臺灣本土電影的往昔

海峽兩岸的電影產(chǎn)業(yè)乃“一母同生”，都是脫胎自上世紀(jì)30年代上海灘一群熱血青年所打下的國產(chǎn)電影基礎(chǔ)。就像同一朵花開后結(jié)下的兩粒種子，由于命運的巧合而分別扎根于海峽兩岸，從此便天各一方，汲取當(dāng)?shù)氐臓I養(yǎng)而不斷成長，最終發(fā)展成各具特色的民族電影產(chǎn)業(yè)。

開啟新篇章

說起來令人唏噓不已，1949年春天，即國共內(nèi)戰(zhàn)最酣之時，上海國泰電影公司導(dǎo)演張英和張徹率領(lǐng)《阿里山風(fēng)云》劇組，千里迢迢從大陸到異鄉(xiāng)臺灣，原本只是為了拍攝外景，誰想到這一去就是40余年未能折返，他們完成了在這片土地上的第一部國語劇情片，由此開啟了民族電影產(chǎn)業(yè)在寶島臺灣繼續(xù)發(fā)展的新篇章。

50年代的臺灣，約有100多家電影院，年進口消費近500部影片，其中絕大多數(shù)來自香港，部分為上海早期制作的影片重映，并擁有三家官方控制的公營片廠，勉強生產(chǎn)的影片多半為應(yīng)付臺當(dāng)局政策宣導(dǎo)的需要，如宣傳反共防諜、三七五減租、省籍融合、農(nóng)漁民富裕安康等，并未考慮市場的盈虧。由于內(nèi)戰(zhàn)不利，局勢分裂，政治困頓，社會經(jīng)濟崩潰，臺當(dāng)局實行外匯管制，使各片廠面臨資金無著、人才無繼的困境。在漫天戰(zhàn)火陰霾下，臺灣電影界人心惶惶，不知下一步將往何處去。

但另一方面，土地改革也同時改變著臺灣社會結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟發(fā)展，島內(nèi)人口增加，民眾收入緩慢增長，雖然消費能力仍然很低，但已能夠支持廉價的娛樂活動，加上宗教信仰與民俗傳統(tǒng)的需要，使歌仔戲、布袋戲等演出逐漸興盛。1956年1月，重新改組后的臺灣中影公司將麥寮歌仔戲團拱樂社的拿手戲《薛平貴與王寶釧》拍攝成電影，在臺北中央戲院放映，大獲成功，創(chuàng)下當(dāng)時票房紀(jì)錄，使臺灣電影人忽然發(fā)現(xiàn)了一個新的市場，即將歌仔戲拍成電影，既不受舞臺等布景條件的影響，又可降低劇本、演員、道具等成本，還很受只會說閩南話的當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎，可以長期在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)影院巡回放映，對影院老板的穩(wěn)定經(jīng)營無疑是一種保障。

從此，歷經(jīng)數(shù)年的閩南語電影風(fēng)潮便順勢展開，各地歌仔戲團、歌仔戲劇院、片商紛紛投入此類影片的拍攝。單是1956年，就有8家公私營片廠出品了21部此類影片，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過臺灣自產(chǎn)國語片的數(shù)量。1957年，此影片更達(dá)到62部。這種盛況一直持續(xù)至1959年，共生產(chǎn)了178部影片，是同期國語片的3倍多。由于出品過快，使影片普遍呈現(xiàn)粗制濫造的現(xiàn)象，票房也迅速衰落。到1960年，閩南語片產(chǎn)量跌至21部，維持三年的第一波盛產(chǎn)高峰遂匆匆結(jié)束，但閩南語片的市場已建立起來。往后的10年里，閩南語片產(chǎn)量雖起伏不定，但一直支撐著臺灣電影生產(chǎn)興旺的局面。

