論五四文學作品中的死亡—再生原型

陳強

(山東理工大學文學與新聞傳播學院，山東淄博255049)

五四時期是中國現(xiàn)代史上一個求新求變的時代，是中國思想史上一個啟蒙的時代，是現(xiàn)代文學史上一個中西方文化碰撞的時代。在這個打破黑暗、渴望光明的時代，涌現(xiàn)出了一大批思想上的激進者，涌現(xiàn)出了“摩羅詩人”般的思想的先覺者。他們率先覺醒，高舉著科學、民主兩面大旗，帶著“重估一切價值”的批判精神，用自己的行為來打破這許久的黑暗，試圖喚醒世人的覺醒。但殊不知，面臨著塵封了幾千年的傳統(tǒng)文化，“先覺者”的行為沒有起到預想的效果，“啟蒙者與被啟蒙者”、“先覺者與愚昧者”之間的鴻溝難以逾越，先覺者痛苦萬分，孤獨、彷徨、瘋狂成為他們的主情緒，“狂人”、“瘋子”等字眼一時間成為了他們的代名詞。但是，面對這個萬惡的舊社會，“破舊布新”成為五四時代的主要任務。因歷史進行政治、經(jīng)濟、思想、文化等變革的深層要求，五四文學也必然會對此做出“現(xiàn)代性”的回應。這一時期文學作品中“狂人”、“瘋子”、“零余者”、“孤獨者”等摩羅式人物的大量出現(xiàn)，正是最直接的反映。

那么，是否這一系列新形象的出現(xiàn)僅僅是時代情緒或心態(tài)的反映呢?我想，答案是否定的，其中必然也蘊藏著民族的深層文化內(nèi)涵。

一

“一時代有一時代之文學”。［1］1文學是具有時代性的，與其產(chǎn)生的時代有著密切的關(guān)系。但不可否認，真正表現(xiàn)出時代特點、社會現(xiàn)實、個人體驗的文學作品必然與人類或某一民族長期積淀下來的諸如人生、生命、審美、死亡、復活、焦慮、恐懼等永恒問題相遇。相遇的方式一方面可以體現(xiàn)在作品的情節(jié)上，如《鳳凰涅槃》就是通過“鳳凰”集木自焚后再生的情節(jié)與復活問題相遇的;另一方面也可以體現(xiàn)在作品所塑造的人物形象上，如《一生》，就是通過對“伊”的塑造來探尋永恒的生命問題。與歷史永恒問題的相遇，必然會使文學作品中的意象與人類歷史中經(jīng)久不衰的某些“原型”相疊合，如海洋是生命的原型，洪水是災難的原型，等等。

西方著名現(xiàn)代美學家、文學理論家榮格提出了“集體無意識”理論，即遠古人類在生活中形成的、世代相傳的，并使現(xiàn)代人與原始祖先相聯(lián)系的深層的心理體現(xiàn)，是無意識的深層。在“集體無意識”中必然隱藏著眾多的“原始意象”即“原型”。原型是人類童年時代生存狀況的模糊底片，代表著生命存在最基本的需要和最原始的欲望。這些“原始意象”世代遺傳下來，存在于人類的無意識深處，潛藏著巨大的生命力量，能夠幫助人類經(jīng)久不衰地生存下去。這些已經(jīng)形成了的生命意象，它們是最難消解的。五四之所以發(fā)生，是根源于歷史變革的內(nèi)在要求，或者說面對亡國滅種社會狀況而產(chǎn)生的長久的文化焦慮和危機意識。傳統(tǒng)文化雖也有一定的有價值的部分，但是從整體上與西方先進的現(xiàn)代文化進行對話時明顯處于弱勢，業(yè)已失去了生命力，迫切需要再創(chuàng)造。這一種文化焦慮正是長期存在的一種集體無意識。它的無意識深處正與最為久遠的那種永恒的生命憂患意識相遇，并深藏著原始意象——死亡再生原型。當然，破舊布新的社會現(xiàn)實也必然會激活、喚醒這種原型。

