李劼人“三部曲”建國后的修改和重寫

包中華

（常熟理工學院，江蘇 常熟 215500）

李劼人的“三部曲”（《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》）三十年代初版，建國后，隨著國家體制變革和社會變遷，李劼人對“三部曲”進行了修改和重寫，這是文學史上的重要現象，是對其文學觀念和思想重構的努力。

修改和重寫前后

三十年代，李劼人身處四川成都，偏安一隅，脫離政治斗爭的中心，基本上保持了自由作家的姿態；建國后，他接受了政治學習和思想改造，對政治權力趨從并力圖完成政治力量交給他的歷史任務也是時代使然。因而，其對“三部曲”的修改和重寫有著鮮明的意識形態性。實際上，建國后現代作家修改作品是一個普遍現象，如茅盾的《子夜》、老舍的《駱駝祥子》、巴金的《家》、曹禺的《雷雨》等都有所改寫。

“三部曲”的修改和重寫并不是自發的行為，他說：“一九五四年，忽然接到人民文學出版社來信，很客氣，說要重印我寫的《大波》，叫我改寫。我大吃一驚。《大波》過去我不愿提及，要我改寫，這倒給了我業余創作的勇氣，但一翻原來的作品，我又出汗又臉紅。不行，得重寫！重寫就必須考慮來龍去脈，丟掉前面那一部分，氣就貫不下來。我又給出版社去信，說要修改前面兩部書，出版社也認可了。我就先重寫《大波》。寫完了以后，寄給艾蕪看。艾蕪說可以。我又寄給我兒子看，可是我兒子這個外行卻說不行，批評得一塌糊涂。后來我考慮一下，覺得兒子的意見對，就去掉重新寫成的十幾萬字初稿，還是從《死水微瀾》起按順序修改。《死水微瀾》因為基礎不錯，改的只有十分之一，不很費勁。《暴風雨前》改了三分之二。”[1]542“《大波》現在正在寫。……一九五五年又寫了第二遍，十多萬字，看后覺得仍不好，也丟掉了。現在在寫第三遍，已寫了十七萬字。全書寫成大約有二十七萬字。內容比以前增加了三分之二，篇幅卻減少了五分之二。”[1]543從1954年起一直到李劼人逝世之時，即1962年12月24日，三部曲的修改和重寫以《大波》第四部的未竟稿而告終。

從社會接受角度看，李劼人“三部曲”的修改和重寫是在知識分子思想改造運動中進行的。延安整風運動時，中國共產黨就加強了對知識分子思想的改造和控制；到了五十年代，國家一統局面形成，知識分子思想改造成為必然趨勢并提到歷史日程上來。知識分子被要求在對歷史、人民、國家的認識上形成統一的看法和觀念。1950年6月，中共七屆三中全會上，毛澤東指出：“對知識分子要辦各種訓練班，辦軍政大學，革命大學，要使用他們，同時對他們進行教育和改造。”[2]86-87從1952年夏秋間到1952年冬，中共中央在全國知識分子中發動和領導了一場大規模的思想改造運動，對新中國建設抱有極大熱情和期待的一批知識分子，無論是自覺不自覺的都參與其中。

李劼人在五十年代初作為無黨派人士被提名擔任成都市副市長。無黨派的角色以及當時的知識分子思想改造運動，都讓李劼人在改造自己思想方面積極向社會主義意識形態靠攏。“對于李劼人趕上時代步伐的努力，中共組織上基本持肯定態度。1953年4月，中共四川省委統戰部在李劼人的一份鑒定中說，李經過參觀各地土改，參加了‘三反五反’運動，‘在思想上對很多問題有了進一步的體會和認識’，‘……特別是三年來祖國的建設事業及各方面的輝煌成就對于他的影響很大，現在他確已衷心擁護和欽佩我們；對自高自大，看不起我黨同志的思想毛病，有了一定認識，感到自己確有一些缺點，須要今后好好學習；在工作上亦能進一步主動的與我黨同志商量。最近統戰部囑他領導參事室的學習，他也能夠每禮拜準時參加’。”[3]29

