罪之花
——潘漠華詩魂探幽

張直心，王 平

(1.杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 310036；2.浙江大學 人文學院,浙江 杭州 310028)

文學研究

罪之花
——潘漠華詩魂探幽

張直心1，王 平2

(1.杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 310036；2.浙江大學 人文學院,浙江 杭州 310028)

與青春、詩情共生，晨光社發起人潘漠華的心靈深處始終背負著隱秘的罪感，其詩文由是奏出別一種音色。穿透表象，探幽燭隱，適可見出那貌似暗昧的罪之花下，由罪感升華的“真正潔白”的詩魂。

潘漠華;晨光社；湖畔詩社；浙江一師

沒有潘漠華便沒有晨光文學社，基于晨光社核心基礎上的湖畔詩社也會有所或缺；而潘漠華卻是湖畔晨光、青春輝映里的一個“異數”。與他人青春的明麗或偶有浮云的憂郁不同，對潘漠華而言，與青春共生的是他無法切割的罪感，在那愛情萌醒之時注定不被原諒；而詩便成了他深味人生痛苦，試以超越與救贖那注定無望的情感宿命的唯一途徑。那偏于一隅背負沉重的個人吟誦，于湖畔的青春重奏中，遂鳴響出別一種音色。

潘漠華15歲時自浙江宣平縣立師范講習所畢業，執教于本村小學。二哥潘詳考入浙江省立第一師范學校之后，心眼開闊，常常會寄一些傳播新思想的報刊回鄉。時值“五四”前夕，潘漠華受此影響頗深，未入學先受其教。

1920年夏，18歲的潘漠華考入他心向往之的“浙一師”，由此開始新詩的創作。潘漠華恰與汪靜之同班。因為自己寫新詩，他一看汪靜之也在寫，便生出親近感，結成了好友。隨后，柔石、魏金枝等也因共同的興趣志向加入進來。

浙江第一個新文學社團——晨光社由此便漸漸有了雛形。參加者除了經常一道談詩論文的潘漠華、汪靜之、馮雪峰、魏金枝、柔石等“一師”同學外，還有惠蘭中學、安定中學與女子師范學校的新文學愛好者，共20余人。至于指導者，潘漠華更是請了時任“一師”國文教師的朱自清、葉圣陶、劉延陵來做晨光社的顧問。1919年10月10日，晨光社正式宣告成立，約定每月聚會一次，選一佳處評判近期的詩作，或交流習誦詩文的心得體會，或以一經典名著為具體文本例證進行討論。出版《晨光》周刊一份，登載社員的作品。社名“晨光”二字是潘漠華擬定的，除卻字面容易生出如光明、希望、未來這些引申之意外，據說還緣于汪靜之曾寫有一首題為《晨光》的詩：“我浸在晨光里，/周圍都充滿著愛美了。/我吐盡所有的苦惱郁恨，/我盡量地飲著愛呵盡量地餐著美呵！”但事實上潘漠華自己也有同題的《晨光》詩一首：[1]

晨光從云托著的太陽里射出，

透過迷茫的大氣，

照映在每一個底身上手上，

跳著在每一個胸膛里底熱血：

紫薇也點頭了，

烏桕也欠伸著搖伊底紅衣了，

玉蘭也揉著伊底眼睛了，

薔薇也高興得舞起來了，

呵一切，——一切都從夢里醒來了！

于是詩人微笑了！

從久愁著的枯濕的臉上，

涌出欣悅的有希望的笑的花了！

此詩一反他沉郁頓挫的調子，扎實地應和著詩題的昂揚。特別是最后的自抒，“笑”與“花”這樣正面的表情在這位“久愁著的”詩人“臉上”真不多見。2002年潘漠華百年誕辰時，他的家鄉浙江武義縣委宣傳部編的紀念集名為《永遠的晨光》。這“晨光”不知是否含有對詩人英年早逝的唏噓？如果有，那么以其詩題來命名，就帶著些許反諷的宿命感了。