然而這“原型”在日常生活中是看不見的，多存在于民族神話、傳說、風俗中。榮格就很重視神話，他認為，如果“失掉了神話，無論在哪里，即使在文明社會中，也總是一場道德災難”。［2］125在“五四”這個破舊出新的年代，面臨著大變革大轉(zhuǎn)折時代的召喚，作為對這一時代呼應的文學作品，通過對某些神話進行改寫這一途徑，表現(xiàn)著對這個時代獨有的感觸，如《鳳凰涅槃》、《女神之再生》等。《女神之再生》是《女神》詩集中的一篇經(jīng)典作品，就是郭沫若利用了“共工與顓頊爭帝，怒而觸不周山”以及“女媧補天”的神話故事盡情地渲染對舊世界的詛咒和對“美的中國”的渴望。在詩中，補天的神女們說:“我們盡他破壞不用再補天了!”她們“要去創(chuàng)造個新鮮的太陽”，而且創(chuàng)造的這個太陽“要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界”。這首詩歌，在神女們決定不再補天前，對這一爭斗進行了大膽的詛咒，她們眼前的世界是“不和諧”，是“罪惡的交鳴”，是“喧嚷的聲音”……在這場爭斗中，“五色天球要被震破”，“太陽只在空中睡眠”……毫無生氣。面對這種爭斗，女神們斷然做出了自己的抉擇，那就是告別以補天為己任的過去的自己，決定不再補天，而是用自己的努力去創(chuàng)造一個新的太陽。女神們采取了與過去告別的方式，用自己的行為來反抗這個舊世界，以獲得新生、獲得再生。“女神的再生”給人們帶來了希望，她在女媧開拓的優(yōu)美世界中，音樂響徹、花開月圓，生命自由自在，循環(huán)往復。雖然太陽還在遠方，但是希望也在前方，新的世界也很快到來。郭沫若的《女神之再生》充分體現(xiàn)了作者對破舊出新的歌頌，同時也象征著中華民族對光明的渴望。任由“破了的天體”破去，象征著舊世界的離去;創(chuàng)造一個“新的太陽”，象征著新世界的來臨。可以說，從女神這個死亡再生原型里，幾代人學會了從痛苦中看到歡樂、從絕望中看到希望、從黑暗中看到光明，所謂“絕望之與虛妄，正與希望相同”。

二

原型往往是經(jīng)過歷史的沉淀而深藏于人類內(nèi)心深處或者是無意識深處的，在正常情況下很難顯現(xiàn)，只有在某種特定條件下才會被激發(fā)出來，如夢境、妄想，等等。在五四這個特殊情況下，作者們往往運用“夢幻”等方式抒發(fā)自己的感慨，表現(xiàn)自己的思想。夢幻的破碎性、虛幻性、片段性給書寫帶來了無限的可能，也為日常看來荒謬的事件、話語等贏得了表現(xiàn)的空間。魯迅的許多作品就將“夢”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《死后》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》、《立論》等均以“我夢見”開篇。這幾篇作品均出自散文詩集《野草》。在五四退潮期，作者面對著“《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化”的嚴酷現(xiàn)狀，不禁抒發(fā)些許感慨才結(jié)集成了《野草》。在這個時期，魯迅的內(nèi)心十分痛苦，他迫切需要表達內(nèi)心的痛楚、對未來的希望、對前行者的尊敬等，于是便選用了“夢”的書寫方式。這樣的一種表達方式在那個年代雖然是一種“策略性”的選擇，但是，“夢”的出現(xiàn)從集體無意識理論出發(fā)也有其更深層的原因。王乾坤分析榮格的理論時提出“人類內(nèi)心的、固有的因素和先驗模式，可以隨時同新的個性感性材料相結(jié)合，生成新的藝術(shù)體驗”。［3］339正是借助于“夢”這種表達方式，魯迅才能夠借助于夢境或者是虛幻的景象來表達自己對現(xiàn)實的認識和感慨，才能夠更深入地剖析內(nèi)心的彷徨、痛苦與無奈。在這里，一系列看似荒誕的事情或者人物突然間變得符合常規(guī)，“墳中坐起的死尸”、“死后坐起的我”、“永遠前行的過客”等等意象也成為了“圣甲蟲”這一原型在現(xiàn)代文學作品中的再生。

“死亡”從表面上看是代表著生命體征的結(jié)束，代表著生命的幻滅，是一種悲劇情愫，令人生畏。但是真正令人生畏的不是肉體的幻滅，而是精神的死亡。“死亡”的表層下實際上隱藏著巨大的能量，那是一種精神的再度升華，那是對現(xiàn)實更加清醒的認識，那是一種思想的覺醒。《過客》中那個永遠前行的過客，雖然不知前方到底是哪里，但是他依然前行，跟隨著先覺者的呼喚向著目標奮進，也許某天過客會死去，但是他的精神永遠存在;《死火》中難逃死亡命運的凍火，寧肯犧牲掉自己的生命，依然為我走出山谷提供光明;《死后》中已經(jīng)死去的我當看見“一閃的火花”，“于是坐了起來”，復活成功……。魯迅曾在《〈野草〉英文譯本序》中說，《野草》中的作品“多半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，它們在絕處逢生，這就預示著在絕望中深蘊著希望，在黑暗中孕育著光明。

三

實際上從五四時期的某些作家的創(chuàng)作看，也是貫穿著死亡再生原型的，如郁達夫、許地山，等等。郁達夫早期小說的代表作《沉淪》通過對主人公“迷狂”的行為和變態(tài)心理的描寫，凸顯其內(nèi)心的痛苦，最終無法救贖而走向毀滅。可是后來郁達夫從日本回國后，創(chuàng)作傾向就發(fā)生了轉(zhuǎn)向。在《春風沉醉的晚上》中作者塑造了兩個新人的形象:一是陳二妹，一是作家“我”。這個“我”已經(jīng)不同于《沉淪》中的零余者，而是逐漸擺脫了“自卑”心理，走向新生。這一時期的創(chuàng)作就不同于前期的作品，而重在寫再生的主題。許地山的創(chuàng)作也印證了這一現(xiàn)象，前期《命命鳥》中的敏明和加陵由于愛情受阻而雙雙走入綠綺湖。他們只會把希望寄托于虛幻的來世，并不曾想過要堅決反抗，反代之以消極的輕生。許地山隨后創(chuàng)作的現(xiàn)實主義小說《春桃》一改前期創(chuàng)作中的宗教色彩，塑造了一個堅強、獨立、自強的女性形象。春桃即使生活十分艱苦，但從未想過死，還是一直堅信“苦也得想法子活”。這些作家前后期創(chuàng)作主題的不同恰是應了死亡再生的原型要求。