李劼人還將重寫的《大波》給他兒子看，就是希望去過延安投身于革命的兒子替自己把好政治關，以符合時代主流話語的要求，這大概即是為什么他在作家艾蕪評價與外行兒子批評之間終于聽從了外行意見。”[3]30“盡管李劼人想努力追趕時代，在實踐中還是追不上。1959年初，張天翼受‘組織’之托，就《大波》的創作傾向問題同李劼人談話，‘指出《大波》在處理歷史任務方面，還有不明確的地方，如對辛亥革命時代各階級各階層的人物，缺乏具體的分析評論’。這話看似‘個人意見’，實際代表有關領導方面的評價。換言之，李劼人的努力仍然沒有被‘組織上’認同。”[3]30

思想改造對于像李劼人這樣的自由主義知識分子來說，并不能取得完全的“勝利”。至少對李劼人而言，無論是作品修改和重寫，還是其思想觀念的重構都顯見思想改造的并不成功。“經過十多年的思想改造，到1960年5月，中共組織仍然認為：‘在政治上，李劼人擁護黨、擁護社會主義，但由于出身舊社會，留學過資本主義國家，受過封建的資產階級的教育，經營過民族工商業，資產階級個人主義、民主主義、人道主義、自由主義等思想是很深的。’”[3]33李劼人在進行三部曲修改和重寫時，并不能與黨的歷史觀點相統一，在認識上仍然存在著不小的差距。因此，他說：“解放后，在‘百花齊放，百家爭鳴’的文藝方針提出來以前，我不打算動筆。我覺得今天寫作不能象以前那樣了，今天有今天的一套。我過去學的文藝理論是資本主義理論，不適用了。因為怕犯錯誤，我就借口干行政工作，也是為社會主義服務，不打算再干這個行道了。”[1]542這就隱諱地表達出了作家的困境無奈。

李劼人在知識分子思想改造運動這個大背景下，對自己作品的修改和重寫主要是為了滿足當時占主導地位的革命現實主義指導下的創作要求，因此，他在對初版本的修改和重寫過程中，對初版本中的歷史、革命、人民的敘事和闡釋努力嘗試新的表述。

革命現實主義指導下的修改和重寫

建國后，文藝創作觀念愈發要求統一性的認識，革命現實主義作為社會主義勝利的產物，是當時文藝創作的指導觀念。“跟30年代相比，革命現實主義在40 年代真正發展壯大成為中國革命的主潮”[4]225，“周揚從延安整風開始全盤接受毛澤東文藝思想，改造了或拋棄了原有的與《講話》不一致的某些理論觀點，自覺地擔當起政策執行者和宣講者的政治使命，則是歷史事實。這無論對他個人還是對他所代表的革命現實主義思潮的主流派都是一次重要的轉變”[4]232，“他按照《講話》的標準制定出執行的規則，用以批判一切文藝現象。這種批評迅速成為革命現實主義文學批評的主導模式，長期統治著中國文壇。”[4]233

革命現實主義以馬克思主義世界觀為基礎，強調文藝作品向人們展現光明的未來，它的基本精神在于向人民啟示光明。黨的文藝政策認為文藝是無產階級革命事業的一部分，它應當努力表現和歌頌人民群眾，積極為人民群眾服務，按照人民群眾的需要進行創作和表演。一方面要反映現實，用階級分析的觀點去認識社會歷史的發展；另一方面要為人民服務，創造出具有進步意義的可以給人民指示光明出路的作品。“我們必須擺脫他們那只注意寫消極現象，否定多于肯定的傳統。”[4]233

“三部曲”的修改和重寫正是反映了這種努力，力求使作品達到革命現實主義指導下的創作要求。例如，“三部曲”的修改和重寫中，情欲描寫被視為不健康、罪惡以及并不能指示光明的因素而遭到了大量刪減。如《大波》初版中通過大段情欲對白和自語來表現楚子材和表嬸的感情糾葛：

楚子材看見她生氣的樣子，覺得別有一番風韻，心里更其愛得發癢，不禁伸手去握她的膀膊。她卻使勁的一肘撐來，恰撞在他的大腹上，并咬著牙齒說道：“你要咋個！你放尊重點！你把我當成啥子人了！……告訴你，你雖然偷上了我，還是不能由你的脾氣的，凡是都得由我！……我要咋個就得咋個！連我的表哥，姐夫，男人，都是這樣的在將就我，隨和我！……你一個四渾小伙子，仗勢啥子，敢來勉強我？”[5]122-123