黃金年代

上世紀(jì)60年代，臺灣工業(yè)快速發(fā)展，經(jīng)濟實力日益提高，民眾收入逐漸富足，提供了電影產(chǎn)業(yè)成長的基礎(chǔ)。臺當(dāng)局開始注重扶植島內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)，減少從業(yè)者的稅捐，包括降低影視器材進口關(guān)稅，嚴(yán)格取締走私的日本影片，使臺灣電影業(yè)出現(xiàn)了大發(fā)展的契機。1963年，龔弘接任中影總經(jīng)理，先后制作了《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》等一批充滿寫實主義的影片，突破過去僵化的政令宣導(dǎo)方式，為臺灣國語影片制作帶來重要影響，包括提升電影制作技術(shù)，特別是自制彩色影片的能力。更重要的是，它培養(yǎng)了許多重要的本土電影創(chuàng)作者，為往后二、三十年的臺灣電影發(fā)展奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)，提升了臺灣影片在海內(nèi)外映演市場上的競爭力。

60年代中期，香港邵氏公司開始制作新派的武俠片，其中的兩位主要導(dǎo)演胡金銓與張徹后來都來臺灣發(fā)展。胡金銓于1967年為聯(lián)邦公司編導(dǎo)武俠片《龍門客棧》，締造了絕佳的票房紀(jì)錄，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為臺灣電影的主流之一，直到20世紀(jì)80年代才沒落。胡金銓的電影發(fā)揮中國京劇的特色，結(jié)合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速利落，動靜收放形成視覺韻律。

60年代末期，香港知名導(dǎo)演李翰祥赴臺發(fā)展，并將香港電影技術(shù)帶進臺灣，所拍電影類型除了初期的黃梅調(diào)，尚有歷史宮廷片如《西施》及文藝片，其中以瓊瑤原著為藍(lán)本者占了8部。

在這樣的環(huán)境下，一批臺灣電影制作廠商紛紛成長起來，其中產(chǎn)量較多的有臺聯(lián)、福華、天勝、大來、天華、美都、大鵬、永新、永裕、中影、新高、聯(lián)興等，電影發(fā)行廠商則有臺聯(lián)、福華、大來、天勝、中影、永新、大鵬、永裕、聯(lián)邦和美都等。從1965年至1969年，臺灣島內(nèi)的電影院增加了161家，座位數(shù)增加9.7萬多席，每千人擁有的影院座位增加了3.8席，看電影的人數(shù)增加了4700萬，平均每人每年觀影次數(shù)達(dá)到11.7次。1969年，臺灣電影共出品173部，比1965年增加35部。

1970年是臺灣電影史上的最高峰。這一年里，不論電影院數(shù)（826家）、座位數(shù)（44.1萬席）、觀影人次（1.8億）都到達(dá)了頂點。此后，由于另一種新的影視媒體——電視的出現(xiàn)，導(dǎo)致電影產(chǎn)業(yè)度過了它的黃金年代，逐漸開始走下坡，電影產(chǎn)量驟減，影院數(shù)、座位數(shù)及觀影人次也都全面下滑。

50年代和60年代是臺灣黑白電影的興盛期。從1949年臺灣第一部影片《阿里山風(fēng)云》開始，到1974年的《吾家有女萬人迷》為止，臺灣共生產(chǎn)了1309部黑白影片，占同一時期電影總產(chǎn)量的37.7%。其中60年代就生產(chǎn)了1013部黑白片，幾乎占了黑白電影產(chǎn)量的80%。臺灣第一部彩色影片是1958年由寶都電影制片廠出品的《金壺玉鯉》，但直到1968年以后，彩色影片才有較大的產(chǎn)量。到1994年，臺灣共生產(chǎn)了2164部彩色影片，占臺灣影片總生產(chǎn)量的62.3%，而其中又以80年代生產(chǎn)最多，達(dá)到1032部。

