審美對象的世界

張 云 鵬

（中國計量學院 人文社科學院，浙江 杭州 310018）

審美對象的世界

張 云 鵬

（中國計量學院 人文社科學院，浙江 杭州 310018）

杜夫海納認為審美對象存在于世界中，但它不是現成式地存在，而是此在式地存在，所以審美對象有自己的世界。對這個世界不能定義它是“什么”，而只能說“世界世界化”。如果要描述這個世界，那么它就是作為個性化標志的“風格”和作為可直覺到的世界的整體的“氣氛”。用結構主義的觀點看，“再現的世界”和“表現的世界”作為組分、作為要素構成了審美對象的世界這一系統，兩者體現的正是審美對象的世界的表層結構與深層結構的關系。從先驗哲學的角度看，“表現的世界”和“再現的世界”構成為先驗與后驗的關系，表現物可以說是再現物的可能性，再現物可以說是表現物的現實性。它們二者一起并連同給予它們形體的風格構成審美對象的世界。

審美對象；表現的世界；再現的世界

一、世界的描述：風格與氣氛

審美對象存在于世界之中，但它不是現成地存在，而是“此在”式地存在。海德格爾說：“從存在論上來看，世界在本質上屬于‘在世界之中’，亦即屬于此在之存在。”[1]（P216）作為此在式存在的世界，“世界絕不存在，而是世界化”。[2]（P191）如果從一般生存論上看，世界是一個“此在”的話，那么，從審美生存論上看，審美對象的世界就是一個更為充分和更為典型的“此在”。如果問“審美對象的世界是什么”，那么無疑已經偏離了問題本身。有鑒于此，杜夫海納才這樣感嘆：“我們有什么權利在這里談論世界呢？”這個世界是既不能用有關事物的用語、也不能用有關精神狀態的用語去定義的。既然不能定義它是“什么”，杜夫海納轉而對其進行描述。在論述審美對象的意義時，杜夫海納說這種意義暗示著某個世界，它是事物和精神狀態的希望。如果要命名，我們也只能用它的作者的姓名去命名，如莫扎特的世界、塞尚的世界。

如何描述這個只能用作者的姓名命名的世界呢？首先是風格，因為風格是審美世界的可以感覺到的標志；其次是氣氛，因為氣氛是審美世界的可以感覺到的整體。

風格是審美對象的世界個性化的標志。風格既是作者創作個性出現的地方，又是審美對象的世界個性表現的地方，一種風格確定的審美世界總是一個人的世界。對于作者來說，真正的生活不是在現實世界里，而是在審美對象的世界里，所以，聽莫扎特的音樂就能認出莫扎特來，即使讀不署名的作品或者對作者的情況一無所知，我們會以更加純凈的審美知覺感到作者的存在。因為“藝術家是為了主觀存在而犧牲客觀存在的那個人，他選定存在于自己的作品之中，而不存在于世界和歷史之中”。[3]（P144）對于藝術家與審美世界所達成的個性化的統一，黑格爾曾從“獨創性”角度作過精彩的論述：“從一方面看，這種獨創性揭示出藝術家最親切的內心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質，因而獨創性的特征顯得只是對象本身的特征，我們可以說獨創性是從對象的特征來的，而對象的特征又是從創造者的主體性來的。”[4]（P373）

審美對象的世界是由形式借助意義開展出來的，因此作為審美世界個性化標志的風格也同樣體現在內容與形式的統一上。杜夫海納說風格表現出兩種必然性，一種是服從于純審美標準的感性形式的必然性，一種是當作一種活的必然性的意義的必然性。“風格正好出現在兩種必然性結合到一起的這個點子上。也就是說，在這個點子上，規定形式的審美標準不但不顯得是任意的，反而能顯示出作者所獨有的、并使人能認出作者的那個世界的某種面貌。”[3]（P138）例如，畢加索的立體主義繪畫、卡夫卡的《變形記》在作品形式方面所表現出的極度變形，不只是因為技術的要求，而且還因為他們就生活在這個令人窒息的荒誕世界里。當技巧不只是創作作品的一種手段，而且是表現一個世界的手段時，風格就是技巧。“當我發現人與世界的某種活生生的關系，感到藝術家正是這種關系賴以存在的那個人（不是因為他引起這種關系，而是因為他感受到這種關系）時，就有了風格。我通過技巧的特點在作品中直接把握的就是與世界的這種關系的無可比擬的特質，就是這種‘生活風格’。”[3]（P136）因此，梵高的筆法就是梵高的悲劇性。

