沒有真正有效地借助明星這個“重要的少數”來構建起彼此間最有效的良性互動關系。

這一點，對于主流華語商業電影尤其是個問題。商業電影存在的意義是因為市場與受眾。一部商業電影如果缺乏足以能夠吸引市場、調動受眾的電影元素，那么它就一定無法獲得生存空間。而筆者認為，就商業電影而言，題材、敘事、明星可說是吸引市場、調動受眾的三個最關鍵電影元素。在華語電影領域，尤其在當前中國大陸電影業尚未完成產業化轉型并且尚未實行“電影分級制”的背景下，題材資源，尤其是那些具有刺激感與新奇感的題材資源可供拓展的內容空間不可能有大的突破。這也影響到中國內地商業電影充分的類型化發展。因此，商業電影的敘事元素由于類型的受限而無法有大的創新。如此一來，唯有明星能夠擔負起為國內商業電影贏得一個穩定持久的受眾／消費者群體的重任。往往只要電影制作者根據受眾的認同與接受心理來制造推出明星，這些明星通常都會為影片帶來豐厚的票房回報。

［1］［英］理查德·戴爾．明星［M］．北京：北京大學出版社，2010：96．

［2］劉浩東．明星制與電影產業［J］．北京電影學院學報，2003，（4）：15－23．

Research on the Docking of the Star Brand and Chinese－Language Film Industry

SHEN Lu，JIANG Na
（School of Art and Design of Nanchang University，Nanchang Jiangxi 330031，China）

Star is one of the most important creative talent in the film industry who can attract many attention and have a high commercial value by virtue of its highly acclaimed acting and the audience favorite character．In order to accelerate the achievement of the dual development goals of the Chinese film industry thriving and cultural prosperity，Chinese film industry begins to take effective operation of the brand，at three levels such as in the star brand positioning and how the star brand involved in film production and star brand value assessment．Thus，the needs of the movie audience／consumer film market advantage and the interests of film producers will be able to meet．

star brand；Chinese film industry

book=7,ebook=26

J912

A

1672－0539（2012）05－0007－04

責任編輯：劉玉邦

2011－12－16

2010年度國家社科基金項目“國家文化產業戰略視野中的媒介品牌建設研究”（10CXW023）的研究成果

沈魯（1978－），男，江西九江人，副教授，電影學博士，主要從事影視藝術生產與傳播研究；姜娜（1982－），女，江西余干人，講師，碩士，主要從事影視藝術研究。