對本雅明“光暈”理論的再闡釋

摘要：在藝術(shù)的發(fā)展史中，技術(shù)起了十分重要的作用和影響。本雅明的“光暈”理論中就包含了很多從技術(shù)角度看待藝術(shù)審美變化的思考和闡釋。然而，本雅明生活的時代畢竟已經(jīng)比較久遠(yuǎn)，當(dāng)時的技術(shù)還是停留在機械復(fù)制階段，當(dāng)下技術(shù)有了飛躍式的發(fā)展變化，這對藝術(shù)的影響無疑是深遠(yuǎn)和巨大的。所以他的一些理論在研究當(dāng)下技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系時就有很多局限性。但是他的理論精髓還是一脈相承的，對他的光暈理論進(jìn)行重新解讀還是十分有意義的。

關(guān)鍵詞：本雅明 光暈 機械復(fù)制

在歐洲思想界，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）是一個獨特的存在，他是德國現(xiàn)代著名的思想家、哲學(xué)家和文學(xué)批評家，在20世紀(jì)西方文藝學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域中是一位極其重要的人物。本雅明在20世紀(jì)30年代就對技術(shù)對文化的影響作了深入的思考。如果說傳統(tǒng)社會的生產(chǎn)方式是手工形態(tài)的話，那么，現(xiàn)代社會的生產(chǎn)方式則是大規(guī)模的工業(yè)化或機械化。不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致了不同的藝術(shù)形態(tài)或形象構(gòu)成方式。傳統(tǒng)文化中藝術(shù)品由于其生產(chǎn)的此時此地的唯一性，便獲得某種膜拜的宗教神秘化特征。而現(xiàn)代社會的大工業(yè)導(dǎo)致了機械復(fù)制方式的出現(xiàn)，藝術(shù)便從過去那種少數(shù)人特權(quán)的局限中被解放出來，轉(zhuǎn)而成為一種大批量復(fù)制的產(chǎn)品。本雅明對技術(shù)與藝術(shù)問題的思考最終化身為“aura”（光暈）這個術(shù)語。他以“光暈”在現(xiàn)代機械復(fù)制時代的瓦解、消亡現(xiàn)象為透視點，描繪了被后現(xiàn)代主義理論家所確證的后現(xiàn)代景觀。

一、“光暈”的雙關(guān)性——本義與轉(zhuǎn)義

作為一個概念，“光暈（Aura）”（Aura中譯意極為混亂，有韻味、光暈、靈氣、靈氛、光暈、靈光、輝光、氣息、氣韻、神韻、神暈、氛圍、魔法等，以“光暈”似乎最為貼切：它是具體的，又是抽象的，此處采用張玉能的譯法。“光暈”是德語（宗教）文獻(xiàn)中的常見詞匯，指（教堂）圣像畫中環(huán)繞在圣人頭部的一圈“光暈”，與“神圣”之物相對應(yīng)。早在中世紀(jì)或文藝復(fù)興時期，瑪利亞、耶穌或者“圣者”的一些畫像，頭部就籠罩在光暈之中。這是它的本義。

將這一概念轉(zhuǎn)引入藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域并進(jìn)行詳細(xì)論述的是瓦爾特·本雅明，在他的理論中，“光暈”、“光暈藝術(shù)”是其中的核心概念。但是本雅明并沒有一本系統(tǒng)的論述光暈的專著，這一代表性的美學(xué)概念主要體現(xiàn)在他的一系列著作中。“光暈”在本雅明的著作中大致出現(xiàn)過四次。

在1930年3月寫成的《毒品嘗試記錄》中，本雅明第一次解釋了“光暈”概念：第二次出現(xiàn)在1931年的《攝影小史》中，是用它來描述老的人像照片的屬性，“一種特殊的時空交織物，無論多么接近都會有的距離外觀。”第三次在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中又用來指稱與波德萊爾藝術(shù)相異的傳統(tǒng)藝術(shù)的特征，被認(rèn)為是“‘無意識記憶’中自然地圍繞感知對象之間的關(guān)系反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。”最后一次在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1935年第一稿，1936年第二稿）中，它又被界定為“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。”《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》在一個開闊的視野中，較為集中地論述了這一概念，本雅明將“光暈”上升到藝術(shù)命運的高度，他所關(guān)注的一個重要現(xiàn)象，便是“光暈”在現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)中的消逝。他說：“對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光暈。”他用“光暈”形容藝術(shù)品的神秘光暈和受人膜拜的特性，這是Aura在本雅明那里的轉(zhuǎn)義。