如果說，風格是審美對象的世界的個性化標志，那么，氣氛就是審美對象的世界的整體，它是世界這個一切被感知到的對象的境域的那個總體的整體。因此，杜夫海納才這樣說：“與其說它是世界，倒不如說它是世界的氣氛。”[3]（P202）作為審美對象自身的特質，這種世界的氣氛并不像世界中的眾多對象那樣被看到、聽到、觸摸到，而是在被看到、聽到、觸摸到之前就已被直覺到。杜夫海納把它稱之為體現在人或物中的“一種至高無上的、非屬人的原則”，這聽起來就像英加登的“形而上學性質”。英加登所認為的形而上學性質，既不是通常所說的事物的屬性，也不是一般所指的某種心理狀態的特點，而是通常在復雜而又往往是非常危急的情景或事件中顯示為一種氣氛的東西。這種氣氛凌駕于這些情景所包含的任何事物之上，用它的光輝透視并照亮一切。例如崇高、悲劇性、可怕、駭人、神圣、悲哀、幸運等所閃現的不可言說的光明以及怪誕、妖媚、輕快、和平等都是文學的形而上學性質。

氣氛作為可直覺到的世界的整體的整體，與世界中的具體對象相比具有邏輯的先在性，并以此左右支配其具體對象，這就像海德格爾論周圍世界時所說“因緣整體性”一向先于個別用具就被揭示了。對于兩者之間關系的說明，杜夫海納所舉的例子是：騷亂時集體意識左右支配了個人意識，黑暗森林的樹蔭造成了樹木的枝葉繁茂。在此，集體意識是騷亂的氣氛，樹蔭是黑暗森林的氣氛。在黑暗森林的例子中，他對氣氛有非常精彩的描述：“好像那樣濃的樹蔭完全不是枝葉茂密的結果，而是相反，是樹蔭造成了枝葉繁茂的樹頂和盤根錯節的樹叢，造成了這全部的植物群及其潮濕的神秘氣氛：森林妨礙我們看到樹木，森林本身也是通過自己的氣氛被人看到的。”[3]（P203）

二、世界的結構：軀體與靈魂

審美對象的世界包含“再現的世界”和“表現的世界”兩個要素，杜夫海納在比喻的意義上說：“表現世界猶如再現世界的靈魂，再現世界猶如表現世界的軀體。它們之間的這種關系使它們形影不離。它們共同構成審美對象的世界。”[3]（P226）這里的關鍵是如何理解“再現的世界”與“表現的世界”這兩個要素之間以及與“審美對象的世界”之間的關系，如果把審美對象的世界看作是一個有機統一的整體，那么，為了對“再現的世界”和“表現的世界”做出更深入的說明，在此，需要引出結構主義的“結構”概念。

結構主義哲學的思想核心是“結構”概念，何謂“結構”？瑞士結構主義者皮亞杰認為結構有以下三個特征：（1）整體性，即結構是按一定組合規則構成的整體；（2）轉換性或同構性，即結構中的各個成分可按照一定的規則互相替換，而并不改變結構本身；（3）自律性,即組成結構的各個成分都互相制約、互為條件而不受外部因素的影響。[5]（P3-8）列維·斯特勞斯對結構的定義與皮亞杰基本一致：首先，結構展示了一個系統的特征，它由若干組份構成，任何一組份的變化都要引起其他成分變化；第二，對于任一模式，都應有可能排列出由同類型一組模式中產生的一個轉換系列；第三，上述特征，使結構能預測，如果某一組份發生變化，模式將如何反應；最后，模式的組成，使一切被觀察到的事實都成為可以理解的。大體說來，結構主義者們都認為結構就是一種關系的組合，是由各個成分（部分）互相依存而構成的一個整體，部分只能在整體中得到它的意義。

基于上述思想，結構主義者把結構分為表層結構與深層結構兩類，“表層結構”是現象的外部關系，“深層結構”是現象的內部關系。結構主義語言學家索緒爾的言語與語言、橫組合與縱聚合、歷時性與共時性的區分，體現的正是表層結構與深層結構的關系。

