展露與遮蔽:古代印度與中國的人體美觀傾向

摘要:中國、印度等古老東方民族的人體美觀在人類社會初期存在著思維上和表達方式上的相似形，但伴隨著各個民族自身所處環境的改變，他們對人體的認識與理解發生了比較深刻的變化，分別出現了印度民族以展露肉體特征為主，而中國以遮蔽肉體特征為主的兩種不同的人體美表現形式。

關鍵詞:展露;遮蔽;人體美

中圖分類號:J01 文獻標識碼:A 文章編號:1674-7712 (2012) 12-0150-02

從地理范圍來講，古代的東方民族主要存在于東亞的中國、南亞的印度、西亞和中亞的埃及、伊朗等地區，各個民族的人民在自己的國家和地區創造了優秀的人類文明，給現代的人們留下了比較豐富的藝術寶庫。古代東方各個民族的審美傾向深受原始思維的影響，在對人體的認識與理解過程中存在著思維上的相似性或相同性，這種以祖先崇拜和生殖崇拜為核心的審美思維對以后幾乎每個時期的審美創作產生了重要的影響，直至今天，它依然在現代社會中影響著人們的生活。但是，不同的民族有不同的美，不同時代有不同的美，東方各個民族的人們在人體的審美傾向上是有比較明顯的區別的，他們對于人體美的表達主要存在著兩種不同的表現形式，一種是埃及、印度等古老民族以身體(肉體)特征的展露為主，另一種是中國等古老民族以身體特征的遮蔽為主，特別是以女性肉體部位遮擋為主，這在中國的造型藝術中表現的尤為突出。

東方各民族的人們把美看成是多層次的、復合型的概念，認為美是變化的，不存在固定的模式，它隨主客觀因素的改變而改變，人體美作為東方美的重要組成部分，也因客觀因素中社會環境的不同、主題因素中人的素養不同、心情不同、對事物的感受不同而形成不同的特征。審美觀念本身是一個變化的過程，東方民族中人體美觀念的確定也有一個逐漸發展演變的過程，它往往因不同的時代而有不同的人體美觀念，因不同的地區而有不同的人體美觀念的表現方式，其中遮蔽與展露就是兩種主要的不同表現形式。遮蔽與展露兩種不同形式表現的形成與東方各民族歷史發展的諸方面(如自然環境、經濟狀況、政治制度、文化觀念、宗教信仰等)有著密切的關系。

19世紀法國著名史學家和批評家丹納[Adolphe Taine，1828-1893]在其藝術批評著作《藝術哲學》中把每一個時期藝術的產生與發展歸因于種族、時代、環境三大因素，其中的環境包括自然氣候和“精神氣候”(或時代精神)，并以西方藝術史中古希臘的雕塑、意大利文藝復興的繪畫、尼德蘭的繪畫為例進行了詳細的闡述，認為地區之間自然氣候的不同表現在各個民族的藝術品上也是不一樣的，自然環境對民族精神和審美思想的形成是很重要的，在一定程度上講，藝術與自然環境是一致的，這種比較科學的分析藝術品產生的方法對于分析東方藝術是同樣可以采納的。金克木先生在《文藝的地域學研究設想》一文中也指出“從地域學角度研究文藝的情況和變化，既可分析其靜態，也可考察其動態。這樣，文藝活動的社會現象就仿佛是名副其名的一個場，作品后面的人不是一個而是一群，地域概括了這個群的活動場。”中華民族在人體美的表現形式上之所以與古代的印度民族有所不同，其中的一個原因就是它們在地理環境、氣候環境等自然條件上有明顯的區別，盡而影響了人們的審美精神與藝術創作。

由于地理和歷史原因，與埃及幾乎同一緯度上的印度在古代大體上可分為南北兩大部分，包括現在的印度、巴基斯坦和孟加拉三國的領土，其文明發源于印度河和恒河兩大流域，其中作為古代印度文明的主要發源地與聚居地的南部屬于三角地帶或半島部分，完全屬于熱帶范圍，并且半島的大部分地區是個緩坡高原，由炎熱的自然氣候引起的生活方式與風俗習慣的改變給印度藝術打上了深深的烙印，作為印度美術兩大系統的佛教美術和印度教美術中都出現了大量男性或女性裸體的藝術形象。而中國古代的文明主要發源和繁榮于黃河流域，大部分地區的自然氣候相對于印度、埃及來說，四季分明，冬冷夏熱，溫度偏低，人們為了適應氣候的突變，日常生活中的服飾講究抵御寒冷和風沙，身體的部位被大部分的遮蔽。自然氣候的特征在封建制時代的繪畫、雕塑、工藝美術的藝術創作中產生了一定影響，形成了具有中國特色的民族藝術風格，對于人體美的表達趨向于采取遮蔽、隱晦的形式。