關于“湖畔”時期的詩作，朱自清說，“詠人間的悲哀的，大概是凄婉之音……這種詩漠華君最多”。[2]讀《湖畔》詩集，應修人也說，“漠華的詩使我苦笑”；在《湖畔》印行之前，潘漠華寫信給應修人，建議扉頁上印：“我們歌笑在湖畔 我們歌哭在湖畔”，“哭”者，頗似自況。小作統計一番，《湖畔》集中共收入潘漠華詩16首，詩中無不渲染著哀傷、孤寂、悵惘的情緒，出現決絕的“淚”字的就有9首。

境由心生。當汪靜之在湖畔因愛情之歡暢淋漓而“放情地唱呵”*參見《蕙的風》初版本扉頁上汪靜之的戀人符竹因的題詞。之時，潘漠華正因愛情受狀如煉獄的自我折磨。茲以《若迦夜歌》組詩(收入《春的歌集》)為例：若迦，潘漠華的筆名；夜歌，不言而喻的長夜當哭的哀歌。從字面推究，就是晨晚間、朝暮間、無時無刻間潘漠華與情人的相聚離別，是哀婉的訴衷情與絕望的傷離別。

我心底深處，

開著一朵罪惡的花。

從來沒有給人看見過，

我日日用懺悔的淚灑伊。

——《隱痛》

這“隱痛”的源頭便是罪之所在，這樣的隱秘不得輕易示人、只能向知己好友告解、以求慰藉。同樣收錄于《春的歌集》里馮雪峰《秋夜懷若迦》文中，為好友切切的思慮，表明馮氏顯然是知情人。應修人日記云：“來漠信，說他戀人事……”(1923年6月16日)；“得漠信，說他底妹要他把《夜歌》大部分改用秋田名”(1923年8月31日)；“夜復雪信，說漠事，說我愿望他和他底妹妹逃亡……”(1923年9月10日)。[3]只是說“戀人事”未必盡然，但好端端的不同于尋常戀愛男女要宣告全天下的態度，卻要改名，似有隱情。既然勸到要逃亡這般離經叛道，是想其所想，痛其所痛之舉了。關于1922年4月15日應修人致潘漠華信中的一句“說你品格居第四，我就不信你一切話”，汪靜之為其注釋說：“漠華為什么說他自己在湖畔四詩友中品格居第四呢？因為他所愛的姑娘是封建禮教所不許可的，他心里一直覺得有愧，所以他自卑自責。1921年上半年他曾和我談過他這個秘密……”[4]在后來的訪談中，汪靜之掀開了最后的面紗：“漠華詩里的‘妹妹’，其實就是他的堂姐潘翠菊。他們倆從小感情很好，后來就相愛了。”[5]

潘翠菊本人在潘漠華紀念文集中，寫有《參加革命，不盼長命》一文，*參見吳國平《永遠的晨光：紀念潘漠華誕辰一百周年》，中共浙江武義縣委宣傳部編印，2002年。文中羅列了一些她保存的潘漠華的遺物，除親筆書信外，還有手稿。其中有未完成的《深山雪》一篇，是潘漠華記敘1922年寒假回鄉，參加水災調查救濟工作，深入山鄉，無意中與家里以前的染布工人施火吒重逢這一段，即最終成型的《人間》。[6]

小說講述“我”在查訪災民的時候，恰好來到施火吒的家中，目睹了他的妻女以及家中的窘迫，在離去的路途中碰到了暌違多年的施火吒。文章的旨歸，自然還是要落到人禍天災、底層大眾的疾苦上去；但值得注意的是，咀嚼之下，小說中還有潘漠華關涉自我的更深一層，在“我”碰到施火吒跟他拉起家常時，先是“我”寬慰施火吒“境況雖不好，但請你得過也且過吧。妻子固累人，也總是妻子”，為他稍稍寬一下家庭帶來的心理擔責，接下來是施火吒的應和與釋懷：“妻子雖累人，但無妻子，這樣的深山中，更難久住了”，也就是說施火吒并不以妻女為負累，反是當作支撐扶助。這想法讓“我”深深感懷。直至尾聲，“我”把這層理性感性的邏輯關系又重理與強調了一回：“他底肩上，是掛著一串一串，由人間給他的苦惱；他底棕包里，當裝滿人間底憂慮了。他說，‘妻子雖累人，但無妻子，這樣的深山中，更難久住了’。這種由苦惱叢中細細嘗出的滋味，是幾回使我低泣了。愛著人間，穿過痛苦去愛著人間！”

