長不大與不愿長大——《古爐》與《鐵皮鼓》敘事人物比較

郭銀玲

（鄭州航空工業管理學院，河南 鄭州 450015）

一

小說創作，對于作家來說，必須面對的問題很多，其中一個問題就是：選擇一個最為恰當的敘述人物。這正如利昂·塞米利安所言：“由于小說是對有意義的情感體驗的連貫敘述，自然就出現了這樣的問題：由誰來敘述，或者由誰來講述故事。”[1]也就是說，小說作為敘事的藝術，自然涉及敘述什么、誰來敘述以及如何敘述等方面的問題。這絕對不僅僅是所謂的藝術問題，其間蘊涵的是小說的藝術精神，體現的是小說家的文化精神建構及其審美價值、道德價值判斷。甚至可以說，其間蘊涵著作家的寫作倫理。也許正因為如此，歷代的小說家們，都在敘事上追求著創新與突破，亦即建構起自己本時代的敘事藝術情態來。可以說，對于小說敘述者的創造與突破，已經成為20世紀小說藝術創造的一個非常重要的方面，亦是現代小說對于傳統小說藝術上超越的一個突出的標志。

在敘事人物上，20世紀以來的小說創作有一個非常特異的現象，那就是作家通過特異的敘事人物，來完成故事的敘述。作為敘事的人物，他們并非常態的而是異態的。外國的如卡夫卡的《變形記》，敘事人物是個變為大甲蟲的推銷員；福克納的《喧嘩與騷動》，雖然有三個人物敘述故事，但最富有意味的敘事者恐怕還是傻子班吉；馬爾克斯的《百年孤獨》也是“以一個小孩一天下午由他父親帶領去見識冰塊這樣一個情節作為全書的始端”[2]；奧爾罕·帕穆克的《我的名字叫紅》則是選擇了一個幽靈作為敘述者等。就中國而言，為現代小說鋪下第一塊堅實基石的《狂人日記》，敘述者是個狂人即瘋子；進入所謂的新時期，將孩子或傻子作為敘述人物更多，像韓少功的《爸爸爸》，莫言的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》，阿來的《塵埃落定》，賈平凹的《秦腔》、《古爐》，等等。

這些小說創作事實，似乎在證明著這樣一個道理：小說作為敘事的藝術，優秀的小說家無不在敘事上狠下一番工夫，以盡力彰顯其藝術特性功力。尤其是在敘事視角與敘事人物的選擇上，作家們更是煞費苦心，把自己的藝術才能顯現得淋漓盡致，給人以極大的閱讀沖擊力。也許是人們厭倦了司空見慣的正常人的敘述，或者正常人的敘述不足于彰顯作家所要表達的生活感悟與生命的體驗，他們便選擇小孩或者傻子作為觀察與敘事的視角與人物。也許正如有論者所言，“現代人生存的不確定性、尷尬性、困頓性、荒誕性，乃至虛無性，等等，致使20世紀的諸多文學藝術家們，做著如此的敘事藝術探索與建構，方能揭示現代人生存的內在精神狀態”[3]。這便引發了筆者進一步深入思考的興趣。

如果就中國現當代小說的敘事藝術創構而言，我們不可否認，從魯迅的《狂人日記》以至今天，中國現當代小說家都或多或少受到了西方現代小說藝術的影響。對此我們不必諱言。西方小說不僅于文化思想精神上為中國現當代小說提供了豐富滋養，在小說的敘事藝術上，也提供了諸多的借鑒與啟發。但從總體發展趨向來看，現當代小說是從模仿走向了自覺。問題不僅如此，我們更感興趣的是，雖然中國在藝術精神的開拓上，似乎總比西方慢了那么一拍或者半拍，但是，中國的小說家們不僅于藝術精神上與西方實現著同構，而且也追求著自己的藝術精神建構。這似乎與前幾年的世界一體化等文化文學思潮有著密切的關系。更為重要的，則是中國作家經過一個世紀，特別是20世紀最后30年的思考與探尋，已經意識到了在與世界實現同構中應當探尋自己的路徑。其中一點，我們認為就是敘事藝術的自覺。

正是這敘事藝術上的自覺，方使我們具備了與西方進行平等比較的資格。我們認為在不具備藝術自覺意識時，我們是不具備與人家進行平等對話資格的。故此，此前與其說是在進行文學藝術的比較，不如說我們是在做著影響的探討。也許這樣認識問題有些偏頗，但畢竟我們的小說敘事藝術已經奏響了自覺。對此，我們雖然還無法確切地說這種自覺起始的具體年月日，但有一點可以肯定，進入21世紀后，不管對于小說的成就作出怎樣的判斷，與20世紀末的30年相比，中國的小說創作藝術正在努力脫離著西方的陰影，并走向自覺。筆者正是在這種小說敘事藝術發展語境下，來展開本文研究對象的論述的。

