視覺思維與寫作教學(xué)

視覺是不是一種思維？視覺在思維中處于怎樣的位置？視覺思維與寫作教學(xué)有何關(guān)系？對這些問題的思考，或許能給寫作教學(xué)提供一種新的視角。

一、問題的提出

在大大小小的各次考試和作文訓(xùn)練中，我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生的寫作存在的最致命的問題有以下幾個：

語言枯燥，缺乏活潑的語言生命力。

文章空泛，缺乏具體可感的材料。

思維跳躍，缺乏必要的連貫性。

立意膚淺，缺乏對生活現(xiàn)象的深度挖掘的能力。

面對這些問題，我們也采用了很多針對性的措施來解決。比如：通過修辭訓(xùn)練和句式訓(xùn)練來增加學(xué)生文章的文采，通過積累小故事使學(xué)生的文章材料豐富，通過撰寫過渡性的句、段使學(xué)生思維的連貫性得到加強，通過大量的觀點性文章的閱讀來形成學(xué)生對待生活的基本態(tài)度和基本價值觀。但我們同時也發(fā)現(xiàn)成效不大：修辭和句式的訓(xùn)練使學(xué)生的文章華而不實，滿篇“文采”斐然，卻矯情空洞；堆砌材料，卻缺乏個性化的分析，使文章成為“拼圖式”的資料庫；做了大量的過渡性的句、段訓(xùn)練，學(xué)生的文章讀起來依然“神馳天外，天馬行空，不知所言”；而在立意上，大而無當(dāng)，時常淪入口號化的聲嘶力竭的呼喊，文章里充斥著一大堆的觀念性名詞術(shù)語，卻不是自己對生活的真實而深入的體悟，較好的也只是變成了觀念寫作，文字缺乏溫度，缺乏生活現(xiàn)場感。

二、問題的分析

上述問題未能得到有效解決，是因為種種的訓(xùn)練方法都是治標(biāo)而不治本的，都未能觸及寫作教學(xué)的本質(zhì)。寫作是心靈的藝術(shù)，是由內(nèi)而外的藝術(shù)，文章的語言樣式、結(jié)構(gòu)形式乃至語言的節(jié)奏感都應(yīng)該是心靈的產(chǎn)物，而不是獨立存在于心靈之外的。我們慣常的訓(xùn)練方法正是把寫作與心靈隔離開來，強調(diào)通過打造文章的外在表現(xiàn)而希望抵達(dá)寫作的本質(zhì)核心，是由外而內(nèi)的。但實踐告訴我們，這些方法論上的訓(xùn)練只能是一種輔助，真正的寫作教學(xué)應(yīng)該是由內(nèi)而外的，每個作家的寫作風(fēng)格的不同，不是由于他寫作訓(xùn)練的方法不同，而是由于他/她個人的心靈特質(zhì)不同，是他/她觀照世界及自我的思維方式的差異造成的。對這個問題，潘新和老師有過一個精辟的論述，有必要詳述如下。

潘新和老師對“寫話”“習(xí)作”“寫作”三個詞作了深入的辨正。由于本文的主題的關(guān)系，只復(fù)述作者對后兩個詞的辨正。作者認(rèn)為：“習(xí)作”，從語義層面看是“練習(xí)寫作”或“學(xué)習(xí)作文”；從語用層面看，大有“這是練習(xí)寫作，不必當(dāng)真”的意思；從語效層面看，“習(xí)作”一詞導(dǎo)致了訓(xùn)練中的虛假性，是“偽寫作”。因此，“習(xí)作”不是嚴(yán)格意義上的精神生產(chǎn)的實踐行為，是一種虛擬的寫作，不是一種真正的寫作，其目的是應(yīng)付考試的，和科舉時代寫八股文、試貼詩一樣。從學(xué)生來看，“習(xí)作”除了造成根深蒂固的心理惰性外，還導(dǎo)致了“讀者意識”“發(fā)表意識”的淡薄。而“作文”這個常用概念在中學(xué)是與“習(xí)作”相類似的。因此作者建議以“寫作”取代前兩種提法。