憑著“愛”活在苦痛“人間”，并且借著愛體味出這苦痛“人間”的滋味來，便是這邏輯關系所在。如果從小說本身來看，這邏輯關系只是在兩人語言意念中出現，顯得單薄與蒼白；但對于當時的潘漠華，施火吒的這番言說，是他流著眼淚微笑著去信奉的終極！不難想象，這一層情理也是潘漠華留得這手稿在潘翠菊處的緣故了。

同手稿一起交給潘翠菊保管的，還有潘漠華自小佩掛的一塊銀制長命鎖與一對包金的銀手釧。在長命鎖正面下端，有潘漠華親手鐫刻上去的八個字：“參加革命，不盼長命”；在銀手釧上，則是“包辦婚姻，信物不信”，不啻是象征著對生命與情感的全權相委！

洞悉了這一層，就不難理解潘漠華本人與他反映在詩文中的糾結：渴望相伴守但又礙于禮法與至親家人的感受；有破除一切的新風尚、先進理論支持，但是無論從遺傳進化的科學還是單純直觀的人倫來講，自己都覺得無法直面突破。這樣無從跳脫的自我困頓與抑制，致使他首先陷入哀傷的重墜，掉入水中，自我放棄浮力的下沉，感傷的波紋推衍開去，即使水面本無痕跡，但由他的視角中心觀望，何處不沾漣漪？皆是小我的心情，全部是大我的描摹。“我”是不幸的，而從懷著悲憫的心看來，人間遍地哀苦。這是一種常態，也是一種善意。比如《罪徒》:

河邊柳樹下的石道上，我逢著他們。

熱鬧的大街上，我又逢著他們。

城腳寂靜的冷巷里，搭在水面的浮橋上，我又逢著他們了。

他們推著獨輪車，腰間系了鐵鏈。兇嚴背著槍的警士們，三三五五地跟著。他們只能面面相覷，望得大家苦笑了，各個得了一些無聊的慰藉。他們不知青碧的天宇下，有紅灼灼的杜鵑花從山腳開到山頂。他們不知靜妙的夜里，有朗月和明星浴在清澈的湖心。在他們荒涼的心田上，只長滿了愁悶的亂草。

我每次逢著，我咬牙躡足走過去。

我歸來后，每次想起他們來，即合十字在胸前，每次都低頭歔欷著了。

這樣的屢屢“相逢”，自然不是一般的相逢。他的悲哀外化與自我定論，已然成為一種由己及人的常態，成為一種自我判罪、自定角色的哀者見哀、自哀自憐的慣式。

他的愛是幸福與苦難的原罪，這是他已經接受的命運現實。他只能將自己置于勞燕分飛與道德評判的雙重煎熬中，無法再多邁出一步去成全一方而拋卻另一方。從此又可推衍出斯時潘漠華推崇白居易的新樂府詩的某種基準情緒、某種脈承淵流：《新豐折臂翁》是不舍親情，為與家人相守而自殘身體、以避從軍戍邊卻至暮年仍保持欣喜的老翁；《縛戎人》則是無論胡、漢都驅逐排斥的、沒有歸屬莫衷一是的可憐人。潘漠華又特別注明感人最深的兩篇：《李夫人》是無視白居易主觀帶有的“尤物惑人”想法，卻只悼這死生相隔、永不聚首的情人；以勸誡“止淫奔”為主旨的《井底引銀瓶》更是潘漠華引來戚戚，與奔出去找到幸福的人悍然為敵的標的物。[7]

我們除卻望見詩人當時及之后在作品中的遙相致敬外，也完全可以發見詩人早為自己情感決定的終程，與為自己的心劃定的牢矩。身陷情感漩渦的現在時，卻已對他感情的唯一善局(為情拋卻一切出走的結局)做出判斷——失敗。既然一定是失敗，自然沒必要選擇；應修人后來建議的逃亡之說在潘漠華的心中最初就已經被否決了。