從1956年第一部的閩南語片《六才子西廂記》開始，直到1981年最后一部閩南語電影《陳三五娘》為止，歷經(jīng)了20多年，臺灣總計生產(chǎn)了1125部閩南語片。60年代是閩南語的黃金時期，生產(chǎn)的閩南語片占臺灣全部閩南語電影總產(chǎn)量的70%多。其中1962年共生產(chǎn)了120部閩南語片，而當(dāng)年國語片僅出品了7部。然而，閩南語片在1969年開始滑落后就一蹶不振，只占全部臺灣影片的32.18%。同一時期，臺灣國語影片共生產(chǎn)了2370部，其中又以80年代產(chǎn)量最多，達(dá)到1026部，頂峰年為1988年，共生產(chǎn)157部。除了國語影片與閩南語影片外，臺灣還拍攝過一部客家語電影，即1973年出品的《茶山情歌》。此外，還出產(chǎn)過3部無聲電影。

從60年代開始，臺灣主流電影產(chǎn)業(yè)逐漸發(fā)展出商業(yè)機制，大量制作愛情文藝片以及武打影片。在跟拍熱潮下，這些題材很快呈現(xiàn)浮濫現(xiàn)象，市場供過于求，觀眾日久生厭，導(dǎo)致賣座率大幅度下降，售片版權(quán)費下跌。1972年，隨著日美先后與臺灣“斷交”，臺當(dāng)局為紓解島內(nèi)民心士氣，授意中影制作抗日諜報片《揚子江風(fēng)云》，1974年又拍攝了反映民族抗日英雄張自忠生平事跡的《英烈千秋》，沒想到大受歡迎。一時間，公民營機構(gòu)紛紛搶拍同類題材影片，如《大摩天嶺》、《戰(zhàn)地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風(fēng)》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天后土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰(zhàn)大二膽》等，在島內(nèi)刮起一陣“愛國電影風(fēng)”。

盛況不再

在臺灣從事電影制作的多是中小企業(yè)，使得產(chǎn)業(yè)規(guī)模無法趁勢擴大，更無法順勢建立良好的產(chǎn)業(yè)秩序。盡管一些片商借著愛情文藝片以及李小龍式的功夫影片獲利頗豐，但由于只求近利，慣于跟風(fēng)，不愿開發(fā)創(chuàng)新題材，不圖轉(zhuǎn)型升級，很快便面臨強大的競爭。隨著海外市場對臺灣電影相繼設(shè)限，功夫影片逐漸退潮，以及電影業(yè)本身逐漸面臨瓶頸，相比于同時期香港電影的迅速發(fā)展，臺灣電影可謂錯失了時機，也造成日后的慘敗。

如果不論票房實力，單以生產(chǎn)數(shù)量來看，臺灣影片與香港影片在70年代以前基本上還算不相上下。但70年代，臺灣出現(xiàn)許多中小型制片公司，分散了自己的實力，整個生產(chǎn)環(huán)節(jié)流于投機的短線經(jīng)營，生產(chǎn)的影片以小成本的跟拍抄襲為主，無法與香港大片廠競爭，受到經(jīng)濟波動的沖擊也較大，基本都維持不久。特別是1973年后，島內(nèi)過多的低質(zhì)武打片充斥市場，產(chǎn)銷失衡，許多制片公司只能停產(chǎn)，導(dǎo)致臺灣影片整體產(chǎn)量銳減。同一時期，香港電影恰因嘉禾的興起與李小龍功夫電影的廣受歡迎，而進入旺盛量產(chǎn)階段。所生產(chǎn)的影片無論品質(zhì)、成本、行銷基礎(chǔ)，都較臺灣電影為佳。同時，劭氏亦挾其強大的市場基礎(chǔ)，適時擴大市場的占領(lǐng)，促使當(dāng)時的臺灣片商轉(zhuǎn)向投資或購買較優(yōu)的港產(chǎn)影片，使香港影片在臺灣繼續(xù)維持?jǐn)U張。此后，臺灣電影在數(shù)量上就再沒有機會超越香港電影，兩地電影產(chǎn)業(yè)的差距也從此拉開。