潘新和老師認(rèn)為“任何教育行為都是基于一定的教學(xué)觀念”。人類的歷史就是觀念的歷史，正確的教育觀念的指引下才會有真正正確的教學(xué)行為，因此在寫作中首先要建立正確的寫作觀念。我們平時的教學(xué)方法某種意義上說只是“習(xí)作”而不是“寫作”，只有使“寫”成為學(xué)生的內(nèi)在需要，成為一種生命欲求，成為內(nèi)省的藝術(shù)而不是外在技巧的訓(xùn)練，學(xué)生的寫作能力才能獲得真正意義上的深化和提高。

基于寫作是由內(nèi)而外的心靈運動，寫作技巧訓(xùn)練只是輔助手段的看法，我們有必要就人類的心靈特點作一番考察。

蘇格拉底與佛陀、孔子、耶穌被雅斯貝爾斯尊為“人類思想范式的創(chuàng)造者”，雅氏認(rèn)為蘇格拉底通過他有名的“助產(chǎn)術(shù)”式的對話不斷地對概念進(jìn)行追問與辯難，從而確立了事物的本質(zhì)規(guī)定。也就是說，希臘人在開始思考這世界的時候，還沒有形成抽象的概念，最初都是用感性事物來象征抽象的東西，正是蘇格拉底使哲學(xué)從自然哲學(xué)進(jìn)入了本體論哲學(xué)，開始了認(rèn)識論哲學(xué)的征程。與希臘人相同，人類最初也從感覺經(jīng)驗來認(rèn)識世界的，“經(jīng)過了長期艱苦卓絕的思維勞動，才從感性經(jīng)驗中超拔出來，達(dá)到一定程度的抽象思維”，從感覺經(jīng)驗中歸納抽象出普遍概念。隨著人類思維的發(fā)展，人的抽象思維高度發(fā)展，現(xiàn)在情況反過來了，人在感知世界的時候不再是從感性經(jīng)驗出發(fā)，而是在知覺中直接觸及普遍性。亞里士多德說：“當(dāng)一個未作邏輯上區(qū)分的個別事物突出出來時，最先存在的普遍事物便呈現(xiàn)于心靈中，因為雖然‘感——知’活動是個別的，它的內(nèi)容卻是普遍的，以人為例，它呈現(xiàn)出的是人，而不是卡利阿斯這個人。”舉個例子，我們看見一朵花，直接的感覺是“它很美”，如果是一個小孩，他會說花的顏色，或者香味，或者形狀像什么，但接受了大量概念訓(xùn)練的初中生、高中生，包括成年人，剩下的就只有非常抽象的感慨或評論。這正是抽象取代了細(xì)致的認(rèn)識的結(jié)果。寫作是對心理事實及周遭世界的表現(xiàn)，它直接面對的是閱讀者，作者的知覺與讀者的知覺要建立起對應(yīng)關(guān)系，則需要形象的描述，就像你不僅要對醫(yī)生說“我疼”，還應(yīng)該描述疼痛的程度和形態(tài)。亞里士多德還說：“知覺作為一種能力，是指對這類事物的知覺，而不僅是對這一個事物的知覺。”換言之，我們總是在個別事物中知覺到事物所屬的種類和它們的一般性質(zhì)，而不是它們的個別性質(zhì)。但這種知覺的能力在寫作上如果不作詮釋，則為大忌。

而諸種知覺中，視知覺是思維的一種最基本的工具（或媒介），即使是盲人在感覺世界的時候，也是通過想象的視覺形象來完成對世界的認(rèn)識的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為：“視覺的一個很大的特點，不僅在于它是一種高清晰的媒介，而且還在于這一媒介會提供出有益于外部世界中的各種物體和事件的無窮無盡的豐富信息。”魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赃@樣說，是他通過大量的實驗證明人的視覺具有選擇性，人在“看”的時候，他/她會將所看見的景象與原有的視覺形象（由于人類視覺具有抽象思維的特點，因此視覺形象其實已經(jīng)沉淀了個體的情感與觀念）進(jìn)行比較、印證，通過相似性或相異性的比對使抽象思維能力進(jìn)一步得到加強。

