從林語堂的雙重身份看翻譯與創作的關系

李紅麗

（山西財經大學經貿外語學院，山西太原 030006）

在現代文學史上，很多作家一身兼二任，創作與翻譯并重，相互促進。中國現代文學史上幾乎所有主要作家都翻譯過外國文學作品，如魯迅、胡適、郭沫若、周作人、茅盾、巴金、曹禺、徐志摩、郁達夫、梁實秋、林語堂等。但是，林語堂是其中具有獨特的研究價值和重要啟示的一位。這是因為其作品既有英語和漢語創作，也有英語和漢語的翻譯，其獨特的翻譯與創作的實踐涉及翻譯文學的一些重要問題。如:其文學創作中是否有翻譯的作用影響?或換言之，其翻譯觀對其創作有何影響?翻譯與創作的關系如何界定?翻譯觀與創作觀如何進行互動?林語堂本人作為譯者和作者的雙重身份形成了其獨特的翻譯觀和創作觀，他所提倡的翻譯觀和他的創作觀是一致的，而他本人的翻譯實踐也印證了他的翻譯理論，同時為上述問題的解答提供了獨特的研究角度，也為我們研究文學翻譯與文學創作提供了獨特的視角。

一 創作觀與翻譯觀的統一

林語堂（1895-1976）一生著述甚多，有翻譯也有創作，雖然他對于翻譯論述不多，但在中國翻譯理論史上卻占有一席之地。早在1924年，林語堂就在《晨報》上發表了《對譯名劃一的一個緊要提議》。他涉及翻譯理論的其他論著還有《我所得益的一本英文字典》《舊文法之推翻及新文法之建造》《答青崖論“幽默”譯名》《說孽相》《國語文法的建設》《論譯詩》《譯東坡“行香子”二首》《譯樂隱詞》《英譯黛玉葬花詩》《尼姑思凡英譯》等等。林語堂于1933年為吳曙天編著的《翻譯論》（1937年1月，光華書局出版）作的序，即為近萬言的《論翻譯》（后收入其《語言學論叢》一書），是他最系統、最全面論述翻譯理論的文章，而其中關于文學和翻譯的本質、行文心理與通順問題、文章無法與譯學無定規等方面的觀點無一不顯示了其文學創作觀與翻譯觀的統一。

（一）翻譯即藝術創作

林語堂認為文學的本質就是表現，只是個性自然不可抑制的表現。真正之文學不外是一種對宇宙及人生之驚奇感覺，文章不過是一人個性之表現和精神之活動［1］。寫作不過是發揮一己的性情，或表演一己的心靈，藝術只是在某時某地某作家具有某種藝術宗旨的一種心境的表現［2］。

林語堂提倡“以自我為中心，以閑適為格調”的小品文，認為八股有法，文章無法［3］。文章體裁是內在而非外在的東西，有一種文思便有一種體裁，便形成一種獨特的文字。

而關于翻譯本質的問題，林語堂則是中國翻譯史上翻譯藝術派的代表人物，他明確提出“翻譯藝術文的人，須把翻譯自身事業也當做一種藝術。這就是Croce所謂翻譯即創作，not reproduction，but production 之義”［4］417-432。

林語堂第一次明確提出了翻譯不是“再創作”，而是創作這一觀點。這反映了他本人身為作家和翻譯家，在文學創作和翻譯過程中所產生的獨特體驗，促使他深刻地認識到了翻譯與創作之間的密不可分的關系和相互的影響。

（二）創作與翻譯行文心理的一致

林語堂認為討論翻譯須研究其文字及心理問題，提出“其實翻譯上的問題，仍不外乎譯者的心理及所譯的文字的兩樣關系，所以翻譯的問題，就可以說是語言文字及心理問題”［4］417。

