“美女鬧革命”：晚清小說“女革命者”形象考論

程亞麗

（重慶師范大學 文學院，重慶400047）

“美女鬧革命”：晚清小說“女革命者”形象考論

程亞麗

（重慶師范大學 文學院，重慶400047）

晚清小說中大量涌現“美女鬧革命”的情節模式，塑造女革命者形象的手法雷同，充分反映了晚清文人對“女性”與“革命”的浪漫狂想，折射出時代風潮意圖解放女性身體，但又對之加以“規訓”的雙重價值取向。晚清小說恣肆的革命女性臆想將女性身體置于尖銳的國族危機中，過多強調了身體國家化的面向，而脫離了人的解放取決于個體身體自由的本義，顯然離真正意義上的女性現代解放還有很遠的距離。“美女鬧革命”的模式也成為20世紀革命文學的濫觴。

晚清小說；女性；身體；革命

“天下無無婦人之小說”乃晚清文人所認為的“小說之公例”，“以論理學演之，則天下之小說，有有婦人之凡（范）本，然必無無婦人之佳本也。”①循此“公例”，晚清小說②中遂出現大量女性形象，尤以女性革命者為多，正如《新民叢報》為《東歐女豪杰》所作廣告：“其中敘事雖及男兒，然注重女子。有媸有艷，有老有少，有女公子，有女學生，有為黨魁，有執賤役，有偽托夫婦，有假充農工，有殺夫奪產，有鉆穴劫財，有陳義法庭，有主持報館，有坐捐黨資，有演說微行，有新式結婚，有拒奸全節。此外，約暗號，造密語，開店子，制炸藥，種種色色，光怪陸離。”③但最為引人注目的還是其中大量美貌的“女革命者”形象，如《新中國未來記》中陳猛，《東歐女豪杰》中華明卿、蘇菲亞，《女獄花》中沙雪梅，《瓜分慘禍預言記》中夏震歐，《女子權》中袁貞娘，《女媧石》中金瑤瑟，《孽海花》中夏雅麗等，她們雖千姿百態，身份各異，但盡是美女，救國革命如燈蛾撲火，毫不惜身。

同一類型人物形象一時間的集中出現，這在中國文學史上還是第一次。一方面是由于當時執筆為文的小說撰稿人充分意識到了女性參與民族救亡的重要性，想借小說引領中國婦女走向社會，“婦人女子，慕名女美人故事，莫不有模效之心焉。”④周作人譯介《女獵人》時也說，“因吾國女子日趨文弱，故組以理想而造此篇。過屠門而大嚼，雖不得肉，聊且快意耳。然聞之理想者事實之母，吾今日作此想，安知他日無是人繼起實踐之？有人發揮而光大之，是在吾姊妹。”⑤另一方面對“女革命者”的書寫，雖是“拾取當時戰局，緯以美人壯士”⑥，有鼓動世風人心的考慮，但更多是作者為了激發讀者興趣而不得已采取的商業策略。如林紓所言，“小說一道，不著以美人，則索然如啖蠟”⑦。事實是，伴隨著晚清報刊業的發達和稿費制度的盛行，小說家為了自身經濟利益而不得不更多制造噱頭來吸引讀者眼球，而女性革命家在小說中的颯爽英姿及涉險生涯，無疑會給讀者帶來一些神秘與刺激。所以，即使是梁啟超的《新中國未來記》，雖名為“政治小說”卻也不諱言男女，“美人芳草，別有會心；鐵血舌壇，幾多健者”⑧，他要借英雄美女的色彩搭配來激發讀者的閱讀興趣，借以達到宣揚“群治”的目的。但由于在現實生活中女革命家畢竟如鳳毛麟角，偶有幾位，也多處于地下狀態，非一般文人所能知會與了解，這就逼得小說家們不得不靠想象來彌補生活經驗的不足，由此形成了文人對女革命者的想象性創造。這種想象而非寫實，倒更能反映當時文人的文化心態和審美心理。