用結構主義的觀點看，“再現的世界”和“表現的世界”作為組分、作為要素構成了審美對象的世界這一系統，兩者體現的正是審美對象的世界的表層結構與深層結構。

1、表層結構：再現的世界

什么是審美對象的世界的“再現的世界”？正如他不能給審美對象的世界下定義一樣，杜夫海納只能模糊而隱喻地說：“仿佛它是作品的實體本身”，“再現世界猶如表現世界的軀體”。他所做的主要是在與現實世界的聯系與對比中加以描述性的說明。由此，他所提出的一個核心問題就是：審美地再現的對象是否帶來一個再現的世界呢？在這里，應當注意“再現的對象”與“再現的世界”的不同，“再現的對象”是一個對象本身、事物本身，但“再現的世界”卻是對象、事物超越本身而打開的更為闊大的時空境域。如果“再現的對象”就等于“再現的世界”，上述問題就失去了存在的合理性。那么，審美地再現的對象是否帶來一個再現的世界呢？杜夫海納的回答是：“是又不是”。

珊德拉夫人說這些話的時候，并不看我，好像我只是她面前飛濺的瀑布霧水。在此之前，我從未接觸過這種邏輯。你可以不被它懾服，但你不能不被它打動。

為什么說“是”？杜夫海納首先從“再現”作為藝術家處理與現實世界關系的方式的角度對此作了總的回答：“再現即使不是模仿，也傾向于使對象從它的圈子中突現出來，賦予對象以喚起自己可以存在的那個世界的能力，盡管沒有現實對象所具有的，使它能與世界、能與它的周圍和延伸它的東西協調一致的那種充實性。”[3]（P204）之后，杜夫海納從人與環境、時空結構、背景設置三個方面展開了具體的論述。

藝術作品通過寫人及其存在環境而得出一個世界。小說家寫人和人自身生活的環境，在處理兩者的關系上，或是像古典小說那樣，把環境作為獨立的和首要的現實或偉大存在，然后把人物投放其中，讓他接受在這個偉大存在面前的自己的命運；或是像現代小說那樣，把環境從屬于個人心理的刻畫。然而無論哪種方式，都是把人結合到一個世界來把握，這個世界對于人來講既是一種關聯，又是一種命運。然而這個通過小說家的選擇、刪除和補充而散布在作品中的跡象而顯示出的世界是仿照被感知的世界（現實世界）的。

再現的世界也以自己的方式擁有被感知世界的時空結構。藝術家處理時間的方式，既可把時間配合到事物的因果關系，又可把它和意識的自發性相配合。前一種方式仿照的是現實世界的客觀時間，后一種方式運用的是主觀的心理時間。在這兩種處理時間方式之間，“小說家可以依照他在時間上參照的是意識的歷史還是世界的歷史來選擇他認為最適于表示時間的手段。”然而這僅是表示時間的手段，最為重要的是，“不管把重點放在哪一方面，他總設法把時間恢復到他在現實世界所見到的狀態”。[3]（P207）因為，客觀時間是我們達到主觀時間并進而達到期間的必要方面的手段。所以，在小說中，時間和空間就把現實的客觀性轉移到再現之物之上。巴黎對小說主人公和實際旅行家來說，它的距離是相等的；小說中主人公人生命運經歷的時間也具有現實時間的面貌。由此看到，“時間和空間在這里擔負著雙重職能。它們不但用來展現一個世界，而且對這個世界進行客觀的調排，使之成為人物和讀者共有的世界”。[3]（P206）正是由于重建了經歷的時間的客觀結構，所以再現的東西看起來才有一個世界的厚度。

藝術都要突出某些對象，并在對象背后設置背景，譬如戲劇中的布景、電影中的布景、小說中的背景，如此等等。布景的作用在于，一方面，為審美對象劃定界限，把它局限在它的感性軀體之內；另一方面，把現實世界與再現對象結合起來，迫使世界進入作品的框框之中，或者反過來說，給再現對象套上世界的光環。所以，在一個門廊所暗示的這座宮殿后面，我們覺得有一座城市；在戲劇中，當布景在幕與幕之間轉換的時候，我們感到了時間的流逝和地點的變換。這種所謂的超越了布景本身的感覺，恰恰意味著打開了一個世界。