這是一個情場老手對一個楞頭小子的告白，幾乎把一個女人的大膽和熱烈表現到極致，李劼人總是不吝篇幅地對這樣的情欲對白和人物心理進行描繪，在初版的三卷本中留下了深重的痕跡。而修改對情欲描寫的刪減則影響了“三部曲”的整體風貌，原有的那種具有寫實主義特色的客觀揭示和日常生活敘寫消失不見。修改和重寫按照階級分析增加了大量對歷史事實的描述，諸如對集會、演說、戰爭和歷史人物的敘事，使得文本有了政治訴求。

“在文學批評實踐中，能否滿足工農大眾的精神需要，既是衡量作家創作目標的政治尺度，也是判斷作品藝術性的一個標準，從能否滿足大眾精神需要這一基本前提出發，在實際的文學批評中，理論家往往把文學批評的政治標準具體化為‘為工農大眾’這一價值目標。”[6]110正是在這一價值目標的指引下，建國后對初版本進行了修改和重寫，體現了革命現實主義對作家創作的指導。

李劼人三十年代對歷史、革命和人的認識深受自然主義的影響，認為歷史總是處在不斷被揭示和客觀的展現過程中；而革命現實主義認為這是消極的，創作應在工農大眾面前展現光明的道路，滿足他們健康的、積極向上的、和社會主義發展目標相適應的精神需求。

社會主義的勝利不僅是社會主義國家的建立，同時是在思想意識、社會政治、歷史文化上也取得全面的勝利。建國后，知識分子和工人階級、農民群眾成為人民民主專政的主體，知識分子必然要承擔起肯定農民群眾積極的歷史作用和地位的任務。李劼人“三部曲”修改中對群眾主體的認識發生了明顯的變化，初版中對客觀現實的揭示和描摹，讓位于革命現實主義指導下的敘事，作品肯定了人民群眾的力量，認同農民在中國政治革命中的主體地位。“三部曲”前后版本對農民在中國革命中的主體地位的認識是不同的。舉例來說：

皇帝在昔自以為是天之子，天子由此回鑾，所以得了這個帶點歷史臭味的名字。[7]19

皇帝在昔自以為是天之子，天子由此回鑾，所以得了這個帶點封建臭味的名字。[8]25

在李劼人所接受的自然主義觀念中，“歷史”是在客觀揭示中被層層剝離出來，對于作家而言，“歷史”只是被揭示的對象。馬克思主義唯物史觀認為“封建”僅是歷史發展過程中的一個階段，歷史是人民創造的偉大歷史，肯定了人民群眾是創造歷史的主體；所以，嘲弄的對象應該是被辛亥革命所推翻的“封建”，而不是“歷史”本身。再如：

暑襪街郝公館的主人，本是客籍游宦入川的，入川僅僅三代。因為四川省在明朝末年，經張獻忠與群寇的一番努力清洗，再加以土著官軍的幾番內亂，但凡從東晉明初一般比較久遠的客籍而變為土著的，早已所剩無幾，而且大都散在邊疆地方。[7]215

暑襪街郝公館的主人，本是客籍游宦入川的，入川僅僅三代。因為四川省在明朝末年，經張獻忠與起義農民的一番兵燹，再加以土著官軍的幾番內亂，但凡從東晉、明初一般比較久遠的客籍而變為土著的人家，早已所剩無幾，而且大都散在邊疆地方。[8]209

從“群寇”到“起義農民”，這是占主導地位的意識形態的話語對作家自身認識話語的顛覆，“群寇”所流露的貶義蔑視意味必須被“起義農民”這一統一歷史認識的語詞所替代，進而完成對作家文學思想和觀念的重構。