遍覽當時小說中的女革命者形象，人們會驚訝地發現她們身上有著那么多的相似性，看似群女爭艷、色彩斑斕，實則單調、乏味，脫離現實。這主要表現在，小說中的女革命者多貌若天仙，深明大義，在氣質上有明顯的男性化傾向。一向被壓抑、被排斥在政治舞臺之外的女性，突然之間姿態妖嬈，才華迸發，為國族利益奔走呼號，儼然成為護國天使。這種嘉年華式的恣肆想象，將女性身體織入了近代錯綜復雜的政治格局之中，從此女性與革命膠合在一起，成為20世紀中國文學百寫不厭的重要題材之一。

一

梁啟超是新小說的始作傭者。他的斷篇《新中國未來記》是引爆新小說創作熱潮的火花，也是被競相效仿的模板。而這篇小說中初露崢嶸的女革命者形象，為后來的新小說家提供了不少靈感，其后很多作品中閃現著她的身影。

小說在開篇出現的兩個人物是黃可強和李去病，他們從歐洲游學歸來，懷有拯救華夏之志，但在維新和革命問題上，二人出現嚴重分歧。從法國歸來的李去病主張暴力革命，而從德國回來的黃克強則主張改良、立憲。梁啟超借二人之口，表達了自己的政治見解。但在這枯燥、拖沓的辯論之后，另一個重要人物的出場卻讓讀者眼前一亮，這就是這部斷箋中惟一的女性人物陳猛。小說為她的出場作了層層鋪墊：先是用了“未見其人先聞其聲”的老手法，讓黃、李二人偷聽她吟唱拜倫的詩，隨后是驚鴻一瞥，未及相識；最后才是餐廳偶遇，寒暄攀談。經過詳細交流，黃李二人對陳折服不已，于是“三人如膠似漆。成了真正同志”。即使到這個時候，陳猛的女子身份仍未暴露，直到她離去之后，從題壁的和韻詩上，二人才恍然醒悟——這“美少年”原來是女兒身。根據小說的暗示，這位陳猛與黃、陳二人必定會再次相遇，甚至還可能會出現感情糾葛，但因小說嘎然夭折，后面的情節也就不得而知了。

正如有人指出的那樣，《新中國未來記》“既反映了新小說的種種不成熟和弊病，也反映了新小說作者自覺的求新意識與探索勇氣。”⑨在對女革命者形象的塑造方面，它也有開風氣之先的意義。小說中陳猛是以男性身份率先進入讀者視野，所以作者對她的描述，也著眼于她身上的“男性”特征：“卻原來是二十來歲一個少年，中國的美少年，穿著一個深藍洋縐的灰鼠袍，套上一件青緞對襟小風毛的馬褂。頭戴著一件藍絨結頂的小帽。兩人細細打諒（量）他一番，那人也著（著）實把黃李二位瞅了幾眼，便昂昂然踏步去了。”從男性著裝到“昂昂然”的神態，這位女革命者沒有絲毫的女性氣質，這大概就是梁啟超想象中的女革命家的形象了。梁氏如此處理情節，不脫“女扮男裝”的俗套，顯示他在小說創作方面對傳統技法的依賴。但讓女性以男性的面孔亮相，展示超越男性之上的儀表和才華，其目的不只是為了增加小說的懸念，提高小說的興味（梁氏寫小說，其實很少顧及這些），更重要的是為了讓女性獲得言說政治的權利。因為在封建社會，女性被排斥在政治之外。像花木蘭那樣，女性只有在掩蓋自身的女性身份之后，才能擁有參與政治的機會。而當她以男性的身份贏得了男性同志充分的尊重之后，小說再揭破其女性身份，其宣傳女性解放的效果始能達到極致。所以在陳猛身上，我們看到了梁啟超在女性身體與身份轉換中的良苦用心。“你本是和平時代的愛嬌，你是戰爭時代的天驕”，陳猛所吟唱的拜倫的這兩句詩，可以看作是對陳猛現象的注解。這一女性形象雖亮相不多，但不再是羞答答的閨塾少女，也不再是相夫教子的賢妻良母，它是一個混合著不同質素的新的人物類型，女性身體特質與男性氣質融匯一體，從而構成梁氏心中現代女性的理想概念。梁啟超對這一人物顯然寄予厚望，然而，對其如何完成從閨中女性到社會革命家身份轉變，作者未曾交代，而對人物下一步如何發展又缺乏足夠的想象力，我們也不便妄加揣測。不過如果從后來歷史發展的實際走向來看梁氏在小說中對女性命運的認識，卻是完全預見到了女性在未來新中國與男性共同擔當國家責任的前景，更超越了晚清一些宣傳女權小說執著于爭取女性權力一端的敘事窠臼。