為什么說“不是”？雖然說再現的對象通過對人的環境、時空結構和背景的處理展現了一個像現實世界那樣的世界，但再現的世界并不真正是一個像現實世界那樣的世界。其原因在于，再現的世界與現實世界之間的關系是“再現”，這首先是因為，真正的完全的再現是不可能的。因為，從本性來說，現實世界是開放的而非封閉的。它具有時間和空間的無限性，當我們感知它的時候，是不斷地從一個對象參照到另一個對象，其界限也不斷地向外推移。這個作為一切境域的境域給予一切被感知到的對象的境域的那個總體是不能被“再現”的，也是人所不能“再現”的。再現的世界與現實世界的關系，其實質不過是“摹仿”而已，而“摹仿”也不過就是對現實世界中的某些對象在比喻意義上的“仿照”、“抽取”、“轉移”、“重建”、“恢復”等。因此，再現的世界無法與現實世界互爭短長。其次是因為，再現的目的“不完全是再現一個世界，而主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去”。[3]（P211）由于以上原因，杜夫海納認為再現的對象不能帶來一個再現的世界。如果說它帶來了一個世界（如前所述），這個世界也不過是現實世界的一個映像，而且是一個不可避免地、有意地殘缺的映像。

2、深層結構：表現的世界

“再現的世界”不是一個真正的世界的表現是：不自足、不確定、不完整，而審美對象的世界卻恰恰是作為一個自足、確定、完整統一的世界系統而存在的。審美對象的統一，既是所感知的外觀統一（當外觀嚴格構成時），又是所感覺到的、由外觀再現的或確切地說來自外觀的一個世界的統一；它既是再現之物的細節的統一，又是超越了再現之物細節統一之后的精神的統一、氣氛的統一；一句話，這個審美對象的統一就是審美對象所展現的一個世界的統一。

在此，需要發問的是：這種可能的整體性的觀念、這種無限的統一性的觀念來自哪里？答案是：主體性。這當然不是指科學設法掌握的客觀世界統一性的理性意識主體性，而是指創造性主體性、自由主體性、純粹知覺主體性。我們曾指出，審美對象的特有的世界的存在有賴于雙重主體性，一是創作者或欣賞者的主體性，二是審美對象的主體性。這兩重主體性實際上是同一地存在于審美對象的世界里，是同一個主體性。杜夫海納說：“我們可以把審美對象的世界和作者的世界等同起來：作品揭示的那個作者就是作品揭示的東西的保證人。”[3]（P213）主體性意味著表現，只有主體性才有表現。主體性打開了一個表現的世界。什么是表現的世界？杜夫海納在比喻的意義上說，表現世界猶如再現世界的靈魂；我們在直接的意義上說，表現的世界就是審美對象的世界的精神和希望，是照耀這個世界的上帝之光。

第一，表現確立一個獨特世界的統一性。一方面，杜夫海納說如果缺少內部的統一性，作品就無任何表現之可言；另一方面，他又說表現確立一個獨特世界的統一性。兩者之間似乎分明存在著相互循環的規定。實際上，只要不把統一性和表現理解為現成的東西，而是理解為生成或顯現的過程，兩者就具有同一性。如果硬要在兩者之間作出分別，那么，事情應該是：是作者使審美對象潛在地具有了統一性，而后審美對象面向欣賞者表現出了“表現”，而這種“表現”則向欣賞者表明，它正在確立一個世界的統一性。因此，“這種統一性不是一個可以感知的空間的統一性、一個可以合計的數目的統一性，也不是可以從外部把握的、可以粗略研究和確定的統一性。它來自僅僅服從情感邏輯的一種內部凝聚力。”[3]（P216）