整個70年代，臺灣電影制作產(chǎn)量較多的有中影、龍裕、臺聯(lián)、利銘、常滿、永升、金世紀(jì)、聯(lián)合、富都等，主要發(fā)行商有中影、一心、臺聯(lián)、國際、龍裕、常滿、藝新、立全、皇子、唯億、新海、東國、龍祥和聯(lián)邦等。其中中影、國際、聯(lián)邦都屬于傳統(tǒng)國語影片經(jīng)營者；一心雖由發(fā)行港片起家，但自制影片不脫閩南語片經(jīng)營色彩；其余公司多由閩南語片市場轉(zhuǎn)型而來，在此時期也不得不經(jīng)營國語影片的制作發(fā)行工作，以維持其生存。此時期，共生產(chǎn)了788部影片，其中絕大部分為國語片，閩南語片逐漸消失。與60年代相比，影片制作部門的市場集中度已經(jīng)較高，從初創(chuàng)時期數(shù)十家片商搶拍爛拍的狀況發(fā)展到兼并壟斷后的寡頭競爭局面，出品公司數(shù)量已大幅減少，剩下的影片品質(zhì)尚有保障，且各有口碑、各具特色，如大眾的文藝片，第一的武俠片，中影的政宣片等等。

由于臺灣主流商業(yè)片商被香港電影壓得透不過氣，紛紛轉(zhuǎn)而投入所謂社會寫實片，即黑幫混戰(zhàn)電影的拍攝，并由此發(fā)展出賭博片、犯罪片、幫派片以及女性復(fù)仇片等種種變型，充斥于島內(nèi)國語片影壇。但這些轉(zhuǎn)型影片也大都未能維持太久，很快就在接踵而來的跟風(fēng)浪頭中淹沒下去。

70年代后期還流行過一些特殊的電影類型，如《汪洋中的一條船》等自我勵志寫實片。李行、宋存壽、屠忠訓(xùn)、林清介等導(dǎo)演在拍了《小城故事》、《早安臺北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品之后，連續(xù)拍攝了不少以學(xué)生生活為主題的影片，如《一個問題學(xué)生》、《學(xué)生之愛》、《同班同學(xué)》、《男女合班》、《臺北甜心》、《畢業(yè)班》、《拒絕聯(lián)考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協(xié)的一代》等。這些低成本獨立制作方式，也讓新導(dǎo)演有了拍片的機會。

這一時期，多廳電影院開始興起，提供觀眾同一時間的更多選擇，受到普遍歡迎。很快引來更多業(yè)者隨之效仿，電影院越隔越小，廳數(shù)越隔越多，過去的大型影院也因此逐漸消失。多廳電影院的經(jīng)營模式不僅降低對單一部影片成敗的風(fēng)險，同時也提供電影產(chǎn)業(yè)權(quán)力重組的基礎(chǔ)。借著影院重隔，電影院老板突然增加了更多籌碼與發(fā)行片商談判，他們可以提供更多的吸納方式，一次接受多家片商的影片，使片商的壟斷能力降低。同時，放映的彈性也更加靈活，電影院可以隨時抽換其中影片，讓出放映廳給票房更佳的影片。

多廳電影院同時上演多部影片，并不等于影片放映需求總量增加。電影院老板以院線聯(lián)映方式，仍然維持固定片量。對觀眾而言，只增加了時間與地點的便利。但多廳電影院使銀幕變小，也減損了電影的魅力，使其更無法與電視競爭，反而無法吸引大量觀眾，過去數(shù)百座位一次坐滿的盛況不再出現(xiàn)。

到80年代初，臺灣電影廳數(shù)與電影院數(shù)量同步成長，且以二至三廳的電影院為主。1985年以后，電影院數(shù)量雖一路下滑，但電影廳數(shù)卻持續(xù)增長，顯示了傳統(tǒng)單廳電影院的沒落，以及三廳以上電影院的增加。到90年代以后，甚至出現(xiàn)十幾個放映廳的“電影城”。根據(jù)統(tǒng)計，1980年臺灣各縣市主要電影院平均每家有1.03個放映廳，1985年增至1.18個放映廳，1990年達(dá)到1.77個放映廳，到1994年已經(jīng)有2.69個放映廳了。