他指出“尋常作文之心理程序，必是分析的而非組合的，先有總意義而后分裂為一句之各部，非先有零碎之辭字，由此辭字而后組成一句之總意義;譯文若求達通順之目的，亦必以句義為先，字義為后”［4］432。“譯文與作文之不同者，即其原有思想非自譯者心中，而出于一使用外國文之作者，然于譯者欲以同一思想用本國文表示出來時，其心理應與行文相同，換言之，必以句為本位，而非可一字一字疊成的”［4］417。

由此可以看出，林語堂本人認為文學創作心理和翻譯心理都是一致的，即都是在行文未下筆之前，都會先有總意象在心中，然后在下筆行文時，再按照語言表達規則表現出來。他所提出的“句本位”的寫作原則和翻譯原則，反對翻譯中字字對譯的死板做法，強調了文學創作心理和翻譯創作心理的一致性。

（三）文章無法與譯學無成規

在文學創作方面，林語堂強調“八股有法，文章無法”。他贊同“獨抒性靈、不拘格套”［5］的主張。他所反對的文學紀律不僅僅是古典主義的文學紀律，而是一切文學規范，包括文學內容（仁義道統）、文學體裁、文章立意布局遣詞造句（筆法、章法、義法）、詩歌格律等方面，受表現主義文論的影響，林語堂認為應當以表現的成功與否作為評判作品的標準，提出“且就文論文，就作家論作家，以作者的境地命意及表現的成功為唯一美惡的標準，除表現本性之成功，無所謂美，除表現之失敗，無所謂惡。第二，強調創作自由，反對僵化的紀律和規范的約束”［5］。

因此，他所提倡的表現主義的批評，強調文學批評不應加以任何外來的標準紀律，也不與性質、宗旨、作者目的、發生時地皆不同的他種藝術作品作平衡的比較。因為“這種隨時隨地隨人不同的、活的、有個性的表現叫我們拿什么規矩準繩來給他衡量”［5］。

而與他的“文章無法”相對應的是林語堂所提出的“譯學無成規”。林語堂認為“翻譯的藝術所依賴的:第一是譯者對于原文文字上以及內容上透徹的了解;第二是譯者有相當的國文程度，能寫清順暢達的中文;第三是譯事上的訓練，譯者對于翻譯標準及手術的問題有正當的見解。此三者之外，絕對沒有什么紀律可為譯者的規范，像英文文法之于英文作文”［4］417-432。

同時他也指出，“所謂規矩準繩，實則是老學究對于真正藝術自隱其愚的手段，太相信規矩準繩的人，也就上了老學究的當，恐怕就要比上了以念《馬氏文通》學做古文的當還要厲害”［4］417-432。

從林語堂的翻譯觀與創作觀的對比中，我們可以發現指導他進行翻譯實踐和創作實踐的理論從根本上是一致的。他強調創作中應該自有表現個性，文學沒有一定的體裁，有多少作品，就有多少體裁;指出文學評判標準沒有一定的規矩準繩，只能以表現成功與否為唯一的標準。與此相對應的翻譯觀中，他也同樣強調翻譯即創作;譯學無成規，無一定的規矩準繩;并在藝術創作觀的基礎上，指出譯者必須具備三種責任心，對作者、對讀者、尤其是對藝術的責任心。這些翻譯的觀點無疑是與其創作的觀點相一致的，而他本人翻譯和創作實踐的結合更證明了創作與翻譯不可分割的關系。

二 創作與翻譯實踐相結合

林語堂特別提出的翻譯不是再創作，而就是創作的觀點直接體現在他的翻譯實踐中，這使得翻譯的內涵大大豐富，而翻譯中改寫的程度大大提高。翻譯文學在許多方面具有不同于一般文學的特性。一般作家作品是直接體驗和描寫社會與人生，翻譯家及其譯作則要對作家筆下的社會與人生進行再體驗和再呈現;一般文學作品是直接的母語寫作，而譯作則是由外語向母語的轉換。因此翻譯文學理論的核心問題，不是社會人生與作家作品的關系問題，而是作家作品與翻譯家及其譯作的關系問題。