女著男兒裝，橫刀上戰場，這在晚清雖不多見，卻也有案可稽。著名女革命家秋瑾，喜著男裝，長于賦詩、飲酒、舞劍，自號“競雄”，就是一個典型的例證。這既是對男權統治的挑戰，也是對男權政治的屈從。所謂挑戰，是指女性超越性別界限，爭取與男性同樣的參政機會；所謂屈從，是指女性只有在放棄了女性性別特征之后，才能獲得和男性同樣的權利，不然平等又從何談起呢？正如有人指出的那樣：“衣著的控制是身體政治非常重要的手段，在革命敘事中，衣著和身體屬性一樣都處于革命的控制之下，他們不是追求生命個性的領域，相反是革命表現其功利性的領域，因而也是政治必須照看的非常重要的領域。”⑩《新中國未來記》中二男一女“如膠似漆”的“革命”場景，是以陳猛在衣著和行為作派上的性別遮蔽為前提的，這并非是真正的性別平等，而是在真相不明的情況下偶然出現的理想愿景。

據梁啟超自述，《新中國未來記》有著5年的醞釀時間，作為當時“輿論界的驕子”，梁氏能夠把握住時代的脈搏，也能引領時代潮流。因而《新中國未來記》對女性革命者的期待與想象，既反映了當時的一種時尚，也引領了新小說創作的方向。自然，并非所有的作家，都讓筆下女性以“女扮男裝”形式登上政治舞臺，而是說在當時小說中出現的“女豪杰”大多都像陳猛一樣，既美艷絕倫，又兼具英武之氣、松柏之姿。由此構成了晚清小說中“美女鬧革命”的熱鬧場景。

與《新中國未來記》同時在《新小說》上連載的《東歐女豪杰》，以俄國虛無黨的故事為依托，塑造了一群為國事謀劃奔走、為民眾刺殺奸佞的烈性女子，其中最具影響力的人物是蘇菲亞。作為俄國虛無黨的重要成員，她參與策劃了刺殺亞歷山大二世的壯舉，贏得了晚清士人的頂禮膜拜，她與法國羅蘭夫人一起成為晚清女界的兩大偶像。小說以傳奇筆法，重述蘇菲亞的故事，本沒有多少新意。但對蘇菲亞身體的敘事，卻極具“晚清”特色：

一千八百六十九年，青春十六，正長得不豐不瘦，不短不長，紅顏奪花，素手欺玉。腰纖纖而若折，眼炯炯而多情。舉止則鳳舞鸞翔，談笑則蘭芬蕙馥。

作者將古人描寫美女的陳詞濫調著力鋪陳，無非是想將蘇菲亞的美貌渲染到極致，讓讀者去遐想。小說中的其他女性，也得到了作者的這般“厚愛”。如另一位人物桃寶華：

只見一位佳人，身上披著深墨大呢半身短褂，腰下系著天青點花拽地長裙，頸上搭著海虎領子，帽邊插著五色花壓，帶口扣著燒青八寶如意鉤，襟頭掛著新式鑲龍小金表。生得杏眼蜂腰，修眉俊眼，亭亭玉立，顧盼神飛，正從梅花小徑閃身出來。