多廳電影院的蓬勃發(fā)展，導(dǎo)致臺灣電影院地理位置的轉(zhuǎn)變。過去數(shù)家獨棟影院緊鄰在一起，形成“電影街”的形式已不再出現(xiàn)。電影院開始與不同街區(qū)的百貨公司聚在一起，構(gòu)成多處商圈，與以往的“電影街”相抗衡。另一方面，電影院的興建常與都市土地開發(fā)聯(lián)系在一起，成為炒作土地價值、吸引投資者與買家的工具，這使得電影院的數(shù)量隨著各地都市的快速開發(fā)而不斷擴張。與此同時，電影院也改變了其在傳統(tǒng)文化上的意義。它不再是城鄉(xiāng)生活的中心，也不再是小鎮(zhèn)居民望向外面世界的窗口，而是混雜在百貨商場里，經(jīng)常與歌舞游樂廳、各式電子游戲機為伍，成為休閑一族的聚會場所，看電影的目的也非為文化娛樂，而僅是休閑、約會、購物、消磨假日時光的活動一環(huán)，主要的媒體娛樂功效已由電視與錄像帶所取代。

走向低迷

80年代，整個臺灣電影產(chǎn)業(yè)開始走向低迷時期。電影產(chǎn)量不斷滑向谷底，創(chuàng)下歷史的新低。這一時期，制片產(chǎn)量較大的有永升、中影、樺梁、第一、中制、學(xué)甫、龍族、麗城、上上、倍倫等；發(fā)行量較大的則有中影、名毅、大大、亞城、昌江、七賢、和豐、三大、寶馬、瑞和、新船、金壂、學(xué)甫等。1984年，臺灣電影產(chǎn)量跌至58部，電影總供片量跌至523部，與1980年相比，跌幅達(dá)13%，其中臺灣本土影片的供應(yīng)量跌幅最大，超過一半。包括香港電影在內(nèi)的外片供應(yīng)量也都在此時趨于疲軟。電影院數(shù)量在供片量降低、觀眾減少的狀況下，也從1985年的頂峰開始迅速下滑，各縣市主要電影院數(shù)量從原來的467家驟跌至1989年的385家。

這一時期，臺灣島內(nèi)突然出現(xiàn)一股“新電影浪潮”，其中以《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》、《小畢的故事》、《在那河畔青草青》、《風(fēng)柜來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《戀戀風(fēng)塵》、《桂花巷》等為代表。它們大多改編自臺灣現(xiàn)代文學(xué)或鄉(xiāng)土文學(xué)，采用新寫實主義拍攝手法，較多反映了臺灣經(jīng)濟成長時期的個人成長經(jīng)歷和情感，形式新穎，意識前衛(wèi)，其劇情內(nèi)涵與敘事特質(zhì)有別于以往電影的風(fēng)格，并非刻意呈現(xiàn)，顯得誠實自然，不流于俗套或概念化，引起廣大島內(nèi)觀眾“本土意識”的共鳴，也因此捧紅了侯孝賢、楊德昌、曾壯祥、萬仁、李佑寧、王童等一批所謂“新電影工作者與文化人”，對臺灣本土影片創(chuàng)作與美學(xué)觀念的建立產(chǎn)生一定的影響。

在此影響下，臺灣原本拍攝商業(yè)電影的導(dǎo)演也將此潮流引入，出品了不少以鄉(xiāng)土小說為類型的商業(yè)電影，如《金大班的最后一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。從1982年至1986年，臺灣共出品了58部“新電影”，約占同期全部影片產(chǎn)量（417部）的14%。但很快，“新電影”在漸漸擴張的同時，也因為少數(shù)混跡者的拙劣品質(zhì)以及部分影片的自溺情調(diào)與不成熟而導(dǎo)致良莠不齊，逐漸失利于票房，終至迅速消退。到1987年，“新電影”導(dǎo)演已經(jīng)遭到業(yè)內(nèi)片商的普遍拒絕。