因此，在文學功用方面，林語堂在20年代后期接受了斯賓加恩的觀點，認為藝術以它自身為目的，它與道德與政治功利無關。他說:“任何作品，為單獨的藝術的創造動作，不但與道德功用無關，且與前后古今同體裁的作品無涉”［6］。而在翻譯的功用方面，林語堂指出“翻譯于用之外，還有美一方面須兼顧的，理想的翻譯家應當將其工作看做一種藝術。以愛藝術之心愛它，以對藝術謹慎不茍之心對它，使翻譯成為美術之一種（translation as a fine art）”。

林語堂將翻譯作一門藝術來做，以對藝術家的心態對待翻譯作品，以藝術家的手筆雕琢出譯品。他要求翻譯家必須先把所譯作者的風度神韻預先認出，在翻譯時極力發揮，才是盡翻譯藝術之義務。而在他本人的作品中翻譯中有創作，創作中有翻譯，二者相輔相成，互為映襯，難以區分。

褚東偉指出林氏用英語介紹和闡釋中國文化，他的寫作從一定意義上講，本身就是一種翻譯。雖然林氏經常直接借用英語范疇以及英語造句法和修辭闡述中國文化，但由于中國文化的特質和作家（譯家）的主體意識，即林氏所謂“文人必有的個性”，有時必須通過翻譯才能讓外國讀者對博大精深的中國文化有一種比較直接的認識［7］。在《吾國與吾民》中，林語堂使用多種翻譯手段，促進中國傳統文化在西方的傳播。這些翻譯手段既有直接進行翻譯，也有引用別人的翻譯;既有音譯，也有意譯;既有直接借用，也有編譯。因此，林語堂的作品體現了其翻譯實踐與寫作實踐融合為一的特點。

另外，林語堂的翻譯過程體現了其提出的行文心理，即首先徹底理解原文，得出一個總的意象，然后用自己的語言夾敘夾議，重新闡釋。其作品《生活的藝術》就是最能糅合創作和翻譯的一本著作。從某種程度上說，這本書也可以算作是一本譯文的選集，作者在譯文以外加上了大篇幅的解釋說明，使得文章更為通俗易懂。而其作品《論語》的英譯本也不是按照通常所做的從“學而時習之”開始逐字逐句翻譯，而是將其分門別類的重新編訂小題目，另外有幾篇介紹孔子的身世背景，摘譯《中庸》《大學》和《孟子》的有關篇章，使其成為一本背景豐富，人物豐滿的作品。其翻譯與創作結合更加完美的一個例子是他的《蘇東坡傳》，他采用西方傳記文學的寫法，靈活應用翻譯和創作的手法，有些直接翻譯成英文成段地引用，有些采用夾敘夾議的手法敘述，完美地融合了翻譯和創作，成功塑造了蘇東坡這一千古風流人物的形象。

林語堂所譯介的小說，沒有直接將原文譯成英文，而是采用‘重編’的方法，使用現代短篇小說的形式和技巧，對其中的故事省略或增加，成為精心結構之作。他的重編既是對原作進行了改寫，也是再創作。

因此，林語堂的翻譯實踐從事實上證明了他自己所提出來的翻譯創作觀，他的作品突出表現了翻譯與創作相融合的特點，有效地傳播了東方的文化和思想。而正是這樣的翻譯觀指導下的翻譯實踐對于林語堂翻譯作品的成功起了巨大的作用，導致其英文著作極受歡迎，且有多種文字譯本。他用英語創作的一系列作品曾轟動歐美文壇，并且影響深遠，一直被視作闡述東方文化的權威著作。

三 翻譯與創作的關系

文學翻譯是審美的翻譯，也是一種創造性的活動，具有鮮明的主體性，其創造性的程度是衡量它的審美價值的尺度。因此，文學藝術作品的翻譯，只能是譯/作者的創作。評價翻譯作品，也不能僅僅從不忠實的改寫的角度來輕易否定翻譯中創作的重要性和譯作的可信度。