第二，表現以審美對象所納入的和它所排斥的東西為表現。“它所納入的”就是進入作品的對象，就是再現的對象。在這里，體現了再現和表現的真正結合。例如，布景不再僅僅是為了裝飾，而且也擔負起表現世界的責任；物不再是行動發生的地點，而是被審美化了，本身具有了超越實用意義的意義；一個房間，由于它那沉悶乏味、豪華和窒息的氣氛，可以變成一部戲劇的主要人物。“凡爾賽宮用它那輪廓線條的嚴整、大小比例的勻稱和優美、裝飾品的華而不實、石頭的柔和顏色和我們說話。它的這種純正的、慢條斯理的聲音說出了秩序和明朗，以及石塊的面貌所顯示的至高無上的文雅。它也說明了人是怎樣通過自身具有的威嚴，像完美的和弦一樣遏制任何不諧和的激情，變得高大和穩重的。宮殿所歸屬和審美化的周圍環境——花園、天空，直至城市——說的是同樣的語言：布景猶如男低音襯出建筑物的清脆聲音。”[3]（P215）李白的“長安一片月，萬戶搗衣聲。”姜夔的“二十橋四仍在，波心蕩，冷月無聲。”就不僅僅是再現了一片個別的自然景色，而是表現了人類在特定情景下的心情的震蕩,“景語”在此搖身一變而為“情語”。總之，在表現里，再現之物本身就意味著審美對象的整體性并轉化為情感的世界。“它所排斥的”就是沒有進入作品而是作為深層結構和文化背景的東西，因為“表現的世界”，它也具有了表現性。杜夫海納舉的例子是作品體裁的選擇，當選擇了悲劇體裁的時候，也就意味著排斥了喜劇體裁。喜劇體裁退場凸顯了悲劇體裁，因之它也就參與了悲劇對一個封閉世界的表現。正如詩人沒有說出的作為縱聚合的“僧推月下門”，參與了說出了的作為橫組合的“僧敲月下門”對于深夜山中古寺靜謐之境的表現。

第三，表現使世界具有開放性。“再現的世界”是一個包含著有限對象的有限的世界，它是封閉的、具有確定性的世界，因為它是審美對象的世界的“軀體”，例如一幅畫、一部文學作品都不能作隨意的改動，作為自在之物，作為軀體，它是“有形”的存在。但“表現的世界”不但使“它所納入的對象”具有表現性而擴展著審美對象的世界，而且它也使沒有出現的對象出現。“這個世界沒有對象存在，它先于對象而存在。它仿佛是破曉時刻，對象將在這個時刻出現，一切對這曙光有感覺的對象，或者如果愿意這樣說的話，一切能在這種氣氛中展開的對象，都將在這個時刻出現。”[3]（P218）沒有出現的對象的出現進一步拓展著這個世界，由此就造成了如中國古典美學所講的“景外之景”、“象外之象”的現象：“委爾麥爾畫的內景所表現的恬靜優雅不是限制在畫面上的那些墻壁之內，它可以放射到無數沒有出現的物體，構成一個世界的面貌，這個世界就是它潛在的世界。”[3]（P217）如果說再現的世界是審美對象的外延的話，那么表現的世界則是它的內涵。所謂開放，不在外延的拓展，而在內涵的豐富、深度的開掘、靈魂的飛揚。

第四，表現顯示了審美對象的世界的時間和空間。在杜夫海納那里存在著三個世界：“表現的世界”、“再現的世界”、“現實世界”，與此相應，也就有了三種時間和空間的概念：表現的時間和空間、再現的時間和空間、客觀的時間和空間。當然，在他那里，時間和空間在論述上并非時時并重的，而他談論更多的是時間。所以，我們行文中的用語，有時時間和空間并提，有時則單提時間。

三種時間和空間的概念既已闡明，那么，前文所說表現顯示了世界的時間和空間首先是指：“審美對象在表現一個世界的時候，已經表現著作為這個世界的那種先客觀的時間和空間。”[3]（P219）由于三種時間和空間之間存在著一種嚴格的結構層次關系，表現對時間和空間的顯示便依次傳導，借助于時間和空間作為世界的經緯，最終建構起審美對象世界的大廈。

三、世界的可能性與現實性：先驗與后驗

表層結構與深層結構的劃分，已經對審美對象中兩個世界的關系作了結構主義的說明，而杜夫海納本人則從先驗哲學的角度把兩者解說為先驗與后驗的關系。他首先提出了兩個命題：（一）表現物仿佛是再現物的結果；（二）表現物先于再現物而存在并預示再現物的來臨。由這兩個命題，他邏輯地得出了如下的結論：“表現物和再現物之間的關系可以比作先驗和后驗之間的關系。表現物可以說是再現物的可能性，再現物可以說是表現物的現實性。它們二者一起并連同給予它們形體的風格構成審美對象的世界。”[3]（P221-222）