所謂“杏眼蜂腰”之類仍脫不出傳統小說描繪美女的虛文浮詞，不過是為了顯示主人公的美艷，倒是那一身純中國式的裝束，雖有一個西洋的“小金表”作點綴，卻暴露了作者對女革命者想象力的極端匱乏。該小說中還有一位中國美人，她就是被作者寄予厚望的華明卿，由“仗劍美人”投胎，未婚處女分娩而來到世間，她的類似耶穌降臨式的神奇而又荒誕不經的身世自然也匹配著相當不俗的外貌：“眉清目秀，爾雅溫文。且又性情蘊籍，聰明過人”，可說是集女性的美貌與智慧于一身。

女性救國如何在晚清小說中構成“美女鬧革命”的敘事模式的呢？作家的思想動機源出何處？

二

小說《女媧石》志在描寫四十八女豪杰、七十二位女博士的傳奇，是一個典型的女性以色相救國的敘事。作者以性別作為革命與否的分野，以美女暗殺、色情為革命手段，傳達作者激進救國思路的同時，也對晚清女性革命構織出一番虛幻鏡像，暴露了作者思想的偏激之處，也使小說題旨顯得十分膚淺。此篇對女性身體的描寫更加走向極端：年方二九的中國女史錢挹芳“生得有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”；而自號“花濺女史”的金瑤瑟“面映朝霞，目橫秋水，真個太真再世，飛燕復生”。她們不僅都有嬌艷的容貌，而且個個心憂國事，鄙視男子，甘愿以女子之身，擔當拯救天下的重任。其實不只是美女，丑女也不能例外。《女媧石》中鳳葵雖說相貌丑陋，武功高強，心性單純，性格豪放，但投身革命決不含糊；綠林大盜魏水母“如牛首馬面”般兇狠，不論青紅皂白誓要殺盡天下“野豬”，“赤洗世界男子”，蕩盡污濁，“還一個女子清平世界”。她們在美女如云的救國隊伍中顯得非常異類！但這一類丑女形象本身并無新意，因為它直接模仿了《水滸傳》中的李逵和阮小七，所以構不成對“美女救國”模式的顛覆和修正。總的來說，小說中的女性多數都貌美如仙，氣魄不凡，作者充分利用了女性的身體元素。晚清其他同類題材小說如《女獄花》《自由結婚》等，女豪杰一個個閃光出場，莫不靚麗逼人，其實也都是使用了類似的手法。

并不以宣傳革命為宗旨的小說《孽海花》受時流影響，很突兀地插入了一段有關俄國虛無黨人的描寫。其中對革命黨人夏雅麗的身體描畫，與革命小說中的筆法極為相似：

粉白的臉、金黃的發，長長的眉兒、細細的腰兒，藍的眼、紅的唇，真是說比的一幅絕妙仕女圖，半身斜倚著門，險些鉤去了這金大人的魂靈。

即使西方女革命家，外貌除了金發藍眼，形態也完全不脫中國傳統美女的作派，典型反映了晚清文人想象力匱乏的缺憾。但無論怎么說，對女性革命者美麗外貌進行精心雕鑿，卻不管她們的國籍種族，似乎一直構成晚清小說家們過度的興奮點，總之美女必革命，革命者必是美女。不僅是小說女性，對于晚清真實的革命女性而言，像著名女革命者秋瑾，在她犧牲后，小說家也是趨之若鶩。因為她是“以巾幗而具須眉之精神，以弱質而辦偉大之事業，喚起同胞之頑夢，以為國民之先導”的“女界”“第一人”?，遂出現了一大批以秋瑾生平事跡為題材的作品。“秋瑾文學”創作者們的出發點雖各有不同，但秋瑾的女俠身份，無疑是引發文學創作熱潮的重要酵素。不然我們無法解釋，為什么比秋瑾犧牲更為慘烈的徐錫麟沒有在文學作品中得到廣泛傳播。正如夏曉虹指出的那樣：“女性、鮮血，都是刺激文人創作的要素，不是小說的史實中，已天然具備‘傳奇’的基因”?。而更加不可理喻的是，這些作品都充分展開想象，將秋瑾刻畫為既勇猛、剛毅而又非常美麗的女性，“謝鉛華，冰肌玉骨；耐刀鋸，花貌雪膚”（《六月霜傳奇》第一出“蓉鏑”）。正是所謂“飽刀铓鋒芒，紅雨熱，斷美人頭”?，這是很多晚清作品反復詠嘆的主調。在作者看來，似乎不如此不能表達對秋瑾的敬仰，不如此也難以喚起讀者的共鳴。顯然，“一位女革命者被殺”和“一位美麗的女革命者被殺”在政治意義上毫無分別，但在社會影響力上卻能見出高低，在文學創作中差別就更為明顯。