二

賈平凹與君特·格拉斯是處于不同時代、兩個國度的作家，之所以把他們二人聯系在一起，那是因為他們所創作的兩部作品《古爐》與《鐵皮鼓》[4]，在敘述視角與敘事人物的選擇上，表現出內在的共性特征。如果就所敘寫的生活內容來說，兩部作品顯然存在著極大的差異。一個敘寫的是發生在中國20世紀六七十年代的“文化大革命”，一個敘寫的是20世紀初到中葉德國所經歷的兩次世界大戰。但是，在題意指向的開掘和藝術敘事方面，二者之間卻有著許多相似之處。這也許是因為偉大的作家在對于人、人類及其歷史等的思考與探尋上，具有著相通的藝術精神。比如，這兩部作品在敘事上，就存在著許多值得人們玩味的相通之處。其中，這兩部作品給筆者留下印象最深的，首先是作家所選擇的敘事人物。非常耐人尋味的是，賈平凹與格拉斯在自己的作品中，都選擇了一個侏儒作為敘事人物。而且非常有意味的是，《古爐》中的狗尿苔和《鐵皮鼓》中的奧斯卡，均有著不明的身世，有著超常的特異功能，有著一種超越現實之上的神性。

但是，相同之中，卻蘊涵著不同的意味。狗尿苔與奧斯卡雖然同為長不大（高）的侏儒，其間的差異卻是極其耐人尋味的。

根據作品以及作家賈平凹自己的一些說明，我們可以判斷，狗尿苔出現在作品中，應當是13歲。據作品交代，他是有自己的名字的：夜平安。“但村里人從來不叫他平安，叫狗尿苔。狗尿苔原本是一種蘑菇，有著毒，吃不成，也只有指頭蛋那么大，而且還是狗尿過的地方才生長。狗尿苔知道自己個頭小，村里人在作踐他，起先誰要這么叫他他就恨誰，可后來村里人都這么叫了，他也就認了”[4]。如果從寓意想象的角度來闡釋，可以說狗尿苔是由于生存的環境惡劣才長不高而成為侏儒的。按照我們習慣的思維，從生存的家庭與社會環境角度看，他爺爺被國民黨軍隊抓壯丁到了臺灣，他是偽軍家屬。這樣的家庭出身，其成長的環境就可想而知了。當然，我們還可作出更進一步的分析，那就是在50—70年代，整個社會不正常的生活，特別是饑餓等因素，導致了狗尿苔成為侏儒。這些解釋似乎都有道理，但又似乎全無道理。但不管怎么說，狗尿苔成為侏儒，絕對不是他的選擇，而是客觀條件所造成的。這既包括自然社會，又包括他自身的身體本身的發育條件。因為侏儒大都是天生的，而不是人為的。就此而言，狗尿苔長不大，并非一種主體的意愿，而是一種客觀的無奈。

而奧斯卡卻不是如此，奧斯卡不愿長大，完全是一種自主的選擇，其中有著更為自覺的意愿訴求。奧斯卡未出生便有著自覺的意識。他厭惡這個由大人組成的世界，并不想來到這個骯臟的世界。要說無奈，那也就是出生，他不能按照自己的意愿永遠待在母親的子宮中。奧斯卡是在兩個六十瓦的電燈和一只撲向燈泡的飛蛾的陰影下來到這個世界的。他已經預感到人世或者成人世界的黑暗，一出生就想返回娘肚子里去，可是臍帶已被剪斷，再也無法回到母親的子宮中去了。雖然出生他不能作出選擇，但他卻可以選擇自己生存的方式，其間所蘊涵的人生哲學意味卻是極其耐人尋味的。在一次宴會上，他目睹了成人世界的無恥墮落，由此便產生了拒絕成長的意想，他試圖以一次毫無破綻的假摔去實現這一目的。他如愿實現了極不想加入成年人世界的愿望，在3歲生日時，他以自我傷殘的方式，一跤摔成侏儒，身高保持在94厘米。由此可見，他來到這個世界上，一切行為似乎都是自己的選擇，或者，他是按照自己的意愿生活的。