先驗的概念來自康德，康德說：“我把一切與其說是關注于對象，不如說是一般地關注于我們有關對象的、就其應當為先天可能的而言的認識方式的知識，稱之為先驗的。”[6]（P19）由此可見，先驗與經驗相對，先驗在此構成了經驗可能性的條件。康德的先驗僅指知性先驗，杜夫海納則把先驗概念擴展為肉體先驗、認識先驗和情感先驗。直接與審美對象相關的是情感先驗，“這種先驗與康德所說的感性先驗和知性先驗的意義相同。康德的先驗是一個對象被給予、被思維的條件。同樣，情感先驗是一個世界被感覺的條件。”[3]（P477）

先驗與經驗的關系表現為兩個基本方面：（一）先驗是經驗的條件，杜夫海納說：“先驗對現實來說是一種先驗，同時又是我之所是的一種先驗。沒有它，就完全沒有主體和世界之可言。”[3]（P582）葉秀山就此發揮說：“‘范疇’是先天的、普遍的，經驗是具體的，但經驗之所以成為‘經驗’，則以‘范疇’為條件，這就是說，普遍性為個別性的條件，普遍性‘先于’個別性。這個觀點，在康德那里，是與邏輯的普遍形式相結合的，在胡塞爾，則為普遍與個別相統一的‘觀念’相結合，在存在哲學，特別是薩特那里，則進一步與‘定型心理學’的知覺理論結合起來。把整個‘早于’部分的思想引入哲學中來，從而杜弗海納可以比較容易地把它用來解釋‘范疇’的先驗性問題，即那種現象學意義上的本源性知識早于對具體對象的感受，而對具體對象的感受以那種知識為基礎和條件，并為那種知識之見證。因而才具有審美經驗的普遍有效性。”[7]（P341-342）（二） 先驗只有通過后驗才能現實化，“先天性”只有通過“后天性”表現出來。“在杜弗海納看來，主體的先天性只有通過一個‘對象’才能表現出來，但這個‘對象’又不是一般的‘事物’，而必須同時是一個‘他者’。”[7]（P341）

盡管以上所論，限于先驗主體與經驗對象立論，但這種關系同樣適應審美對象的表現的世界和再現的世界。杜夫海納說過：“在審美經驗中也是這樣，表現的世界和再現的世界、情感特質和客觀結構總是互相聯結的。”[3]（P485）在審美對象的世界里，作為先驗因素的表現的世界與作為經驗因素的再現的世界的關系具體地表現為以下兩個方面：

一方面，表現的世界具有優先地位，也就是

說具有先在性。首先，它引起再現的對象。前面曾經說過，這個世界沒有對象存在，它先于對象而存在。表現物作為氣氛、作為拂曉時刻的曙光，召喚對這氣氛、這曙光有感覺的對象的出現，并引起再現的世界。審美經驗證實了這一點，例如，就創作而言，不是事件和情節決定作品具有悲劇的還是喜劇的、或是崇高的還是優美的特性，相反，是這種或悲劇、或喜劇、或崇高、或優美的情境邏輯地決定了事件和情節的產生和發展。就欣賞而言，我們往往是通過被投入的某種氣氛來感知再現對象的，這就可以解釋在沒有讀完作品之前我們就已經對它有了整體性體驗這種審美現象。其次，它改變再現物的面貌，并賦予再現物以意義，使再現物變成表現性的。例如，“中世紀圣母領報瞻禮的百合花，在即刻出現的純潔與信仰的世界中盛開時，散發出怎樣的異香！古籍的彩色裝飾字母被蘭博在他特有的那個神秘和美好的世界里提出來時顯示出怎樣的色彩！”[3]（P224-225）再如，在暮春的天空里飛舞著的蘇軾的楊花，不是楊花，而是有情人夢隨風萬里的思量，它“似花”（再現），又是“非花 ”（改變了再現物的面貌），因此，它“拋家傍路，思量卻是，無情有思”（再現物變成了表現性的）。海德格爾說：“如果存在找不到進入世界的途徑，存在斷無顯現之可能。”對于再現物這種存在來說，進入世界的途徑就是“表現”。再次，表現物確認再現物的客觀存在。雖然再現物是對現實對象的模仿，但是，“不把自己提升到表現的高度的那些作品，它們的全部雄心壯志就是模仿現實”。[3]（P212）模仿的客觀性僅僅是外在的客觀性，而表現物則使再現物具有了內在客觀性。例如，“詩中的棕櫚枝，是因為我們對棕櫚枝所表現的東西，對它帶有的這種意外之意有感覺，所以我們才能公平對待它的植物本質，才能隱約看到它的莊重而柔和的曲線，使它對我們來說真正成為棕櫚枝。”[3]（P225）唐代青原惟信禪師經過三十年的參禪修煉，因心靈得到了“休歇處”，他“見山只是山，見水只是水。”這比他未參禪時的“見山是山，見水是水”更具客觀性。小說家對小說時間和空間的處理也印證了這個道理：“審美對象通過自己的結構和再現手法所表現的和欣賞者被要求與之結合的時間性或空間性是建立而不是破壞再現時間和再現空間的客觀性，從而保證故事的可理解性。”[3]（P225）在這里，表現物把再現物從一個名詞變成了形容詞，從而使對象具有了客觀實在性。