那么，為何晚清革命小說普遍會陷入“美女鬧革命”的窠臼，除了吸引受眾的眼球，鼓動世風人心，更因為在晚清小說作者看來，女性在救國方面“成事”的能力遠為男子所不及。《女媧石》第一回開篇中女史錢挹芳強調得好：

第一項說道：“女子是上帝的驕子，有一種天賦的能力，不容他英雄豪杰，不入我的彀中。”第二項說道：“今日世界，教育經濟，以及理想性質，都是女子強過男子。”第三項說道：“男子有一分才干，止造得一分勢力。女子有了一分才干，更加以姿色柔術，種種輔助物件，便可得十分勢力。”

所謂上帝驕子、天賦能力，亦即“姿色柔術”，美妙的女性身體成為女性救國事業得以促成的天然資本，這種優勢顯然為男子力所不逮。小說里因此有諸多女性利用“天然資本”去搞救國活動的事跡：如第二回寫金瑤瑟為了救國身入妓院學習歌舞，“姿色娟麗，談笑風雅，歌喉舞袖，無不入神”，目的便是“在畜生道中，普渡一切亡國奴才”。“花血黨”不惜花重金從民間買來大量“絕色少女”，對之加以培訓，“專嫁與政府中有權勢的做妾”，以從事刺殺活動，美貌女性的身體成了革命、救國可資利用的自然資源。

當然“美女鬧革命”這一思路，其實不止在晚清，在整個20世紀，都一直是文學創作表現女革命者時的基本模式，從茅盾、蔣光慈小說中的時代女性，到當代文學創作中的林道靜、江姐，無不是延襲了這種套路。盡管我們知道，在現實中的女革命者，并非個個都美麗妖嬈，而美貌的女性也并非個個都傾向參加革命。在晚清表現女性革命（或改革）小說中，只有少數作品超越了“美女鬧革命”的敘事模式，以較為平和的心態，描寫女性在社會變革中的作用，像《黃繡球》，它被阿英奉為“當時婦女問題小說的最好作品”?。黃繡球作為一位普普通通的婦女，不是天降大任的女神，她的革命（改革）手段也極為平和，主要是通過開學啟蒙，教育婦孺；她的愛國作為似乎也是漸進式的。作品并沒有將黃繡球刻意描寫成女神再世，耶穌再生。但像這樣的作品在當時畢竟太少，構不成晚清小說想象女性的主流。

三

晚清出現的“美女鬧革命”創作現象，有著重要的文學史意義，值得認真討論。

中國傳統文學由于受儒家文化的影響，在塑造女性形象時，總是凸現其柔美、病弱之姿。“病西施”即是病弱之美的典型代表。古代婦女的修身之本《女戒》中就有“陰以柔為用，女以弱為美，以侮夫為大戒”的句子，直接構成了對婦女身體的規約。影響所及，在文學敘事中也將女性的病弱之美看作女性美的極致，對此梁啟超深有感觸。

近代文學家寫女性，大半以“多愁多病”為美人模范，古代卻不然。《詩經》所贊美的是“碩人其頎”，是“顏如舜華”；楚辭所贊美的是“美人既醉朱顏酡，娭光眇視目層波”；漢賦所贊美的是“精耀華燭，俯仰如神”，是“翩若驚鴻，矯若游龍”；凡這類形容詞，都是以容態之艷麗和體格之俊健合構而成。從未見以帶著病的懨弱狀態為美的。以病態為美，起于南朝，適足以證明文學界的病態。唐宋以后的作家，都汲其流，說到美人便離不了病，真是文學界一件恥辱。我盼望往后文學家描寫女性，最要緊先把美人的健康恢復才好。?

