中國傳統戲曲的音樂精神

張 慧

(濟南大學音樂學院，山東 濟南 250022)

中國傳統戲曲的音樂精神

張 慧

(濟南大學音樂學院，山東 濟南 250022)

中國傳統戲曲在近現代文化藝術變革中走向式微，其藝術精神遭到誤讀甚至誤解。與近代在譯介和學習西方戲劇基礎上產生的現代話劇不同，傳統戲曲并不像話劇那樣單純講求故事敘事與真實再現社會生活，而是注重以“歌舞表演故事”。戲曲中的音樂、詩歌和舞蹈作為表現手段的獨特性和它們各自獨立的審美存在使得戲曲更注重表現人物的內心世界，尤其是其中的音樂(曲)性質，在傳統戲曲中占有重要和特殊的位置，這是中國傳統戲曲藝術的客觀存在。

中國傳統戲曲;歌舞表演故事;音樂精神

晚清以降，中國傳統文化與西方文化幾個照面，就逐漸敗下陣來，隨之面對西方文化皆仰視之。尤其是五四新文化運動，一切推倒重來，對西方文化的推崇與對傳統文化的貶抑達到前所未有的程度。五四時代對傳統文化的刻意排斥在當時不破難立的情況下，的確情有可原，但是它所帶來的影響卻是深遠的。以中國傳統戲曲而言，比如以西方強調戲劇表演要真實反映現實的“第四堵墻”理論來衡量傳統戲曲，中國傳統戲曲幾乎稱不上是戲劇;以西方戲劇“沖突論”來評價中國傳統戲曲，有許多傳統戲曲根本沒有“沖突”而難以成為戲劇;以西方的悲劇理論打量中國傳統戲曲，中國便沒有悲劇了……當然，五四一代的人，他們從傳統走出來，對于傳統有著深刻的認識，他們的批判和否定是特定時代不破難立的社會環境使然。但是，后學者既沒有五四一代人對傳統文化的深刻理解，更無暇檢視傳統文化與現代西方文化的內在理路，他們只是以近百年的傳統為傳統，正所謂無知者無畏，面對傳統文化更加浮躁更加無所顧慮，由是積非成是，以致謬種流傳，波及更為廣大的讀者受眾。中國傳統文化原是一種自足的文化，面臨西方強勢文化，一時皆以西方文化之是為是，以西方文化之非為非，否定和排斥傳統文化的風氣逐漸得以形成，長時期以來，甚至是積非成是。面對傳統文化，凡事要拿西方的東西加以對照，要么否定，要么以西方文化為標準重新評判，經過這普洛克洛斯忒斯鐵床式的截短拉長之后，此傳統文化以非彼傳統文化了。

一、中國傳統戲曲及其理論

中國傳統戲曲究竟是怎樣的一門藝術呢?它的藝術精神內核是什么呢?追問戲曲作為一門藝術的本質是什么，這涉及到戲曲美學和戲曲藝術理論的問題。在中國藝術史上，從理論上來談論藝術，歷來不是我們古人的強項。戲曲今日遭到誤解，也與自身理論建設的滯后有關。當然這實際已經不僅僅是戲曲本身的問題，而是涉及到中國藝術理論甚至是中國傳統文化的問題，中國傳統文藝理論重感悟、重體驗，講求“只可意會不可言傳”的理念以及非體系、非系統化的特點，使后來人對他產生諸多誤解。與此形成鮮明對比的是近現代以來傳入的西方治學傳統，強調分析綜合，歸納演繹，給人以系統完整的說理論證，易為讀者接受，也是造成自現代以來以西方理論看待中國傳統文化的原因，這在戲曲領域尤為突出。但這并不是說，中國歷史上就沒有藝術理論。只不過這種“中國特色”的理論有著和西方講求分析綜合歸納演繹的理論體系不同罷了。甚至在古人看來，中國傳統的理論才是理論，更能貼切恰當地描述中國的文藝現象，而分析綜合的邏輯推理往往是掛一漏萬。因為中國傳統文化認為“言不盡意”，“目擊到存”，而人為的分析綜合則往往無法認知事物，甚至于適得其反，乃至于“七竅鑿而混沌死”了。