二、“光暈”的生成與光暈性

“光暈”是機械復(fù)制時代以前的傳統(tǒng)藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。它作為一種感知與體驗，并不完全由感知對象所決定，而是對象在人的認(rèn)知系統(tǒng)中的呈現(xiàn)，是客體與主體的認(rèn)識方式的交互作用產(chǎn)生的效應(yīng)。對光暈的體驗過程就是光暈產(chǎn)生形成的過程，也是對藝術(shù)作品的獨特時空體驗過程。

在本雅明看來，對古希臘繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞是光暈體驗的過程，但是機械復(fù)制時代運用照相術(shù)沖洗的同一底片的照片就毫無光暈可言。隨著機械復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)對時效性的追求越來越突出，在突出時間排斥空間體驗的過程中藝術(shù)的光暈走向了衰竭。可見，在光暈的生成和體驗中，本雅明特別注重對空間的體驗和欣賞，對時間持排斥的態(tài)度。那么究竟怎樣的藝術(shù)品才會給人帶來光暈體驗?zāi)兀课覀儼阉囆g(shù)品本身所具有的能夠給人帶來光暈體驗的共同審美屬性稱為光暈性。在對傳統(tǒng)藝術(shù)品的光暈生成和機械復(fù)制藝術(shù)光暈衰竭的過程對比中，我們總結(jié)藝術(shù)品光暈性主要體現(xiàn)在：

（一）膜拜價值

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品的光暈源于“禮儀”，藝術(shù)原本是儀式的一個組成部分，植根于禮儀活動， “起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀” 。藝術(shù)在禮儀中取得了其社會功用，本雅明稱之為藝術(shù)的膜拜價值。

膜拜價值在藝術(shù)的發(fā)展過程中延續(xù)下來，雖然其形式和內(nèi)容一直在發(fā)生著轉(zhuǎn)變——從最初對神靈的膜拜到文藝復(fù)興時期對世俗權(quán)威的崇拜再到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)神學(xué)，但是無論如何那種禮儀性質(zhì)的膜拜因素都始終存在著。正是這種膜拜價值的存在，使得藝術(shù)成為一種“獨一無二的顯現(xiàn)”，只有少數(shù)人才能擁有的特殊品，對廣大崇拜者，尤其是人民大眾而言，就成為不可企及的“遠(yuǎn)方之物”。如此一來，藝術(shù)品周圍便環(huán)繞了神秘的氣息，光暈由此產(chǎn)生了。

為了保持藝術(shù)品的膜拜價值，人們甚至要去隱匿藝術(shù)品，本雅明指出：“有些神像只有廟宇中的神職人員才能接近，而有些圣母像幾乎全年被遮蓋著，中世紀(jì)的大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見。”隨著社會歷史的發(fā)展，各種各樣的藝術(shù)活動從儀式中解放出來，藝術(shù)品被展示的機會便多了起來。能夠送來送去的半身像、木版畫比起廟宇中的神像和壁畫，可展示性就更大。膜拜因素在藝術(shù)中弱化，藝術(shù)的價值在逐漸向其另外一極，即展示價值靠攏，直到對藝術(shù)作品的機械復(fù)制“有史以來第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的依附中解放出來。”在機械復(fù)制類藝術(shù)作品中，展示價值全面抑制了膜拜價值，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈也逐漸走向衰竭。

（二）本真性（Echtheit）

所謂的“光暈”在本雅明看來是藝術(shù)品產(chǎn)生時由于獨特的時空和情境的融合而產(chǎn)生的一種獨一無二的本真性，這在“時過境遷”之后是不可能被復(fù)制的。復(fù)制品不具備本真性的原創(chuàng)內(nèi)涵，僅僅是模仿了外在形式而已，因而人們不能在復(fù)制摹本中找到原作所凝聚的那種因時空融合和距離而成為“獨一無二的”所產(chǎn)生的獨特審美意蘊。在他看來，“即便最完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻（Hierund Jetzt）——它獨一無二的誕生地……原作的此地此刻即它的本真性”。藝術(shù)的本真性的整個范圍并不受任何技術(shù)甚至是復(fù)制技術(shù)的制約，即使原作被復(fù)制了N遍，本真性依然可以保持所有的權(quán)威。