狗尿苔與奧斯卡的身世之謎，也存在著差異性。狗尿苔從何處來？只知道他是蠶婆到鎮上趕集抱回來的，究竟“是別人在鎮上把你送給了蠶婆的還是蠶婆在回來的路上撿到的”[4]，他的父母是誰，究竟因何而把他丟棄，以及蠶婆撿到他的具體情景等，這成了一個永遠的謎。也許蠶婆是清楚的，但是，蠶婆始終未透露其間的秘密。這與阿Q有著某種相似。阿Q據說他先前即祖上是非常闊的。特別有意味的是他們二者的姓。阿Q據說還姓過趙，只是趙太爺不允許他姓趙，這便是原本有姓，但現在卻只能處于無姓的狀態；狗尿苔卻是任何人都不得而知他原本究竟姓什么，卻有著現實的必須接受的姓，也許只有讓狗尿苔姓現在的姓以及保持現在的身份，方能滿足人們的發泄欲望期待。

奧斯卡的身世問題，也是集中在姓氏上，所不同的是，他不清楚，他究竟是誰的孩子，亦即母親與父親和表舅哪一位結合之后產生了他。在他的媽媽與法定的父親馬策拉特和表舅揚·布朗斯基之間，存在著三角愛情關系。奧斯卡是以一種懷疑或者想象的眼光，來審視這兩個男人的，他們是奧斯卡可能的或假想的父親。由于揚與他有著一雙同樣的藍眼睛，因此便認為他可能的生身之父是揚。但是，奧斯卡最終還是無法就此證明究竟誰是他的生父，其結果也就只能是把這兩個男人都當做自己“可能的”父親。這中間的寓意是非常強烈的。現代人發出了“我是誰”的疑問，而在確定“我是誰”的時候，首要的是需要確定我究竟是從何而來，我的父親究竟是誰。一個連自己父親都無法確認的人，又怎能夠確認自己的身份呢？

這兩個人物都有著一種特異的神奇功能。狗尿苔的神奇功能是與生俱來的。狗尿苔有著一只可以聞到一種特殊氣味的鼻子，問題不僅在于他所擁有的鼻子，更在于他的鼻子所聞到的氣味，“怪怪的，突然地飄來，有些像樟腦的，桃子腐敗了的，鞋的，醋的，還有些像六六六藥粉的，呃，就那么混合著，說不清的味。這些氣味是從哪兒來的他到處找，但一直尋不著”[4]。除此，狗尿苔還有另外一種特異功能，那就是能夠聽懂飛禽走獸花草樹木的話，與它們進行對話交流。這究竟為何，狗尿苔自己也不明白，他表面上無所特殊，但他又是無所不知似的，而又知得渾然茫然。正因為如此，他既生活于現實的人群之間，卻又超于人群之外。其實，他有著一個與世界萬物相通的秘密通道，正是這個秘密通道，使得他可以透析著世人的心靈。

奧斯卡的特異功能是在他3歲有意摔了一跤后得到的，帶有極大的偶然性和不確定性。按理說，奧斯卡摔跤是他有意為之，但是，摔后生理發生變化，可以尖叫擊碎玻璃，則是意外之發現。我們說奧斯卡具有超常的智力思維，并且從一出生便有著一種極強的自主意識，他的一切行為，可以說均是在自覺意識下完成的。因此，他利用以聲擊碎玻璃之特殊功能，做出了許多令世人不解而又非常尷尬的事情。他還有一種特異功能，或者叫做天賦，那就是敲鐵皮鼓。他幾乎是無師自通，把鐵皮鼓敲到了化境。存在于奧斯卡身上的這兩種特異功能或才能，隨著他恢復長個而消失了。

這兩部小說的敘述人物之間，有著許多相似與相異的特征，在這里我們著重談了幾個方面。目的在于為下面的論述作出某種邏輯上的鋪墊，而不是進行全面的論說，亦即選擇了怎樣的人物作為敘述者。