梁啟超這番話雖發表于20世紀20年代，但這種想法恐怕由來已久。20世紀初期，蔡鍔發起了一場旨在改造國民身體的“軍國民”運動，梁啟超也奮筆應和，鼓吹尚武，指斥中國人“以文弱為美稱，以羸怯為嬌貴，翩翩少年，弱不禁風，名曰丈夫，弱于少女”?的惡劣風習。《新中國未來記》中首次出現的現代女性身體，就毫無病弱之姿。在梁氏該小說的影響下，晚清小說中出現的大批女豪杰、女革命者，遂頗多性情剛毅、意志品質堅忍之輩，不僅貌美如花，而且肢體矯健，眉宇之間更具男性豪邁之態，儼然成功糅合了女性與男性的雙重氣質。古代小說中盡管也有男性化的女性，如“梁山好漢”中的“母夜叉”系列，均豪邁、粗野，與男子無異，但這些女性都無法進入美好女性的行列，甚至常常成為人們的笑料。晚清小說出于對革命的鼓吹，卻將“美”和“剛”強行揉和到一起，塑造出一大批“鐵血美人”的形象，形成了一種新的美學范式，這對中國文學走出傳統藩籬，當然具有重要的推動作用。夏曉虹在研究以秋瑾為題材的作品時也注意到了這一點：“所有題寫秋瑾的作品，都盡力刻畫了其為愛國女杰的情思，也不無慷慨激昂的豪氣。”?這其實也是晚清女性革命題材小說的共性。

在任何一次社會動蕩或社會轉型之際，身體都是極為重要的關目。政治、道德對人的控制，最終都會銘寫在身體上。晚清之際，中國遭遇“三千年未有之大變局”，晚清文人從“廢纏足”、“興女學”到“新國民”、“尚武、“剪辮子”，都致力于對身體的解放和再造，同時也是為了將身體納入一個新的社會秩序中而進行有力操控。而在晚清革命小說中出現的“美女群像”，反映了晚清士人對時代女性的期盼與想象。或者如王德威所言，是男性一籌莫展時對女性的狂想，這種狂想反映出來的集體無意識，潛藏著那個時代文學和思想的秘密。對此我們可以提出以下問題：女革命者為什么總是要美艷絕倫？美貌與革命之間是一種什么關系？所謂“杏眼蜂腰”之類的身體特征，與獻身民族、赴湯蹈火之間難道真有什么關聯？這一系列問題的解決，有助于我們了解晚清小說革命的面貌，也有助于理解“美女鬧革命”背后女性身體政治的運作，對把握之后革命文學的發展軌跡不無裨益。

在現實生活中，投身革命的女性不一定擁有美麗的身體外形，至少我們從來沒聽說過，有哪一個革命組織在接受女性成員時將美麗的外貌作為一個重要條件。與之相反，在20世紀五六十年代的政治運動和文革中，那些面容姣好的女性（資產階級小姐）常常被看作是破壞革命的不穩定因素，被描述成不具備堅毅的革命性因而受到革命的排斥。但具體到文學創作中，問題卻出現了明顯逆轉：那些令人尊敬的、富有獻身精神的革命女性，幾乎每一個都擁有美麗動人的容貌。文學敘事與現實政治竟然在同一問題上卻發生明顯逆轉，形成巨大的裂縫。考察20世紀的革命文學史，這種縫隙一直未得到彌合，晚清的革命文學顯然是其中的第一個潮頭。這一現象的出現可能有著極為復雜的背景，其中最為重要的原因，應來自于文人對革命與女性之關系的想象。在中國近現代史上，革命具有非同尋常的意義，作為一個召喚符碼，它激發起文人對未來機會的無邊想象，同時也必然要在“女子救國”論甚囂塵上的晚清中國，與女性發生不解糾葛。所以當革命與女性遭遇之后，作家的理智就會難以抵擋心中迸發的激情。“鐵血美人”、“俠骨柔腸”這些隱含著傳奇色彩的文學酵素，在文人筆下就會演化為一個個“美人革命”的故事。所以，從文學史的角度而言，文人的這類創作是對殘酷革命現實的遮蔽與粉飾，無法深入到革命現實的深處，揭示復雜的“革命”問題。在整個20世紀，革命題材的文學作品難得出現真正的杰作，與文人的這種想象也許大有關系。