視知覺是人類信息的最重要來源，但在寫作中，我們?nèi)舨荒苤鲃右庾R到視覺的作用，這就造成寫作資源的浪費；而不注重視覺形象的再現(xiàn)，僅止于抽象的情、思的敘寫，結(jié)果文章就顯現(xiàn)出空泛、枯燥的特點。

三、問題的解決

通過上面對人的心靈特點的分析可以知道，寫作作為心靈的活動，它的起始點是抽象思維而不是感性經(jīng)驗。H·帕克說：“一切藝術(shù)都是一種表現(xiàn)。”表現(xiàn)什么呢，就是去表現(xiàn)心靈在知覺事物的時候內(nèi)心的抽象的概念。我們在生活中對某事某物有所感，甚至是莫名其妙地有了某種情思，從本質(zhì)上說都是我們的內(nèi)心有了某種普遍性的概念，然后我們希望將這樣的感覺表現(xiàn)出來，通過文字的形式則被稱為“寫作”。所以，我們又可以說，寫作行為其實是將內(nèi)心的抽象概念通過文字“演繹”出來。魯迅在《秋夜》里，為了表達(dá)孤寂、抑郁的抽象情感，他借助“樹”這一意象來表現(xiàn)，而“樹”一開始也是一個普遍性的概念，于是他就借助于樹的空間存在這樣具體的感性經(jīng)驗來顯現(xiàn)，于是就有了開篇的名句——“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”

我們可以來想象作者寫作時的心理狀態(tài)，這樣有助于我們在寫作的時候去建設(shè)自己的寫作心理境況。魯迅因為文壇的斗爭，因為對社會出路的探尋的彷徨，或者是其他的生活瑣細(xì)造成的煩悶，內(nèi)心覺得百無聊賴，他坐在窗前，手里的香煙騰起的煙霧將整個頭顱籠罩其中。魯迅長長地吁了一口氣，吹開煙霧，往園子里望去。園子里正逢秋天，景象頗是蕭索，有風(fēng)吹著落了葉的樹干。魯迅突然覺得這一切是這樣寥落，他覺得眼前所見到的一切與自己的心境極其切合，仔細(xì)看看，一株棗樹，再看一看，另一株也是棗樹。魯迅就提起了筆。

我們這樣的想象是完全合理的。卡爾維諾在《美國講稿》中談到自己寫作的創(chuàng)思過程，頗為發(fā)人深思：“構(gòu)思一個故事（卡爾維諾主要是談敘事題材的創(chuàng)作，其實詩歌、散文等一些題材的創(chuàng)作也是一樣）時，我頭腦里出現(xiàn)的第一個東西是一個形象。它代表著某種含義，但我還不能把這個含義用語言或概念表述出來。當(dāng)這個形象在我頭腦中變得足夠清晰時，我便手把它發(fā)展成一篇故事，或者說得更確切些，是這些形象漸漸顯露出它們自身的活力，變成它們的故事。每個形象周圍又產(chǎn)生了其它形象，形成一個類比、對稱和相互映襯的場所。在對這些此時已不再是視覺形象而是已變成概念的素材進(jìn)行組織時，我的意圖才開始起作用，試圖把它們排列起來使故事得以展開。或者說，我的工作只是看看哪些東西與我對故事的構(gòu)思一致，哪些不一致。當(dāng)然，這樣做時，我還要為各種可能的選擇留有余地。這時，寫作，即文字的表達(dá)，變得越來越重要了；我是說，當(dāng)開始在白紙上寫黑字時，語言才起決定作用：首先尋找一個與視覺形象相等的表達(dá)形式，再看它是否符合既定的風(fēng)格，最后使之逐漸變成故事的主宰。”這段話表達(dá)的核心意思就是要重視視覺思維的作用，并指出了使視覺思維形象化的基本方法。前面我們已經(jīng)說過，視覺形象中包含了抽象思維，卡爾維諾由視覺形象出發(fā)，探尋其含義，使其意圖清晰，進(jìn)而再通過文字使視覺形象明晰并形象化，正揭示了寫作的基本途徑。