三

接下來需要探討的問題是，作家選擇如此特異的人物作為敘述人，究竟要建構一種什么的敘事情態。也就是說，從特異的人物視角，怎樣講述故事，又表現出怎樣的特異之處。

作為敘述人，不論狗尿苔還是奧斯卡，他們均參與到了事件之中，使得敘述具有一種“身在現場”的親歷性。但是，他們參與事件的程度是有所不同的。就其身份而言，狗尿苔作為貫通性的敘述人，并不是作品的主角，或者說最具藝術亮色力度的人物不是狗尿苔，而是霸槽。也許是致力于生活化敘事的緣故，作者有意消解主人公式的人物結構模式，追求的是群星燦爛式的藝術形象創造。故此，霸槽、蠶婆、善人，以及劉大柜、天布等人，共同構成了故事的人物建構。而貫通這些群體人物故事的人物，便是狗尿苔。狗尿苔是通過自己介入事件之中而完成其他人的故事敘述的。因此，他不是一個完全的旁觀者，而是故事演繹者中的一個重要人物。或者說，狗尿苔的故事，構成了古爐村“文化大革命”故事的有機構成。而狗尿苔的介入，又是處于故事建構的邊緣，或者說他的行為并不能主導故事的發展，因為他不是故事的主要擔當者。相比之下，奧斯卡則有所不同，他不僅是故事的敘述者、親歷者，而且還是故事的主要演繹者。從敘述上看，奧斯卡是在敘述自己的故事，在敘述自己故事的過程中，也敘述了別人的故事。因此，奧斯卡的敘述始終處于主動自覺的地位。如果說狗尿苔是以親歷者的身份，在敘述別人的故事中也敘述了自己的故事，那么，奧斯卡則是在敘述自己的故事中，來完成別人的故事敘述的。

更為重要的是，他們雖然參與故事之中，但是，又不是事件的主導者，往往被拒斥于事件核心之外，故此，他們又成了故事的旁觀者、局外人，亦即他們是事件見證者。這就使得他們的敘述更具有了客觀真實性，增強了敘述的客觀可信度。“如果小說人物作為敘述者，在同別人的關系上，他只是一個觀察者，這就像我們每一個人在觀察現實生活中的情形一樣。他只能客觀地去對待其他人物”[1]。作為孩子，他們顯然不可能成為社會事件尤其是重大歷史事件的主角。狗尿苔不可能是“文化大革命”的主角，奧斯卡也不可能是兩次世界大戰的主角。他們均處于國家敘事的邊緣地帶。正因為如此，他們就猶如作為一個極為次要的角色站在舞臺上，在看主角演戲，或者是在配合主角演戲。這就使得他們具有了更大的自由度，隨時出場下場，但眼光卻始終盯在舞臺上。正是從這種意義上，我們說狗尿苔與奧斯卡都是旁觀者和見證者。他們雖然沒有主演“文化大革命”與世界大戰這兩場人類的悲劇，但是，他們始終見證了這兩場悲劇。他們猶如穿梭于事件之中的記者，以自己的攝像機記錄下了事件發生的整個過程，給歷史留下了珍貴的影像。

作為敘述者，狗尿苔與奧斯卡最為特殊之處，自然是體現在他們的身份——孩子上了。作家選擇狗尿苔與奧斯卡這兩個孩子作為敘述人物，用一種孩子的眼光來看待世界，看待大人的世界，以孩子的心理來感受事物，表現著一個孩子的生活與心靈世界。但是非常有意味的是，不論《古爐》還是《鐵皮鼓》，其作品所敘述的世界，都是大人的世界。“文化大革命”也好，世界大戰也罷，應當說其主角都是大人。《古爐》中的村支書劉大柜、霸槽、天布、善人、蠶婆等，他們以各自的角色及其行為，構成了這場“文化大革命”的基本內容。《鐵皮鼓》中的母親與父親、表舅，包括祖母等的生活與行為，演化著兩次世界大戰的歷史。這兩部作品的故事敘述，則不是主要由這些大人們來完成的，而是透過兩個孩子的眼光表現出來的。這樣，小說所體現的就主要不是大人眼中的“文化大革命”與兩次世界大戰，而是孩子眼中的“文化大革命”與世界大戰。實際上這里已經蘊涵了歷史現實建構與歷史敘述建構之間的比對。或者說，一個是大人們演化的歷史現實，一個是孩子所見證與感受到的歷史現實。正是這兩個既密切聯系、而又有所不同的歷史現實，即同構與異構的歷史現實，構成了文本所敘述的歷史現實。于此，我們所讀到的則主要是一種孩子的歷史解讀建構，這更顯示出“文化大革命”或者世界大戰的殘酷與丑惡來。

問題不僅如此。本來以孩子的眼光進行敘述，就已經夠特殊的了，但賈平凹與格拉斯顯然并不滿足于此。故而，狗尿苔與奧斯卡都是具有特異功能的孩子，因此，他們不僅表現出與大人不同的觀察，而且也具有與一般孩子不同的感受力和觀察力。“如果用常態與異態來表述敘事建構，20世紀以來，異態或非常態敘事，則成為許多小說家進行創新敘事藝術的選擇”[3]。于此需要進一步追問的是，作家為何不僅以一個孩子的視角進行敘述，而且還選擇一個具有特殊功能的孩子來審視敘述？