從思想史的角度看，將女性革命者寫得像天仙一樣美麗，實際上是一種新的造神運動。在晚清時代，女性在政治革命中的作用常常被夸張到極為荒唐的地步。小說家甚至不惜采用觀音菩薩下凡或是基督再世這類荒唐的情節。如《東歐女豪杰》寫華明卿的出生就化用了基督降生（仗劍美人投胎、處女懷孕）的情節，而有關蘇菲亞的描寫則更為離奇：“菲亞生時，白鶴舞庭，幽香滿室”，而“菲亞長來，果然秀慧無倫”。同時代描寫男性革命者的作品極少見到如此的鋪墊、烘托。女性出身凡胎卻變身為女神，自然就會集所有的美德和美貌于一體，這與其說是對女性的尊重，不如說是男性在對晚清社會政治感到無力和無望時的迷亂臆想。如果說男性要通過這種臆想來推脫自身的救國使命，顯然過于苛刻，但是，借助這種臆想緩釋他們內心的政治焦慮，起到重振民族信心的作用，則有相當合理性。

從性別意識的角度講，女性的美貌歷來與愛情或性有著不解之緣，雖然在這類革命小說中，女性的美貌往往成為政治革命的附屬品，與之相關的感情和欲望卻明顯受到敘事的壓制。“挾紅粉為行軍之餌，借美人為誘敵之謀，必犧牲驅殼，始克為此”?。女性身體不過是作為性的符碼、革命的道具而已，這也和蔡元培在愛國女校中執意培養女暗殺者的動機如出一轍。《女媧石》中“春融黨”，“不忌酒色，不惜身體。”秦夫人領導的“花血黨”要求手下女黨徒“除三賊”，其中一條是“絕夫婦之愛，割兒女之情”。個人情欲歷來是政治革命最為警惕的危險因素，當革命者是傾國傾城的美女時，這種提醒顯得尤為必要，對于鳳葵這般丑女，“身體政治”越發直截了當：身體從“天生的，娘養的，自己受用的”，被建構成“黨中的，國家的，自己沒有權柄了。”

由此可看出女性要革命，身體需要“純凈化”，更需要“政治化”，要經歷從自然的身體（“天生的”）、私人的身體（娘養的）和欲望的身體（“自己受用的”）轉化為政治的和國家的身體（“黨中的，國家的，自己沒有權柄了”）的過程。那么，這究竟代表著女性身體的解放，還是對女性身體的再次禁錮和馴化？不難看出，近代女性的解放，是一個女性身體被符碼化、工具化的過程。如果說在古代，女性身體是男性欲望化的對象，那么到了晚清之后，女性身體則被建構為救贖國族的工具，因此手段上才可以無所不用其極。“最先則求之以淚，淚盡而仍不能得，則當求之以血。至于實行法子，或剛或柔，或明或暗，或和平，或急激，總是臨機應變，因勢而施，前者仆，后者繼，天地悠悠，務必達其目的而后已。”?所以研究近代身體生成的臺灣學者黃金麟指出，“這種以國家存亡作為身體開發取向的發展，雖然是一個特定時代的產物，卻也造成身體自此成為國家權力的從屬物。”?以論者看來，晚清小說恣肆的革命女性臆想將女性身體置于尖銳的國族危機中，過多強調了身體國家化的面向，而脫離了人的解放取決于個體身體自由的本義，顯然離真正意義上的女性現代解放還有很遠的距離。

