后現代文化語境下身體焦慮的美學解析

史修永，周李帥

(中國礦業大學 文學與法政學院，江蘇 徐州 221116)

后現代文化語境下身體焦慮的美學解析

史修永，周李帥

(中國礦業大學 文學與法政學院，江蘇 徐州 221116)

與當下文化的后現代轉型相對應，身體在消費社會建構的意象世界中表現得異常復雜，身體焦慮已成為“日常生活審美化”過程中釋放出的一種分裂性形態，它與人們的審美追求糾纏在一起，成為日常生活中的審美悖論。具體來說，身體焦慮展現出時尚審美文化變動和永恒的張力結構；在視覺消費中，身體被工具理性和視覺觀念“殖民化”，變成被視覺快感圍困的“牢籠”式存在；在虛擬文化中身體處在“價值碎形”階段，成為當代人難以言說的隱憂。

后現代文化；身體焦慮；時尚；視覺消費；虛擬

當代文化正處于現代向后現代的轉型期，不確定性、焦慮感日益成為其普遍的精神狀態。丹尼爾·貝爾認為：“人們如果不充分考慮資本主義焦慮的自我意識，便不能理解現代社會已經和正在發生的重大變化?！盵1]129列菲伏爾則認為：“我們這個社會的內在騷動已成為一種社會的和文化現象。”[2]顯然種種焦慮和內在騷動在很大程度上左右了當代社會文化的發展，不斷影響和改變著人們的審美趣味。進一步講，后現代文化的到來，使得當下文化呈現出一種嶄新的形態，即她把商品、美學、媒介、仿像技術集中起來，匯聚成一個眼花繚亂的景觀世界，充分彰顯出時尚性、視覺性和虛擬性等特征。在這樣一個混雜的文化景觀中，身體日益成為后現代文化的顯現方式和精神符碼，身體與時尚審美、身體與視覺消費、身體與虛擬技術之間的關系變得越來越復雜，如此這般，“身體是什么”、“是什么構造了我們的身體”成為當代人普遍具有的焦慮，而回答和闡釋這些問題在當下文化發展中也變得愈加緊迫。

在視覺消費文化興盛的今天，人們往往將身體理解為一種審美化存在，并試圖追求一種普世性的價值判定。相反，我們應該看到，與文化的后現代轉型相對應，當下的身體在消費社會建構的意象世界中表現得異常復雜，身體焦慮已成為“日常生活審美化”過程中釋放出的一種分裂性形態，它與人們的審美追求糾纏在一起，成為日常生活中的審美悖論。具體來說，身體焦慮展現出時尚審美文化變動和永恒的張力結構；在視覺消費中，身體被工具理性和視覺觀念“殖民化”，變成被視覺快感圍困的“牢籠”式存在；在虛擬文化中身體處在“價值碎形”階段，成為當代人難以言說的隱憂。

一、時尚文化與身體焦慮

一般認為，身體是我們最直接、最具體的物質性存在，是人的自然屬性的表現。在靈魂與身體的二元對立結構中，身體一直處于理性、信仰和靈魂所控制的卑賤地位，依附于靈魂與宗教目的，與流行時尚符號根本無緣，更無法顯示其在世俗景觀中的主體性地位。而在當下文化中，身體與時尚符號緊密結合在一起而成為一個不斷被改造和不確定性的存在。雖然古代社會也有時尚主題，但相對恒定，集中表現出古代社會穩定和諧的審美趣味，身體無法像當代這樣撕破理性與倫理體制成為自主的時尚存在。重要的是，當代時尚系統向人們提供“炫耀性”衣物，賦予身體一定的美感和象征意味，甚至使身體與藝術發生直接的關聯，引發了人們審美觀念的變化，影響了人們對身體的審美取向。