大家說起為甚么打教堂，沒一個人知道。只曉得端陽節日東校場的點將臺上正在撒李子時，忽然一個地皮風扯了來，說教堂里正在殺娃娃，殺得精叫喚的。這一下，這在平日對于教堂和洋人的不了然，以及對于教民倚仗洋勢的宿恨上，斗添了一種不平的義氣。于是一人號召，萬人景從，本意只是去探聽一個虛實，好與洋人評個道理的。不想一進大門，少數的不平義氣，一轉瞬便著發洋財的念頭戰勝了。[9]121-122

大家說起為什么打教堂，沒一個人知道。只曉得端陽節日東校場的點將臺上正在撒李子時，忽然一個地皮風扯了來，說教堂里正在殺娃娃，殺得精叫喚的。這一下，這在平日對于教堂和洋人的不了然，以及對于教民倚仗洋勢的宿恨上，斗添了一種不平的義氣。于是一人號召，萬人景從，本意只是去探聽一個虛實，好與洋人評個道理。不想一進大門，只看見一個身穿中國長袍，高高大大的洋人，站在一處高臺階上，沖著眾人，用中國話叫道：“你們這些人跑進來，要行兇嗎？出去！都出去！”從那洋人身后，又走出一個穿洋衣服的胖子洋人，手上拿著一根長皮鞭，橫眉吊眼地把鞭子在眾人頭上揮得呼呼亂響，一面也用中國話叫著；“滾出去！滾出去！”才有幾個人說：“怎嗎！不講理嗎？”那鞭子已結結實實打在頭上。在前面的朝后退，在后面的卻不讓，反而大喊起來：“他雜種打人！——不講理！——我們捶他！”上百人的聲音，真威武！兩個洋人才慌了，急忙退進門去，訇一聲把門關得死緊。大眾更生了氣：“你雜種打了人就躲了嗎？老子們偏要找你雜種出來！”門推不開，就有人翻窗子，找不到洋人出氣，就有人找東西出氣。以動手，沒有人統率，那就亂了。[8]385-386

初版本所揭示的群眾打教堂的實質是因為群眾的自私和貪婪，這也是自“五四”以來魯迅初始建構的剖析國民性的文學傳統；修改本對這里作了較為詳盡的改寫，群眾自私和貪婪的本性被隱匿和修正了。作者在試圖還原歷史真相的同時，隱匿了揭示國民劣根性的初衷，改為群眾受到洋人欺壓后的集體反抗，一方面肯定群眾的義舉，另一方面又試圖表明群眾運動如果沒有正確的領導，就會變為動亂。

初版本中對歷史和人民的認識，以及被認為對滿足工農大眾精神需求及社會發展沒有益處的客觀揭示，隨著建國后文藝創作中革命現實主義主導地位的確立，在時代要求和思想改造相結合的歷史推動力作用下，被修改和重寫，以期完成對作家文學觀念和思想的重構。

語詞修改、內容增刪、階級分析、對歷史和人民的重新認識等是李劼人在建國后努力對“三部曲”進行不同程度修改和重寫的結果，最終而言，這種努力既沒有跟上時代的步伐，也沒有真正完成對作家文學觀念和思想的重構。但是，在建構文學史的過程中，“三部曲”的修改和重寫勢必影響文學史的書寫，影響文學史對“三部曲”的完整認識和充分評價。“三部曲”的修改和重寫，具有時代選擇的必然性和個人淹沒在時代潮流里的典型意義。

[1]李劼人.李劼人選集：第五卷[M].成都：四川人民出版社，198 0.

[2]朱育，張勇，高敦復.當代中國意識情態錄[M].北京：清華大學出版社，1997.

[3]雷兵.“改行的作家”：市長李劼人角色認同的困窘（1950-1962）[J].歷史研究，2005（1）：29-33.

[4]王福湘.悲壯的歷程——中國革命現實主義文學思潮史[M].廣州：廣東人民出版社，2002：225-233.

[5]李劼人.大波（上）[M].上海：中華書局發行所，1937.

[6]張清民.話語與秩序[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

[7]李劼人.死水微瀾[M].上海：中華書局發行所，1936：19-215.

[8]李劼人.李劼人選集：第一卷[M].成都：四川人民出版社，198 0：25-38 6.

[9]李劼人.暴風雨前[M].上海：中華書局發行所，1936.