不可否認，地域上自然環境的差異對東方各民族在人體美的表達形式上產生了一定的影響，但自然環境的差異性對藝術創作的影響在一定程度上講畢竟是一個淺層次的因素，而各民族中不同時代的社會環境和社會觀念則是影響古代中國與印度在人體的審美傾向上形成遮蔽與展露兩種不同表現形式的主要原因。

古代印度以展露的形式表現人體美，有著深層次的社會和精神根源，古代印度藝術在人體美表現上采用展露的形式是因為印度藝術不僅具備印度文化的一般特點，如印度政治制度與各種宗教的頻繁接觸，而且與印度的哲學、宗教關系極為密切，印度美術往往是哲學觀念的隱喻或宗教信仰的象征，而非審美觀的對象。印度藝術中的印度教美術與佛教美術雖然在教義、內容上有所不同，但它們在肉體特征的表達上卻是異曲同工。它們都注重精神的重要性，但并不排斥肉體上的青春與協調，把肉體看成是通向精神的臺階，美的思想是以肉體為基礎的，反過來，精神心靈美的人才有肉體上的美，對于崇拜神靈的印度人來說，精神上的修煉與肉體上的修煉是相同的，所以，在印度宗教藝術中對人體美的表達不像古代中國那樣隱晦與含蓄，而以人體特征的充分展露來表達對神的尊重，早期王朝時代的美術雖處于佛教美術的初創階段，但中央邦一帶的桑奇大塔塔東門的《樹神藥叉女》托架雕刻像，已經初創了表現印度標準女性人體美的三屈式，為后代所沿襲。值得注意的是，印度貴霜時代的犍陀羅美術的外來文化色彩十分濃郁，犍陀羅雕刻主要吸收了希臘化美術的影響，強調人體解剖學細節的精確，仿照希臘、羅馬神像創造了犍陀羅佛像，對以后印度美術在人體美表達上尋求精確性與準確性產生了重要的影響，犍陀羅美術衍生出阿富汗派美術，影響遠達中國新疆與內地，并東漸朝鮮和日本。

古代中國的人體美表達之所以采用以遮蔽為主的形式與封建社會意識有著密切的關系。以農業為主的中國封建社會形成比較早，公元前475年的戰國時期已經開始步入家族觀念極重的封建制時代，在人們的日常生活中，兩性婚姻是神秘的，是不可以隨意侵犯的，反映在男女的人體上也是神秘與神圣的。對于婚后的男女雙方而言，生育后代、繁衍家族是最重要的，男女雙方在肉體上的享受是次要的，甚至是要遭到道德上批判的，所以對于男女人體的觀察是不深刻的，在描述與表現上也是比較少的的，中國人更多的是關注和欣賞面部的美。只有到了宋代，由于商業經濟的發達，社會中出現了妓女階層，男子才發現妻子以外的女人的肉體美，但封建道德感的存在依然壓制著從事藝術創作的人進行人體寫生，等到了明代，封建社會中出現了資本主義的萌芽，人們對于人體的認識和理解相對于以前更加有所開放，明代楊慎曾寫過一篇記錄人體美的文章，即《雜事秘辛》，文中記錄了漢代宮女在為皇帝選妃期間對參選女子身體的描述，反映了古代人體美觀的發達，同時，封建社會后期《春宮圖》的出現與流傳也可以說明古代中國人在觀念上對“性”的關注有其發達的一面，但是這畢竟是一種比較特別的現象，并且這種觀念是不能隨意公開的，中國人的人體美形象還是只能在畸形的娼妓制度下實現，因此中國的造型藝術在封建觀念的影響下，對于人體的表現依然是落后的、隱蔽的，人體美在外界大眾中進行顯露的進程上也是發展的十分緩慢。傳統的中國畫對于人物美的認識與表現，一般不留意于人體美，而側重不同人物的性格、個性與內心世界，揭示其品格，反映其社會屬性，并給以新的審美判斷。同時，在中國畫家看來，“神”是最美的，也是絕對的，形體與精神思想有著密切的聯系，但精神的美是最主要的，影響著形象美，“形神論”是中國人物畫的重要理論，秦漢時期“形神兼備”觀點發展到魏晉南北朝時期以后，形成了“重神而輕形”的觀點，這時的畫家雖然依然強調形體的重要，但精神的寧靜、高妙的美已經超過了肉體，所以在人物畫中缺少人體美的表達。如果說中國的造型藝術對于人體美的表現也存在著展露的一面，那么，這種藝術主要體現在受印度影響的佛教藝術當中，藝術家借助宗教藝術表達了對人體的關注。古代的宗教繪畫和雕塑中有一部分在“神”的名義下歌頌了人體的美，如新疆的克孜爾千佛洞壁畫、敦煌莫高窟飛天壁畫、天龍山石窟的唐代菩薩像、麥積山43號窟的宋代天王像等。其中新疆克孜爾千佛洞壁畫中的舞蹈形象多為裸體女性，全身繞以帔帛，飾以纓絡，表現以舞娛佛和以美色惑佛的內容，特別突出表現人體美，強調幅度比較大的舞蹈動作。

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