追求身體時尚是當代人生活的主題。作為社會生活的一種普遍的文化現象，時尚與身體之間的關系成為學者關注的話題。恩特韋斯特爾認為：“時尚關乎身體：它依身體而制造，借身體以推廣，并由身體來穿戴。身體是時尚傾訴的對象，身體在各種社會場合必須著衣?！盵3]而史文德森認為：“服裝改變了身體，給它以不同的形狀、不同的表達方式。這不僅適用于穿著衣服的身體，而且也適用于未穿著衣服的身體，我們對人類身體的理解總是取決于當時盛興的時尚，我們對時尚的理解又取決于它們在畫像、照片和其他媒體中的視覺呈現?！盵4]我們不難看出，時尚、衣著與身體彼此之間存在雙贏的關系，即時尚借助身體表達自己，為身體提供流行的話語，身體通過衣著實踐來詮釋時尚，讓時尚在個體衣著中綿延，這種關系滲透在日常生活的各個角落，成為后現代文化的重要表征。

在時尚的光環下，身體的沖動徹底爆發出來并受到人們的贊賞，一浪高過一浪的身體狂潮成為日常生活的儀式，身體開始“作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造的場所”[5]，成為當代許多身體美學研究的起點，其目的是為了回歸身體主體，讓身體更美好。其實，這種身體美學的背后隱含著一種身體審美的悖論，即一方面，我們享受時尚帶給我們身體的歡愉，時尚變化越快，身體越更加豐富多彩。身體完美的視覺形象與視覺快感越一致，其形象的狂歡化帶給人們的感官享受和滿足也就越多；另一方面，身體容易遭受時尚不斷更迭的強烈刺激，引發了當代人普遍的身體焦慮。盡管身體的焦慮并不是什么新鮮的生命體驗特質，但在后現代社會，在時尚審美的引誘下，身體焦慮體驗已經成為連續性和普泛性的都市生存體驗。

我們可以這樣認為，身體焦慮體驗來源于時尚的內在機制。模仿和差異是時尚存在的本質形式和運轉的內在機制。如齊美爾所言：“一方面，就其作為模仿而言，時尚滿足了社會依賴的需要；它把個體引向大家共同的軌道上。另一方面，它也滿足了差別需要、差異傾向、變化和自我凸顯?！ㄟ^某些生活方式，人們試圖在社會平等化傾向與個性差異魅力傾向之間達成妥協，而時尚便是其中的一種特殊生活方式?！盵6]因此，通過模仿，個體身體與模仿身體達成一致，在不顯現個性化和創造性的前提下，給予個體既定狀態的安慰，減輕了個體自我承受的困境。值得注意的是，一旦自我身體與模仿身體產生距離，身體模仿的社會化沖動受到壓抑，身體焦慮便產生。然而時尚又是變異性的，變化是時尚的永恒，沒有哪一種時尚可以長久地占據日常生活方式的主導地位。個體時刻通過服飾、行為和美容等，彰顯身體的優勢，凸顯自己標新立異的自由主張。時尚在釋放個體身體的自由美感的同時，也讓身體生成強烈的現代感。它總是曇花一現，瞬時消逝，牽引人們不再執著于一個固定的對象，使得以身體為主導的文化和生活呈現出不確定性的因素越來越多，因此，在時尚的脅迫和束縛下，身體的道德基礎和精神取向轉向了生命短暫的感性體驗。人們渴望身體占有更多時尚的東西，得到最大化的滿足，而一瞬間馬上又有超出這種時尚的欲望，走向尋找差異化的道路，于是，身體和生命的內核和意義在時尚文化中被連根拔起，從人們手中滑落，導向另一種身體自由的可能性。按照克爾凱郭爾觀點，焦慮總是被理解為朝向自由[7]，用蒂利希的話說，就是焦慮受非存在的影響而產生的狀態，由此觀之，身體在朝向另一種自由空間的過程中總是焦慮不安。

進一步說，在由模仿和差異的張力結構建構的時尚原理中，身體害怕與模仿對象分離，因為分離的體驗引起了焦慮，它意味著無依無靠，意味著不能主動地把握自己的身體。一旦模仿和復制成功，身體焦慮便開始消逝，時尚承擔著一種身體安全閥的審美功能。而此時一種與其他人區別開來的訴求開始上升，身體焦慮就轉換成一種對時髦的冒險追求。因此，在一種可能性的召喚下，身體的完美通過創意活動把可能性變成現實，而此時一種新的身體時尚開始，從這個意義上說，身體的焦慮不安是追求新的審美感覺和渴望了解新的意義的征兆。