以孩子的眼光來觀察這個世界，其間已暗含了以孩子純真善良的心靈，與充滿殘酷與丑惡的歷史現實的比照。也就是說，作家選擇孩子視角進行故事的敘述，其間包含著作家所要反映的人類純真的天性，對于倫理、戰爭、革命、人性、信仰、愛情等問題及其價值觀念的道德判斷，追求的是以現代的乃至后現代的敘事藝術表現方式，進而去對人類文明、進步等問題進行深刻反思。而這些敘事的完成，僅通過孩子的視角顯然還不夠，故此，賈平凹、格拉斯便選擇了狗尿苔、奧斯卡這樣超常的孩子作為敘述人物，來表現那個人類心靈扭曲的時代。

從另一種角度來說，小說的敘事，總是體現著作家的目的性，作家總是要選擇最為恰當適宜的敘述視角與方式來達到敘事目的。《古爐》敘述的是在商州山區一個名叫古爐的小山村所發生的“文化大革命”。很明顯，賈平凹是要深刻反思這段夢魘般的歷史。此前，這方面的文學作品應當說還是很多的。但是，如何更深刻、更特異地敘述這段歷史生活，使之更深入這段歷史生活的內里與本質，賈平凹自然是經過了深入思考的。賈平凹自己講，“當時我的想法是不想一開始就寫整天批判，如果純粹寫‘文化大革命’批來批去就沒人看了。如果那樣，一個是覺得它特別荒誕，一般讀者要看了也覺得像是胡編的；再一個就會程式化了，誰看了都覺得沒意思，我就想寫這個‘文化大革命’為啥在這個地方能開展，‘文化大革命’的土壤到底是啥，你要寫這個土壤就得把這塊土地寫出來、呈現出來。正因為是這種環境，它必然產生這種東西。寫出這個土壤才能挖出最根本的東西，要不然就會覺得不可思議，怎么能發生‘文化大革命’這種荒唐事情？所以《人民文學》總編和責任編輯看了之后也評價很高，提出是有荒誕意味的一部大作。因為我覺得‘文化大革命’現在回想起來還是一個荒唐的事情”[5]。由此可否說，賈平凹不僅要敘述“文化大革命”的現實性，而且還須敘述出它的荒誕性。或者說，生活、社會、人性等，在這個特定的歷史時代，都被扭曲了，而以狗尿苔這樣一個特異孩子的眼光去審視，能夠更為深刻特異。

很顯然，格拉斯對于兩次世界大戰的反思，更為重要的是對于德意志民族的反思，尤其是對于德國法西斯的批判與反思。他選擇奧斯卡作為敘述人物，似乎更為突出地體現出：“出于一個特殊的目的在一個特定的場合給一個特定的聽（讀）者講的一個特定的故事。”[6]奧斯卡正是在白色的病床上，向人們講述他所經歷的兩次世界大戰，或者說是，他所體驗與感受到的兩次世界大戰。他更具有著人類正義與良知的意味，他是在以一種非常嚴酷冷峻的目光，審視著人類及人性的丑惡。因為奧斯卡不僅僅是個孩子，在人們的眼里他還是個傻子，其實，他更是一個撒旦。孩子、傻子加撒旦，就是奧斯卡。也正因為如此，奧斯卡作為敘述者，便具有了超越一般人的思維，他所敘述出來的兩次世界大戰，便融會了撒旦對于人類的審判。

當然，敘述人物在完成整個故事的敘述中，自然也有著不可到達之處。以人物作為敘述者，總是具有一定的限定性，總存在著目光不能所及的地方。這雖然可以由其他人物所補充，但更為主要的恐怕還得由作家來完成。亦即由一個超越人物之上的敘述者來完成。這個敘述者被稱為上帝，其內里就是作家。故此，在《古爐》與《鐵皮鼓》中，便有了兩個敘述者：一個是作為敘述人物的敘述者，也就是狗尿苔與奧斯卡，另一個則是無所不知的作家自身，這就是賈平凹與格拉斯。關于作家超越于人物敘述之上的敘事問題，這是另外一個問題，本文就不做論說了。

[1][美]利昂·塞米利安.現代小說美學[M].西安：陜西人民出版社，1987.

[2]加西亞·馬爾克斯.加西亞·馬爾克斯談《百年孤獨》中譯本[M].杭州：浙江文藝出版社，1991.

[3]韓魯華，儲兆文.一個村子與一個孩子——賈平凹《古爐》敘事藝術論[J].小說評論，2011，（4）：120—124.

[4]賈平凹.古爐[M].北京：人民文學出版社，2011.

[5]賈平凹，韓魯華.一種歷史生命記憶的日常生活還原敘事[J].西安建筑科技大學學報，2011，（1）：63—72.

[6][美]詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事[M].陳永國譯.北京：北京大學出版社，2002.