80年代起，臺當(dāng)局新設(shè)立了電影發(fā)展基金會。此外，還設(shè)置了以鼓勵動畫片、紀(jì)錄片、實驗電影和劇情短片制作為目的的獎項——金穗獎，也讓臺灣電影借由劇情片、紀(jì)錄片、動畫片與實驗電影，提拔出相當(dāng)多的制作人才。

1989年，臺當(dāng)局有關(guān)部門設(shè)立“國片制作輔導(dǎo)金”，先后獎勵了《魯冰花》、《香蕉天堂》、《異域》、《戲夢人生》、《無言的山丘》、《喜宴》、《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《少女小漁》、《藍(lán)色大門》等本土作品，成為臺灣電影產(chǎn)業(yè)的一大支持者。

80年代末，隨著臺當(dāng)局解除戒嚴(yán)，允許言論自由，讓臺灣電影觸角伸向過去禁忌題材，并回顧與探討臺灣近現(xiàn)代社會、歷史與個人記憶。這階段代表作有《刀瘟》、《香蕉天堂》、《童黨萬歲》、《牯嶺街少年殺人事件》等。其中最震撼島內(nèi)的莫過于侯孝賢的《悲情城市》。這部片以九份世家各成員經(jīng)歷臺灣光復(fù)、二二八事件及臺灣光復(fù)初期的歷程，具體入微地反映臺灣人的歷史經(jīng)驗，不但票房叫座，也在意大利威尼斯影展上榮獲最佳影片金獅獎，使侯孝賢成為國際矚目的知名導(dǎo)演。此外，蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的《愛情萬歲》將觸角深入寂寞都會中的男女生活，也獲得威尼斯影展金獅獎。

從90年代開始，臺灣電影出現(xiàn)一個前所未見的兩極分化怪現(xiàn)象：一方面，臺灣產(chǎn)影片在各地影展紛獲大獎，吸引了全世界的目光；而另一方面，自臺灣對外國電影采取開放措施后，好萊塢影片步步進逼，導(dǎo)致本土片影片市場快速崩解，本土電影產(chǎn)業(yè)幾近解體，人才、資金快速出走，如曾執(zhí)導(dǎo)《喜宴》而獲得1993年柏林影展最佳影片金熊獎、并于次年入圍奧斯卡金像獎與金球獎最佳外語片的臺灣導(dǎo)演李安，后來前往美國好萊塢發(fā)展，他執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片及金球獎最佳導(dǎo)演獎，并開啟了華語武俠大片新風(fēng)潮。

1994年，由于受島內(nèi)股市暴起暴落、經(jīng)濟泡沫破碎、股市瞬間崩盤以及電視及網(wǎng)絡(luò)等新興媒體等影響，導(dǎo)致臺灣電影一路下滑至僅剩28部，制片、發(fā)行公司也相繼減少，影院數(shù)量更是連創(chuàng)歷史新低。勉強維續(xù)的幾家制片公司，如學(xué)者、龍祥、中影、長宏、麗城等，也不斷將目光投向其它可能更有利可圖的市場，如電視劇的制作。發(fā)行量較大的片商則有中影、三本、學(xué)冠、樺梁、雄威、學(xué)者、龍祥等。

90年代后期，臺灣本土電影基本乏人問津，呈現(xiàn)極不景氣狀態(tài)，制片水準(zhǔn)日漸低落，不僅失去往昔盛況，且已面臨難以維系的地步，甚至到了無片可選送參加國際影展的窘境，只剩下臺當(dāng)局有關(guān)部門迫于文化道德的壓力，不得不勉力出資維持。1999年，臺灣本土電影產(chǎn)量只有10余部，而且多半屬于臺當(dāng)局出資拍攝的“輔導(dǎo)金影片”，電影事業(yè)處于慘淡經(jīng)營的大蕭條時期，除了一些不入流的色情片外，僅剩下少數(shù)幾位真正電影工作者，高傲而孤寂地在電影創(chuàng)作路上踽踽獨行。