齊美爾認為，現代文化的沖突往往表現為社會形式、文化形式與生命之間的沖突。“每一種形式一經出現，就立刻要求有一種超越歷史階段和擺脫生命律動的效力。由于這個原因，生命同形式總是處于一種潛在的對抗之中。這種關系很快就在各個領域里表現出來，并終于發展成為一種綜合的文化危機”[8]。作為一種客觀的文化形式，時尚的瞬息萬變不斷帶給人們嶄新的審美感受，而另一方面，作為個體卻越來越受到這些客觀瞬間存在的束縛，反而使自我陷入更加尷尬的境地，主體的主觀愿望和獨立發展得不到確證，在齊美爾看來，這是現代文化的悲劇。很顯然，當代身體對時尚的追求就是追尋短暫的現時之美，然而時尚在保證人們獲得世俗化身體感覺的同時，卻讓其付出沉重的代價，即身體被拋入生命和文化形式之間沖突的漩渦中，背負著現代文化悲劇的后果。因此，當代身體的審美解讀不能停留在時尚華麗的表層，其焦慮的特質和存在狀態是當代文化發展和整個時代心理結構的強有力的反映。

二、視覺消費與身體牢籠

身體焦慮的種子，植根于自我與他者之間的關系中。對每個人來說，個體身體的存在在很大程度上是由一個先定性的他者決定的，他者像一個鏡子一樣對個體身體形式進行比照和監視。在此情形下，身體意識在身體鏡像中萌發，并不斷強迫個體關注鏡中的身體。拉康將這個發現身體的過程命名為“鏡像階段”，并認為這是“一場悲劇，它的內在沖勁從不足匱乏奔向預見先定——對于受空間確認誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種幻想——一直打到建立起異化這個個體的強固框架，這個框架以其強硬的結構將影響整個精神的發展”[9]。視覺文化的來臨，讓拉康用精神分析的方式言說的鏡像悲劇在視覺圖像中上演，而焦慮的身體在這場悲劇中是絕對的主角。