機械復(fù)制技術(shù)條件下，藝術(shù)作品可以像其他產(chǎn)品一樣大批量生產(chǎn)，具有程式化的特點。在這種情況下，原作和復(fù)制品的區(qū)分已失去意義，作品失去本真性，對原作的獨一無二性的神圣崇拜已過時。或許機械復(fù)制品的出現(xiàn)并不一定會威脅到作品的存在，但是它的此地此刻性必然會受到貶低，正如英國學(xué)者約翰·伯格在《視看的方式》一書中說，“每一幅畫的獨特所在曾經(jīng)是它所處的場所的獨特所在的一部分。某些時候畫是可以移動的，但是，它絕不可能同時在兩個地方被人觀看”。

作品的光暈受即時即地的制約，隨著藝術(shù)本真性的逐漸喪失，藝術(shù)神秘的面紗也逐漸被揭開，“藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治”， 它的展覽價值開始全面排擠膜拜價值，而藝術(shù)的膜拜價值直接關(guān)聯(lián)著藝術(shù)的光暈，于是它的衰落直接導(dǎo)致了光暈的消失。

（三）距離感

本雅明對“光暈”的定義是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯示。”光暈是一種時間、空間上的距離感，“遠(yuǎn)”不是空間距離，而是神性的象征，是對一種無法克服之距離的體驗。顯然，這里說的是對遠(yuǎn)的感受亦即距離感，是心理上的距離，是認(rèn)識到觀察對象的不可企及，其實際遠(yuǎn)近是次要的。本雅明指出這與傳統(tǒng)藝術(shù)品“植根于神學(xué)”有關(guān)，在他看來，有“光暈”的藝術(shù)品自其誕生之日，就同禮儀、膜拜等功能緊密聯(lián)系在一起，所謂：“只可遠(yuǎn)觀不可褻玩焉”。因此傳統(tǒng)藝術(shù)不僅作為審美的對象，而且作為人們崇拜的偶像，以它的神圣性、權(quán)威性拉開了與欣賞者的距離。這種距離感的產(chǎn)生源于藝術(shù)作品的獨一無二和膜拜價值，由于作品獨一無二，人們不可能親身處于它的此地此刻，有歷史（時間）和位置（空間）的不可完全接近性。由于欣賞時始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人永遠(yuǎn)不可能成為神，這一敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度使欣賞者與作品保持著不可逾越的距離。

機械復(fù)制不但打破了藝術(shù)品原作的權(quán)威性，而且使藝術(shù)品脫離了空間的局限，它把原作的復(fù)制品帶到原作本身無法抵達(dá)的境地，“大教堂挪了位置是為了在藝術(shù)愛好者的工作間里能被人觀賞；在音樂廳或露天演奏的合唱作品，在臥室里也能聽見。”正如約翰·伯格所說：“現(xiàn)在與其說觀賞者向繪畫靠攏，不如說繪畫向觀賞者接近。”如今，無論在什么時候，處身何處，藝術(shù)都隨時可供我們享用。甚至，它已經(jīng)作為一種視覺或聽覺暴力而存在。藝術(shù)無時無刻不呈現(xiàn)在我們面前，回響在我們耳邊，即使在我們并不想欣賞它的時候。如此，機械復(fù)制極大地拉近了藝術(shù)品與大眾間的距離，直至距離感完全喪失。這樣，大眾就非常貼近地占有了藝術(shù)品（盡管是復(fù)制品），而不需要帶著膜拜的心情對它遙遙凝視，原來縈繞著藝術(shù)品的那種神圣的光環(huán)也必消散無余，“光暈”也就消失了。

面對技術(shù)發(fā)展造成的古典藝術(shù)走向終結(jié)、現(xiàn)代藝術(shù)走向支離，人們的審美觀念發(fā)生巨變這一重大歷史性變化，本雅明努力從理論上予以把握與闡釋，并形成了“光暈”理論，可謂是現(xiàn)代思想的歷險者。這一理論為后人提供了一系列理論探討模式，對于我們從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)角度深入理解技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域所導(dǎo)致的革命性變化具有重要的啟示意義。

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