從中國最早的佛經翻譯文學的影響來看，佛經翻譯文學對隋唐之后的文學創作、文學語言、文學體裁等都產生過重大影響，胡適指出佛教的譯經“抬高了白話文體的地位，留下了無數文學種子在唐以后生根發芽，開花結果。佛寺禪門遂成為白話文與白話詩的重要發源地”。“佛教文學的輸入，與后代彈詞、平話、小說、戲劇的發達都有直接或間接的關系。佛經的散文與偈體夾雜并用，這也與后來的文學體裁有關系”［8］。

翻譯與創作的密切關系也體現在現代文學史上，中國現代文學的發生是在譯介外國文學的基礎上完成的。很多現代作家如同林語堂一樣，一身兼二任，創作與翻譯并重，相互促進。他們的翻譯與創作構成了他們文學生涯的整體，翻譯成為其創作中不可分割的內容，其創作的目的和譯介的取向趨于一致。

翻譯文學對中國語言文學的影響既表現在直接對藝術手法、創作方法以及結構、情節等進行模仿借鑒等方面，又表現在深層的文學精神的影響上。施蟄存指出翻譯文學起到三大明顯的效益:提高了小說在文學上的地位、小說在社會教育工作中的重要性;改變了文學語言;改變了小說的創作方法，引進了新品種的戲劇［9］。

中外文學發展中的相互碰撞最突出的表現形式就是模式平移與具體文本的翻譯。由此可見，翻譯文學作為異域因素，對中國文學影響巨大。對于文學精神的啟蒙，作家的培養，讀者審美趣味的熏陶，文學表現領域的開拓，文體范型與創作方法創作技巧的示范引導，現代文學語言的成熟，乃至整個現代文學的迅速萌生與茁壯成長，翻譯文學都起到了難以估量的巨大作用。

四 結語

許淵沖教授強調要把文學翻譯提高到文學創作的地位，謝天振教授也指出文學翻譯的創造性、叛逆性決定了翻譯文學直接參與了時代文學主題的建構，與創作文學形成了互動、互文關系［10］。文學創作文本和文學翻譯文本之間的互文關系既體現了文學創作和翻譯中的個體價值取向，又體現了具體的文學創作文本和文學翻譯文本與抽象的社會文化、文學系統之間的互文關系。

無論是從林語堂的個案分析來看，還是從文學翻譯的整體層面來看，文學翻譯作為一種藝術創作，具有獨特的創造性叛逆性，翻譯與創作具有同等的創造意義和民族文學空間建構意義，而翻譯家的主體性決定了翻譯作品的獨特性和審美特征。翻譯文學也不僅僅是在本國的文學形式中尋找現有的模式，而是會打破原有的規范，促進新的不同的文學形式的發展。

［1］林語堂.生活的藝術［M］//林語堂名著全集.第二十一卷.長春:東北師范大學出版社，1995:363.

［2］林語堂.林語堂文集:第十卷散文［M］.北京:作家出版社，1996:373-375.

［3］林語堂.林語堂名著全集:第十四卷［M］.長春:東北師范大學出版社，1994:184.

［4］林語堂.論翻譯［M］//羅新璋.翻譯論集.北京:商務印書館，1984.

［5］趙懷俊.林語堂的“表現性靈說”與克羅齊的“表現說”［J］.上海師范大學學報（哲學社會科學版），2006（3）:85-90.

［6］周伊慧.表現主義文論與林語堂的文學觀［J］.文藝理論天地，2006（1）:15-19.

［7］褚東偉.作家與譯家的統一——對林語堂《吾國與吾民》英文原著的個案研究［J］.開封大學學報，2005（12）:70.

［8］胡 適.佛教的翻譯文學［M］//羅新璋.翻譯論集.北京:商務印書館，1984:67-78.

［9］施蟄存.中國近代文學大系:翻譯文學集·導言［M］.上海:上海書店出版社，1990:26.

［10］謝天振，查明建.中國現代翻譯文學史［M］.上海:上海外語教育出版社，2004:10-36.