后現代文化的一個重要特征就是對視覺的高度重視?！澳壳熬印y治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統帥了觀眾”[1]154。這樣一來，當代文化的外在表征必然由文字向圖象進行轉換，建立在圖象基礎上的視覺觀念將滲透到社會各個層面，因此，追求視覺消費、最大限度地吸引觀看者的眼球成為后現代文化生活的關鍵要素。在這樣的文化語境中，視覺化成為身體存在的價值體現，同時身體的安全在這樣的文化中也遭遇到不可避免的威脅，視覺的“暴政”使得身體陷入焦慮不安中，并且有愈演愈烈的趨勢。首先是身體審美標準的確立直接造成身體的焦慮。苗條、瘦身、性感、美白成為女性身體美的形象表達，而健康、活力、健美、有型成為男性身體美的關鍵詞，這些極富感性誘惑力的審美標準在視覺媒介的固化和傳播中不斷地合法化，構成了當下身體審美的標準，成為公眾認可的理想范型。無疑，這從另一個層面意味著，身體標準構成一個理想“鏡像”成為控制和監視自己身體的有效工具，個體通過鏡像不斷接近審美標準，由此，這種監視和控制必然產生身體焦慮。其次，當代身體工業制造的理想身體和現實身體之間的差距，致使身體始終處在一種焦慮的狀態。無論是化妝技術、美容技術，還是充分利用身體進行社會交往和傳達情意的身體技術，它們生產普泛化的身體美學標準，一旦個體發現自己與身體的美學標準產生距離時，便必然產生一種心理學上所說的“認知不和諧狀態，這一方面是身體的美學規范形態，另一方面是自我尚不完美的體形或面容，兩者的差距越大，便約容易導致焦慮和不安”[10]。由于身體在技術層面上不斷被修飾、改變和塑造，身體時尚也因身體技術的發展不斷更新，身體始終處在尚未完成和不停地進行加工、完善的過程中，從而成為一個不確定性身體，因此，理想身體和現實身體之間的“不和諧的認知狀態”將是持久性存在，而這種身體焦慮的狀態成為身體技術存在的根據和理由。最后，身體被置入看與被看的復雜關系中容易顯現為懷疑自身的不安狀態。我們知道，看是人存在的基本狀態之一。人與人、人與他的文化世界之間的相互關聯，在很大程度上是依靠觀看來完成的，而觀看行為由于受到文化背景、教育程度、藝術修養、社會地位、種族和性別等差異因素的影響，個體觀看產生的意義呈現為多元性和復雜性。由此可見，看與被看之間形成一種復雜的關聯，它并不單是一種觀看主體與對象之間互設統一的關系。在強調眼球經濟的視覺文化面前，看與被看之間往往凸顯出一種不對稱的關系。比如在女性身體圖像形象中集中體現了男性在視覺上的優越性。按照理論的推理模式，觀看的雙方都出現在現實的時空中，彼此目光的接觸確立著對方的存在，但是，相互確認身體存在的觀看行為在女性身體圖像中被轉化為男性對女性的單向度觀看。在斯賓格勒看來，這種單向的觀看就是一種以我為中心的向外輻射活動：人類的覺醒意識不再單純是身體和環境之間的一種緊張關系。它現在是一個自擴的光的世界中生活。身體在被看見的空間中移動。深度經驗是一種強大的力量，它從一個光的中心—我們稱之為“我”的點—伸入可見的距離之中。“我”是一個光的概念。從這個點開始，“我”的社會本質上變成一種日光中的生活，而夜晚則是近乎死亡的。由此，又生出一種新的恐懼情感，它把所有其他的情感都吸收到自己的范圍之內—在看不見的事物面前的恐懼，對于人們聽見或感到、猜到或有效地觀測到但沒有看到的事物的恐懼[11]。因此，在一些電影和廣告中頻頻出現的女性身體圖像面前，男性的觀看將女性圖像固定化，男性通過支配性的觀看行為而獲得一種想象性的滿足，男性也因此確定自己身體的存在。但是一旦被看的女性圖像在視覺面前隱遁，或者說，在女性圖像形象中男性觀看無法體現出對女性身體的想象性占有，以此表征男性的地位和榮耀，那么，用以確定男性自身的觀看行為就轉化為男性內心的不安的感受，也就是以自我為中心的觀看地位無法表明他有能力去規定女性該做什么或為女性做什么，男性身體的優越感和霸權地位遭受威脅，致使男性處于一種存在性不安中。從這個意義上說，斯賓格勒的眼光和思維預設是深邃的。

在視覺權力的逼迫下，男性的觀看地位也在發生轉換，由原來的“看”開始變成了“被看”，因此，男性對身體美的要求越來越重視，越來越強烈地意識到自己在他者(包括異性)眼中的形象地位的重要性，于是，以他者的審美標準為依據開始不斷通過服飾、美容、化妝、健身等方式塑造出獨特的視覺效果，吸引他者的注意，顯然這樣會加劇不同地位和身份的男性的焦慮。同樣，在男性權力眼光的監視下，女性更是以近乎瘋狂的方式投身身體的“戰斗”中，使得身體在一種權威性標準的壓制下喘不過氣來。從更深層次的意義來看，在視覺文化語境中，身體的焦慮是人們“同一性”或者“認同”危機的重要表現。心理學家埃里克森認為，所謂的同一性就是一種熟悉自身的感覺，一種知道自己個人未來目標的感覺，一種從他信賴的人們中獲得所期待的認可的內在自信[12]。然而在視覺文化中，身體的視覺審美標準的確立，身體技術的不斷更新和強化以及身體在影視廣告中的被教唆，一個人怎樣通過身體的感覺來確立自我意識與自我身份，這是當代人普遍具有的焦慮。