中國戲曲的發生發展雖然很早，但直到12世紀才逐漸成熟，此后有關戲曲的理論就出現了。以晚近人而論，明代人王驥德著有《曲律》，提出戲曲是“并曲與白而歌舞登場”，強調傳統戲曲中音樂與歌舞的重要性。①王驥德:《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第43頁、第48頁。近人王國維所說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，提出戲曲是“以歌舞表演故事”②王國維:《戲曲考原》，上海書店出版社1994年版，第8頁。。其著作《宋元戲曲考》就從歌曲表演故事這樣一種邏輯來梳理宋元戲曲。王驥德和王國維二人都強調“歌”、“舞”在戲曲中的重要地位。傳統戲曲的確如此，那么我們如何理解用“歌”、“舞”這種形式表演故事?是否就像西方的歌劇或是舞劇或是歌舞劇呢?王國維梳理中國傳統文化有一個西學背景，他所說的“以歌舞表演故事”背后的西學話語，就是西方戲劇是通過人物對話和行動來表演故事的這樣一個藝術觀念。但是中國傳統戲曲如何“以歌舞演故事”呢?理解和回答這個問題，應該把戲曲放在中國傳統文化藝術中去，通過考察在傳統文化這樣一個大環境中戲曲發生發展的過程來認識和理解傳統戲曲如何“以歌舞演故事”。

二、傳統戲曲的“曲”與音樂

音樂在傳統戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂。傳統戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩歌，就是詩和音樂。“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復不能悉傳。是何以故哉?國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼。”③王驥德:《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第43頁、第48頁。這是王翼德《曲律》里面的一段話，意思是說一個時代的藝術因社會戰亂、國家變遷而佚亡。作者把唐詩宋詞元曲稱作“曲”，也即是音樂。傳統社會的技術和今天無法相比，唐代絕句、宋詞和元曲這些音樂很難保存下來，我們今天看到的更多的是文字性的東西，因為相對于音樂，文字的保存是比較容易的。中國古代詩樂不分，詩和音樂就像一個錢幣的兩面，比如詩經既是詩同時也是音樂，直至漢代樂府設立，樂府逐漸成為專有名詞指音樂，此后詩壇與樂府或分或合，在歷史上，第一次是漢魏樂府之產生五言詩;第二次是六朝樂府之產生七言詩;第三次是晚唐樂府之產生詞;第四次是金元樂府之產生元曲，元曲(即元雜劇)在歷史上被稱為第四樂府。正因為如此，對于傳統戲曲的欣賞，觀眾一般都習慣說“聽戲”;今天我們看到傳統戲曲多以折子戲演出，而較少對一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。歷史上戲曲作家都非常精通音律，例如，關漢卿、王實甫、高則成、洪升和湯顯祖等人都是精通曲律的文士，他們在具體的創作過程中花費在音律上的心血是驚人的。

我們注意到，戲曲中的音樂，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對白，同樣是具有節奏感的“音樂”，具有節奏性、旋律性、音韻性的音樂語言，只是相對而言，它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現的一般是劇中人的對話、自言自語或內心獨白。盡管在表現形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個角色而言，它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態迥異的音樂化的聲樂語言——“唱”來“說話”的。④陳多:《戲曲美學》，四川人民出版社2001年版，第43頁。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調模仿現實生活、講求真實的人物對話，與此相比，中國傳統戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾接受近一百年來西方話劇傳統，自然感覺傳統戲曲中的對白是“拿腔捏調”。實際上，我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達語言來審視，但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達的角度來看待戲曲中的“念白”，這其中一個重要原因是受到一個世紀以來西方話劇傳統的影響。

三、傳統戲曲中音樂的抒情性質及其美學價值

那么，傳統戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個故事?上面我們說這“歌”即指詩歌，就是詩和音樂。就故事敘述的角度而言，用詩來講述一個具體的故事是非常困難的。塑造一個典型化的藝術形象，就像老黑格爾所說的“這一個”，戲曲中的詩是難以和話劇中的敘述性語言相提并論的。因為中國傳統詩歌就是一種傾向抒情的文體。那么音樂在這其間的作用又是什么呢?