當然，如果說從文學史、思想史和性別意識的角度，完全將這類“美女鬧革命”的小說全盤否定，也未必合乎客觀實際。在歷史上，美女多養在深閨，長成之后嫁給才子或淪落青樓，演繹一出出團圓喜劇或艷情悲歌。晚清小說家卻擺脫了這些古老的俗套，將美女送上反帝反王權的政治舞臺，或讓她們踏上匡扶社稷的暗殺之路，這種將美女政治化的寫法突破了傳統文學表現才子佳人的狹窄空間，真正創造了一個想象中的“小說中國”，為女性虛構出一片施展自身才華的新天地。同時，晚清小說以想象性為前提創造的這樣一種新的情節模式，對于推動女性解放進程也有著不可忽視的意義，在晚清社會救亡圖存歷史語境中，“女辱咸自殺，男甘作順民。斬馬劍如售，云何惜此身？”?女性要獲得解放，顛覆傳統政治權力對其身體的規約和控制固然最重要，但在晚清亡國滅種政治危機下，女性身體必然要服從于現代民族國家想象與建構，“犧牲弱質，救我同胞”（《東歐女豪杰》第一回）。所以晚清小說家將美女推向政治舞臺，自然也是想象中女性解放應有之義。概而言之，晚清小說對于女性革命的偏狹理解及所形成的“美女鬧革命”的固定創作模式，是女性與革命、革命與文學的想象性關系在文學現代性起始的表征，也因此成為革命文學在中國的濫觴。

注釋

①曼殊：《小說叢話》，《新小說》1905年第13期。

②本文所論小說均見董文成、李勤學主編：《中國近代珍稀本小說》（共20卷），沈陽：春風文藝出版社，1997年。《新中國未來記》《東歐女豪杰》《女媧石》《六月霜》分別載于5、13、3、18卷。文中所引原文恕不一一注出。

③ 《中國唯一之文學報〈新小說〉第一號要目豫告》，《新民叢報》第17號，1902年10月2日。

④海天獨嘯子：《〈空中飛艇〉弁言》，見（日）押川春浪：《空中飛艇》，海天獨嘯子譯，上海：明權社，1903年。

⑤周作人：《〈女獵人〉約言》，《女子世界》1905年第1期。

⑥林紓：《〈劫外曇花〉序》，《中華小說界》1915年第1期。

⑦林紓：《〈英孝子火山報仇錄〉譯余剩語》，見阿英：《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年，第214頁。

⑧梁啟超：《本館第一百冊祝辭并論報館之責任及本館之經歷》，《清議報》第100冊，1901年。

⑨夏曉虹：《傳世與覺世——梁啟超的文學道路》，北京：中華書局，2006年，第42頁。

⑩葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海：上海三聯書店，2005年，第82頁。

?明夷女史：《敬告女界同胞——為浙江明道女學堂女教員秋瑾被殺事》，《時報》1907年8月10日。

??夏曉虹：《晚清女性與近代中國》，北京：北京大學出版社，2004年，第317頁，第316頁。

?古越嬴宗季女：《六月霜傳奇》（“前提”），上海：改良小說會社，1907年。另見阿英編：《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》（上），北京：中華書局，1962年，第150頁。

?阿英：《晚清小說史》，上海：東方出版社，1996年，第121頁。

?梁啟超：《中國韻文里頭所表現的情感》，見《梁啟超全集》（第13卷），北京：北京出版社，1999年，第3948頁。

?梁啟超：《論尚武》，《新民叢報》第28、29號，1903年3月27日，4月11日。

?《中華女子偵探團緣起》，《申報》1911年12月19日。

?羅普：《東歐女豪杰》（第一回），署名“嶺南羽衣女士”。見《中國近代珍稀本小說》（第13卷），第406頁。

?黃金麟：《歷史、身體、國家——近代中國的身體形成（1895－1937）》，臺北：聯經出版社，2000年，第210頁。

?靜觀子：《六月霜》（第十一回），見《中國近代珍稀本小說》（第18卷），第86頁。

2011－09－20

教育部人文社會科學項目“從晚清到五四：女性身體的現代想象、建構與文學敘事”（10YJA751013）

責任編輯 王雪松