因此，在視覺文化語境中，身體焦慮是工具理性擴張和視覺觀念對身體“殖民化”的后果。具體來說，一方面，身體審美的實現需要轉化種種身體技術，這種身體技術整合了醫學、生物工程、形象設計、傳媒技術等發展成為身體的文化工業；另一方面，在“觀看”權力的監視下，身體被認知的專門化和標準化所規訓，處在一種被宰制的地位，因此，身體被推入工具理性和權力眼光建造的“牢籠”中，日益成為一種與精神分離的存在。

三、虛擬文化與身體隱憂

后現代社會發展帶來的一個重要文化事實就是以電子媒介為載體建構的虛擬文化的出現，其突出的特征就是文化的仿像性。按照鮑德里亞的看法，所謂仿像，就是與現實沒有任何關系，它不是對某個指涉對象或者某個實體的模擬，而是“通過模擬而產生的影像或符號”，這些影像或符號被稱之為“超真實”，它對當代社會和文化產生了重要影響，如一位學者所言：“如今，整個日常生活的、政治的、社會的、歷史的和經濟的現實，都被并入超真實的模擬維度中；我們已經生活在現實的審美幻象之外?！盵13]在超真實語境中，身體成為一種仿像奇觀。在各種電視廣告和網絡圖像畫面中，身體被時裝模特、演藝明星和體育明星等完美展現。男性面目俊朗、高大挺拔、事業成功，女性則苗條瘦削、青春靚麗、性感時尚。但是這些身體形象并不是現實身體的直接模仿，而是按照一種審美符號的游戲規則通過設計和數字技術處理以后才進入公眾視野，因此，“表象的身體形象經過去真實化轉變成為了無現實指涉的身體擬像，我們所看到的完美身體擬像向我們展示的是一種超真實的身體之美”[14]。在我們看來，種種具有感染力和號召力的身體擬像成為現實身體崇拜的對象，激發了人們對身體的想象和滿足，同時，身體擬像審美背后的隱憂將是后現代社會帶給當代人的新的精神震痛。因為，身體仿像遵循虛擬影像符號內爆的原則，旨在消除確定性。在政治與游戲、信息與娛樂、文化與經濟的差異縫隙中，身體吸收一切符號影像，又被其他影像符號所吸收，致使自身陷入不確定性中。一方面，身體原本具有的歷史感與其所承擔的追問這個世界、人生之意義被徹底碎片化，身體沒有言說的根據，而被無情地復制和模擬，被超真實所淹沒，這便導致身體再現的危機；另一方面，在電子媒介的控制之下，身體的真實性、意義和社會性成為影像符號的“滑動”和“狂歡”，成為主觀意識虛假的產物，由此，身體意義走向它的反面而被一種非理性的方式吸收到純粹符號的模擬中，這也暗示著身體意義的災難，也就是說身體不再有確定、永恒的價值和意義而只是在符碼建構的模型中流通。這種情境必然帶來身體的隱憂，而這成為當代人難以言說的痛苦。

隨著虛擬技術的超速發展，“賽博人”日益成為媒介文化的符號之流的身體景觀，成為超真實世界中另一種身體存在。它以一種“后人類”的生命狀態和“身體動姿”在當代文化舞臺上奮力前行，它的出現和涌動進一步加劇了人們對身體客體性的懷疑，導致身體審美和認知行為的復雜化。作為人—機混合體，賽博身體“既不是自然軀體，也不是文化軀體，而是作為政治身份的第三軀體，以可感可觸的視覺形式象征身體從經濟、性別和文化諸種體制的監禁下解放出來”[15]。世界上第一位虛擬女主播“阿娜諾娃”充分體現出賽博空間產生的“第三種軀體”的解放特性。她有非常漂亮的人的面孔和人的性格，有一套自己處理即時新聞的智能系統，具有一定的自主性。從賽博身體發展的另一個角度看，哈拉維認為，生物技術和通信技術是重構我們身體的關鍵工具，其重要的表現就是我們的身體正被植入越來越多的“硬件”和“軟件”，這預示著“人類身體上的諸零件—四肢、五官、五臟六腑，甚至大腦—都有可能被一一研制出電子版。這意味著，隨著相關技術的迅猛發展，人類身體的內部的技術含量也就越來越高”[16]。進一步說，生物技術和通訊技術成為書寫身體的手段，通過語言和控制理論對身體進行重新編碼和解碼。在這種人與機器混合雜交生成的身體形態面前，激發和強化了一種對于身體自然真實性與“身體是什么”的普遍懷疑與高度憂慮。