音樂就其本質而言是情感激化的產物，歌詠之聲表達的情志不是常規邏輯語言的敘事、達意、說理;而是用變化的音階、節奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感，是情感的直接語言。因為，“凡屬人類，不論他是到了怎樣的文化程度，遇著說出來的話不能夠滿足他的內界要求的時候，他總是會由內界發出一些聲響來。或歡笑、或愁嘆，這些由人們內界發出來的自然的聲響，就是音樂的元素，音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言。”①青主:《音樂通論·藝術特征論》，文化藝術出版社1984年版，第199頁。音樂的長處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語言符號難以表達感情時，音樂的補充隨即開始。所以美學家們指出:“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創造、發展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學的幻象，后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂。……當一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”②［美］蘇珊·朗格:《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第143頁。這一原則，當然也適用于戲曲中音樂語言和文學語言之間的關系。人們時常指責戲曲中有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通。這確實是事實，也是很大的缺陷，應當改正。但在進行這種指責的同時，卻常漠視了另一方面的事實:某些膚淺的、鄙俗不通的唱詞、唱段，在戲曲演出中，竟會是深受觀眾歡迎的。③陳多:《戲曲美學》，四川人民出版社2001年版，第315頁。我們現實生活中也是如此:小孩子學會語言表達之前，他們對節奏的敏感;我們普通人對某一首旋律的喜愛，一旦了解了歌詞，反覺索然無味。

其實，音樂在整個戲曲演出中固然是為整出戲的主旨服務，但是音樂本身的藝術性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經常是把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優美。有些地區在生活用語中，把欣賞戲曲演出叫做“聽戲”就是這個原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中，觀眾對音樂欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節關注。就好比今天的大型音樂節目“同一首歌”，即使我們把一臺節目中所有演員的音樂組成一個具有文學性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

傳統戲曲以歌舞表演故事，音樂和舞蹈在演繹一個故事的同時，也展現各自的獨特審美價值，這種美學取向在明清以后的戲曲發展中越來越清晰。明代中后期戲曲活動日益繁盛，“文人群體通過以‘古樂’為戲曲音律源頭、以《詩經》為戲曲文學源頭的理論建構，使戲曲以儒家詩文傳統之支脈的形式進入‘正統’文學的范疇，從而完成了對戲曲的接納。”④王斌:《明代文人群體戲曲接受流變探微》，《山東社會科學》2010年第9期。明清戲曲自洪升和孔尚任以后，傳統戲曲逐漸自“文學的時代”進入“演員的時代”，觀眾欣賞的重點不再是她的文學性故事性，而是演員的色藝，傳統戲曲進入只有演員沒有作家的時代。這似乎是文藝發展的大眾化、世俗化趨勢使然，就像大眾文化時代的今天，吸引人們眼球的永遠是走馬燈似的演員而非電影或電視劇腳本的作者。此時觀眾注意的更多的是演員的表演(色藝)。進入演員時代的中國傳統戲曲，有名的演員大都有自家的保留節目，觀眾多有固定的票友，吸引觀眾的與其說是那些個一演再演是老套故事，毋寧說是名角演員的唱腔和表演。尤其是戲曲表演的折子戲，傳統戲曲一般不會完整演出一場，而是其中一段，被稱為折子戲，觀眾對于折子戲的欣賞，應該是對整出戲的故事情節了然于心之后，對演員色藝的品味、琢磨。比如前些年杭州、上海等地上演白先勇的《青春版牡丹亭》，許多老戲迷事先在家把光碟看上幾遍后，再到劇場看演出，這和以講求故事情節和矛盾沖突的話劇截然不同。

傳統戲曲“以歌舞表演故事”，不可能像話劇那樣真實的再現生活。就像中國傳統詩歌的注重抒情與西方敘事文學注重反映現實生活，中國的文人山水畫注重寫意與西方油畫注重寫實一樣，中國傳統戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術精神是不同的。傳統戲曲生長在注重抒情注重表達人物情感和內心狀態，講求含蓄、強調言不盡意的傳統藝術文化氛圍中，它的美學追求是注重情感抒發，它借助的手段，詩、樂和舞本身也是以抒情為傾向的藝術，在這個意義上，它仍然是廣義上的中國傳統詩歌的一個組成部分，音樂性是傳統戲曲的客觀存在。

J821．8

A

1003－4145［2012］09－0093－03

2012－06－22

張 慧，濟南大學音樂學院副教授。

(責任編輯:蔣海升)