在寫作中，學(xué)生是已經(jīng)具備一定抽象能力的，所缺乏的是對這種抽象的演繹能力和深化能力。引導(dǎo)學(xué)生發(fā)展對形象的演繹能力和深化能力，解決本文前面所提出的問題的具體途徑。

（一）解決的具體途徑一：

所謂的“演繹能力”，指的是把要表達(dá)的情、思轉(zhuǎn)化為具體的視覺形象，使文字的表達(dá)具有形象感，具有鏡頭感。在寫作中，學(xué)生往往忽略對具體的知覺情景的再現(xiàn)和細(xì)致的體察，而只將抽象化過的情、思簡單地敘寫出來，這就導(dǎo)致了語言不生動、材料干澀枯硬。

表情達(dá)意需要搜尋意象來呈現(xiàn)。《唐摭言》里講到，張祜的朋友向憲宗皇帝推薦張祜：“祜久在江湖，早工篇什，研幾甚苦，搜象頗深，輩流所推，風(fēng)格罕及。”這里面“搜象”二字實是道出千古文章的大決竅。“搜象”這兩字里包含兩層含義：1. 寫作首先是思想里有了某種情、思；2. 這種情、思必須去搜尋某種“象”來表現(xiàn)。當(dāng)然，怎樣表現(xiàn)則是寫作技巧的事了，但文章崇尚“渾然天成”，最好的文章是沒有技巧的，或者是有技巧卻看不出技巧，中國人說“奇技淫巧”，說明技巧只是小道。

那么“象”是什么？“象”就是具體的物體或事件，是形象化的生活場景。當(dāng)這樣理解的時候，我們就觸及了寫作的根本核心。

有一次上課，我說人在最惡劣的環(huán)境中都不應(yīng)該喪失頑強的生命力，要發(fā)揮人內(nèi)在的稟賦。一個學(xué)生寫了一篇文章，他想表達(dá)這樣的認(rèn)識，于是他就尋找了一個物象來表現(xiàn)——紫禁城的樹。他寫道：

“長在周圍的城墻上和城門樓上的小樹，它們一棵一棵獨處，或一叢一叢群居，以獨有的自然屬性，在紅墻黃瓦間，燃亮了蓬勃的綠焰。它們生存在邊緣地帶，磚與磚之間的夾縫中。這是一塊最貧瘠的土地，生存的艱難，環(huán)境的惡劣可想而知。不過，它們有它們的活法，在某次的沙塵暴中，它們學(xué)會了大漠植物的生存本領(lǐng)，卷起葉片收攏枝條，以休眠來減少水分的消耗。它們死一般的寂靜，其實，它們在等待，等待著雨，等待著淚珠般大的露珠。它們裸露在墻外的根，像老人的胡須，隨風(fēng)飄蕩，有的則是從磚縫中勇敢地扎進(jìn)去，又從下面的磚縫從容地鉆出來，像納衣的針腳，彌補先天的養(yǎng)分不足。”

通過對生長在紫禁城的小樹的形象描寫，將樹的生長放在皇宮建筑這個特定的場域，使“樹”這個形象的意義得到凸顯，他接著寫：

“紫禁城的小樹，活得更從容鎮(zhèn)定，面對著這個世界最大的皇宮建筑，像一個巨胃，用千古不變的威嚴(yán)和氣勢消化一切，排泄一切，它們依舊按照自然的法則呼吸著，進(jìn)行著光合化用。”