這種身體的混合奇觀及其身體煩惱在科幻小說《神經漫游客》中得到體現。小說主人公凱斯屬于生活極不穩定的下層階級，為了偷竊訊息和情報，利用各種人工智能為自己服務，借助電腦技術在賽博空間中漫游，逃避肉體的束縛。他崇拜網絡技術中的認知結構，認為網絡世界明顯優越于身體，表現出對自己身體的厭惡和藐視?？苹秒娪啊躲y翼殺手》也以超乎常人的想象與虛構的方式展示身體去中心化和去穩定性的隱憂。“銀翼殺手”迪克被指派去殺死那些冒險回到地球尋找自己創造者的復制人，然而，復制人為了獲得生存的權利與人類展開斗爭，他們希望從創造者那里獲得延長生命的密碼，解決其身體的性別煩惱和身體的真實性問題。影片中陰暗的天空、潮濕的街道潛伏著人們對身體的憂郁思考，無論是作為探員的迪克，還是人類創造的高科技結晶——復制人，他們都對未來充滿恐懼，對自己身體認知的不確定感感到驚慌。在諸如此類的科幻作品中，擬像取代真實，身體、性別、身份都失去了穩定性，身體自身的獨一無二的特性被消減，成為哈拉維所說的“資訊的星叢”、“數據的組合”、“共通的幻覺”。鮑德里亞把這種生命狀態命名為“價值碎形階段”，“這個階段不再有任何參照物。價值向各個方向輻射開去，充斥所有的縫隙角落，除非偶然與某物聯系在一起以外，它不需要任何參照物”[17]。身體深陷這種“碎形”狀態，穿越“仿像”的夜空，便消失在無邊的虛無中，留給人們的卻是對身體碎片和身體擾亂現象的憂慮，或者通過人機混合體以及“后人類”的生命形式來重新反思生命的價值和身體的意義。

四、結語

通過以上分析，我們基本上可以認為，無論是在時尚審美面前，在視覺的限定和“暴政”下，還是在虛擬文化制造的符號幻象中，身體深陷焦慮不安和價值碎形中是一種當代審美文化的宿命，是觸摸和理解后現代文化的重要路徑。

那么，身體焦慮將帶給我們什么？又將我們引向何處？約斯·德·穆爾的一番話值得我們深思：“在我們這個時代，人們用流動性而不是穩定性來描繪健康?，F在至關重要的是要能夠適應和改變——新的工作、新的事業方向、新的性別角色和新的技術，由此觀之，發展多重人格是面對信息社會的社會文化生活的變化所作出的一種正常而健康的回應——未必更為卑下或者更為病態，而是明白無誤的迥異其趣?！盵18]如此這般，身體焦慮不應該僅僅從消極的意義上來理解，認為它是惱人、錯亂和病態的。事實上，它提供給我們雙重的意義：一方面，身體焦慮是這個時代文化危機的隱喻，即身體生命形式的表達和存在的意義在文化發展中受到質疑，變得越來越不確定，這時刻提醒人們對后現代文化保持一種必要的警惕，另一方面，它又啟示人們在身體的不穩定性和流動性中實現自我救贖，或者說，穿越身體的幻象，以身體的多重現實去抵抗幻象的霸權，以差異化和多樣性的名義抵制技術的專制，在不確定性中復活多元的救贖邏輯。如此看來，身體焦慮為我們提供了一種對生命權力和生命形式重新深入思考的機會。

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[責任編輯海林]

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A

1000-2359(2012)04-0198-05

史修永(1977-)，男，山東泰安人，文學博士，中國礦業大學文法學院副教授，碩士生導師，主要從事文藝理論和當代審美文化研究。

國家社會科學基金青年項目(11CZW011)

2012-01-18