四

五四時期的文學作品中還模塑了一系列的“理想人物”，他們身上同樣埋藏著死亡再生原型。弗洛伊德曾經(jīng)說過，“幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正”。［4］32每一個人在他的一生中都會不時地創(chuàng)造著幻想，正如“夜有所夢”一樣，每個人也是光天化日下的夢幻者，編織自己的“白日夢”，作家也不例外，他們往往在創(chuàng)作時無意識地表現(xiàn)出他們的“白日夢”。五四時代就出現(xiàn)了一些在“白日夢”狀態(tài)下進行書寫的作家，如蔣光慈、冰心、王統(tǒng)照等。而這些作品也同樣含有死亡再生原型，都在宣稱舊世界或舊我之死亡，呼喚新世界或新我之誕生。1925年，蔣光慈的詩集《新夢》出版。《新夢》表現(xiàn)了作者渴望“極樂國”——共產(chǎn)共享的共產(chǎn)社會到來的美好愿望。但推翻舊有社會，建立共產(chǎn)主義社會這一帶有理想化、浪漫化色彩的“新夢”在當時是很難實現(xiàn)的，只能是作家的幻想而已。此外，冰心、王統(tǒng)照等宣揚抽象的“愛”和“美”的哲學，主張用“愛”和“美”來解決世間一切問題，這無疑是帶有濃重的浪漫主義色彩的。《超人》中這樣描述其主人公:“何彬是一個冷心腸的青年，從來沒有人看見他和人有什么交往”。但就是這樣一個“冷”人，卻在祿兒感激自己而送來一籃子金黃色的花和一封信后，就毅然被祿兒身上的“愛”所啟迪，得到了感化，樹立起了對生活的信心。同樣在王統(tǒng)照的《微笑》中，一個女犯人的“微笑”竟然感化了一個小偷，使他走上了新生，成為了一名工人。雖然，這些作品都帶有浪漫色彩，只是作家的“善良愿望、美妙幻想和感時憤世情緒的一種真誠的傾吐”，［5］533但是不可否認，作家在這些作品的人物身上所體現(xiàn)出來的拋棄舊我、渴望新生的憧憬正是與死亡再生原型相吻合的，是人類在歷史長河中積淀下來的“集體無意識”的再次呈現(xiàn)。

五

一部作品本身會顯示出兩種成分，“最近的誘發(fā)場合和舊時的記憶”。正如弗洛伊德所說:“現(xiàn)實的強烈經(jīng)驗會喚起作家對早年經(jīng)驗(通常是童年時代的經(jīng)驗)的記憶。”［4］36這種直接經(jīng)驗或回憶會直接影響到作家的創(chuàng)作，死亡再生原型同樣出現(xiàn)在從這種角度進行創(chuàng)作的五四文學作品中。魯迅的童年記憶是酸苦的，他的童年回憶和現(xiàn)實經(jīng)驗使他更加深刻地洞察了世人的真面目和封建倫理道德對國民的毒害。因此，“揭出病苦，引起療救的注意”成為他創(chuàng)作的重要目的。如祥林嫂(《祝福》)和孔乙己(《孔乙己》)就是被封建制度毒害的典型，他們雖然都死去了，但決不是自然的死亡，他們是被封建禮教和封建制度壓死的。他們的死亡從更深意義上講，是意味著封建制度、封建思想的滅亡。換一角度講，也正體現(xiàn)了人們呼喚新思想、新社會到來的急迫心情，更預示著另一種新制度的建立。這正好與作者渴望推翻舊制度、建立新制度的愿望相融，觸動了深藏在人類心中的渴望再生的“集體無意識”。

綜上所述，在五四這個“大變革、大破壞”的特殊年代，死亡—再生原型的頻現(xiàn)有其必然性。作者們力圖借用這一原型來激發(fā)人們思想深處的集體無意識，來表現(xiàn)對舊世界的憎惡和對新世界的渴望，而這些正應合了五四時代先覺者的要求。“死亡只是代表了暫時的惡，它定時發(fā)生，但肯定有新的生命的誕生來取而代之。生命和死亡的正常周期是一種健康的周期”。［6］236我們應從中學會沖破“死亡”的黑暗，在死亡中尋求再生，在黑暗中尋求光明，最終實現(xiàn)瑰麗的鳳凰涅槃。

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