另一方面，表現的統一性也取決于再現的對象。因為“表現的世界不是另外一個世界，而是再現對象按世界尺度的充分發展”。[3]（P222-223）這尤其表現在再現性的藝術中。如果沒有《紅樓夢》對一個封建時代大家族由盛到衰過程的再現性敘述，我們就看不到一個家族乃至一個社會、諸多人生乃至諸多愛情的悲劇性；如果沒有“簾卷西風，人比黃花瘦”如此人生場景的再現性描寫，我們就感受不到李清照乃至我們自己每一個人的生命之愁；如果沒有對“春花秋月何時了，往事知多少？”“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風”春天景色的描寫與發問，我們就體驗不到李煜乃至無數李煜們的家國之恨以及與家國密切聯屬的生命之恨。杜夫海納說：“如果我們確實同意先驗屬于潛在物的說法，那么我們就想象得出它是受歷史性的支配，因為它當然要現實化，而它正是在一部個人史和一部文明史中現實化的。”[3]（P534）例如，當瓦萊里歌頌棕櫚枝時，便有一個世界展現在我們面前。在這個世界里，一切都像棕櫚枝：彎彎的線條和富有繁殖力、忍耐和富有、動作優雅和盡善盡美。審美經驗就是這樣告訴我們的，正是在卡夫卡的《審判》和海勒的《第二十二條軍規》所再現的世界里，我們體驗到了人生的荒誕；在貝戈特的《等待戈多》的世界里，我們體會到了人生的空虛、無聊和無望。由此可以說，每一個再現的世界都為表現世界的演出提供了“歷史的舞臺”。在審美對象的世界里，如果說表現是“謂詞”，那么，再現則成了它的無可替代的“主語”。

[1]海德格爾.存在與時間[M].北京：三聯書店，1999.

[2]海德格爾.路標[M].北京：商務印書館，2000.

[3]杜夫海納.審美經驗現象學[M].北京：文化藝術出版社，1996.

[4]黑格爾.美學：第一卷[M].北京：商務印書館，1979.

[5]皮亞杰.結構主義[M].北京：商務印書館，1984.

[6]康德.純粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004．

[7]葉秀山.思史詩[M].北京：人民出版社，1988．

The World of the Aesthetic Object

ZHANG Yun-peng
（College of Humanities, China Jiliang University, Hangzhou 310018, China）

Dufrenne held that the aesthetic object exists in the word, so it has its own world.So this world cannot be defined as “what”.If this world is to be described, it is a “style”with unique symbols and an “atmosphere”which can be perceived as a whole.From a structuralist point of view, the “reproduced world”and the “represented world”constitute the aesthetic world, which are the surface structure and deep structure of this world.From a transcendental point of view, the two worlds form the relationship of transcendentalism and post-empiricism.They and the style form the world of the aesthetic object.

B83

A

1005-7110-（2012）03-0050-06

2012-02-02

2010年度教育部人文社會科學規劃基金項目“形式—意義—世界”（10YJA720042）階段性成果。

張云鵬（1957-），男，山東濰坊人，中國計量學院人文社科學院教授，主要從事文學理論和現代西方美學的研究。

馮濟平