讀到這里我被深深地震撼了。搜象使視覺思維的含義得到凝定，得到具體的詮釋，形象化的描寫使視覺思維的含義得到最淋漓盡致的表現(xiàn)。

（二）解決的具體途徑二：

所謂的“深化能力”，指的是對業(yè)已具有的抽象概括能力做進(jìn)一步深化。在具體的文化生活里，學(xué)生已有了十多年的生活背景，因此對社會的基本事實和價值觀念已形成了初步的概念，但這些認(rèn)識較為粗糙，也較為零碎，有時也會相互矛盾。寫作其實是對心靈進(jìn)行完善的卓有成效的方法，通過視覺再現(xiàn)，對所要陳述的事件、所要刻畫的事物進(jìn)行深入的體察，學(xué)生能夠進(jìn)一步觀察事件的內(nèi)在邏輯與事物在具體的情景中所呈現(xiàn)的獨特的性質(zhì)，這樣有助于對原有的思維進(jìn)行深化或修正，從而推進(jìn)固有思維水平的進(jìn)一步提高。在這種體察中，學(xué)生原來的粗糙、零碎、甚至矛盾的認(rèn)識會逐漸形成渾然的整體，這也就能克服寫作中的缺乏連貫性的問題，最終使文章的立意變得比原來深刻。這種思維的深化，同樣需要視覺形象的映現(xiàn)，在對具體視覺形象的觀察中發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，在多個視覺形象的選擇、辨析，使思維能力得以推進(jìn)。

一個學(xué)生觀察我們平時吃松仁的過程，她發(fā)現(xiàn)吃松仁是很費勁的一件事，拿著小錘子敲一個吃一個，有時還會敲到手指，實在是麻煩，但每一個松仁在嘴巴里都要細(xì)細(xì)地嚼，舍不得一下子吞下去。由這個視覺形象出發(fā)，她進(jìn)一步寫了后來用專用工具吃松仁的過程，夾開幾個，一起吃，吃得快多了，嚼起來特別香。然后她又寫了后來從超市買了一整包松仁來吃的情景，一小把一小把地吃，省了很多麻煩，但是松仁卻似乎沒有了以前的滋味，覺得索然無味。于是她想，以后的人吃松仁會怎么吃呢？大概是把松仁裝在藥罐里，拿著藥匙，像吃藥一樣定時定量吃吧。

這篇文章里，總共有四個視覺形象，作者經(jīng)歷過的三個視覺形象并置在一起，對它們進(jìn)行觀照、探究，發(fā)現(xiàn)吃松仁越來越便捷，但心理上獲得的幸福感卻越來越缺乏。然后她想象將來人們吃松仁的情景，這個視覺形象是前三個的深化，鮮明有力地揭示了工業(yè)時代的便捷使人的精神感受變得粗糙的深刻命題，發(fā)人深思。

文學(xué)評論家謝有順認(rèn)為，當(dāng)今的文學(xué)有一種根本性的匱乏——“作家們的感覺力在鈍化，作家們的心智死沉了，不活躍了”。他認(rèn)為“讓感官和人心都活躍起來是文學(xué)的大政治”。其實作家們的病，在中學(xué)生的寫作里體現(xiàn)得更為明顯。但是怎樣讓感官和人心活躍起來呢？我以為必須讓我們的眼睛重新看見。因此維特根斯坦說：“似乎現(xiàn)在的閃電比兩千多年前的更缺少震撼。我們必須醒過來表示驚奇。”

正如上文所述，視覺不僅是“一種高清晰的媒介”，重視視覺形象能夠使我們對世界的描寫具體生動，形象可感，視覺“這一媒介會提供出有益于外部世界中的各種物體和事件的無窮無盡的豐富信息”，在寫作中開放視覺還意味著嗅覺、聽覺、觸覺等感官的全面開放，也就是說意味著生動、豐富的文學(xué)現(xiàn)場的開放。當(dāng)然，更由于視覺具有思維能力，在寫作中重視視覺形象，還能使人的思維活動更加活躍，也開展得更為深入。因此，要根除學(xué)生寫作中存在的種種毛病，就要有意識地、有效地使用眼睛，讓眼睛參與寫作，使“觀察生活”的悠久傳統(tǒng)重新回到寫作中來。

（作者單位：廈門市松柏中學(xué)）