對于潘漠華來說，完美的圖景莫過于：

明天呵，我愿光明的天宇下，

故鄉的鄉南，喬仰著一株

蒼老的高松，——那是我的母親；

在那高松底蔭陰下，開放著

我那羞怯的花蕾，——那是我底妹妹。

——《若迦夜歌·三月八日晚途中》

如何能兩全其美？“撕碎”、“分裂”的意象充滿了潘漠華的詩。他與“妹妹”的愛，是“有缺陷的完全”，與融合著“母親的愛，家的愛，鄉的愛”的“全般的愛”終是不可兼得的。

終生都左手牽著母親，

右手又舍不下妹妹底手：

我將分裂我底生命。

雖說“舍不下”，但終生的“左手在先”排序已經決定了最終的結果：分裂。但是又怎么能放得下，怎樣終結徹骨相思，到底要有怎樣一個圖景才能在現世達成彼岸的希望？他沒有真正放棄過反復追問，一直在躑躅蹀躞，才會在聞聽有島武郎與波多野秋子死訊時，受到極大的震動。[8]有島武郎，日本白樺派作家，受唯物主義學說與社會主義理論影響頗深，將自己北海道農場所有的土地分給佃戶，把莊園住宅分給農民居住；并變賣私產，作為工人運動的經費。1923年與有夫之婦、記者波多野秋子一同自縊于日本輕井澤別墅。事件的永不可恢復性決定了真相的喑啞，而只可能是各人自見自在。

日本當代的通俗小說作家講述不倫之戀的暢銷書《失樂園》里自耽于這樣糜靡的形容：“兩人是上吊而死，從六月中旬到七月中旬的一個月梅雨期間，沒被人發現，等到發現時兩人遺體已經腐爛。發現他們的人說：‘他們全身都生了蛆，就像從天花板流下來的兩條蛆的瀑布一樣。’”或是日本“國民導演”深作欣二的影片《華之亂》，借有島武郎故事努力再現大正時期風貌，特別是1901年到1923年關東大地震期間日本社會的發展變遷。大正年間，正是變化最為激越的年代，政治風云變幻，文藝風潮跌宕。那么，革命與愛情以及革命與愛情的終局無法脫卸，都應該是跟世俗告別的理由。周作人說：“有島君為什么情死的呢？沒有人能知道。總之未必全是為了戀愛罷。秋田雨雀說是由于他近來的‘虛無的心境’，某氏說是‘圍繞著他的四周的生活上的疲勞與倦怠’，大約都有點關系。……我們想知道他們的死的緣由，但并不想去加以判斷：無論為了什么緣由，既然以自己的生命酬了自己的感情或思想，一種嚴肅掩住了我們的口了。我們固然不應玩弄生，也正不應侮蔑死。”[9]

探尋愛、光明、理想的有島同時深陷與虛無的頡頏，對于潘漠華，這樣多重的對應映現令其幾乎崩潰。以馮雪峰《秋夜懷若迦》里的話來說，“憑吊有島武郎，并憑吊你自己”，讓不能犧牲母親與故鄉的愛、做不到逃亡，“結合不得”，但又“撒開不能”的潘漠華想到這樣毀滅性的出路——“趁我倆能結合時，毀滅了我倆！”

我們杳杳地逃亡呀，

你我都舍不得家鄉去；

故鄉底夜的南野，

當天長地久有我們底夜泣：

你我都愿接受全般的愛呀！

這是《若迦夜歌》組詩的最后一首《愛者底哭泣》的終結，“夜泣”的“全般的愛”實在隱現著不祥的氣息。這想法是讓湖畔詩友們兩頰“立刻緊張”、喉嚨“立刻哽咽”的“天大的恐怖”，但要如何開解安慰可得？這便是為什么湖畔詩社的詩輯《春的歌集》要特收這么一篇馮雪峰致潘漠華的《秋夜懷若迦》文，跟在《若迦夜歌》組詩之后，壓在卷末。

潘漠華翻譯出版過俄國作家阿爾志跋綏夫的長篇小說《沙寧》。馮雪峰還就此事與他爭執。[10]馮雪峰因為沙寧是一個虛無主義者，所以質疑譯介的意義；潘漠華說自己并非是沙寧的崇拜者，翻譯這部小說的動機是因為小說里的個性解放可以沖擊中國封建倫理的禁錮。說到后來，都有點憤然了。馮雪峰是一以貫之的簡單為小說定性；而事實上，關于虛無頹廢絕望，是否曾打動過潘漠華、引起過他的共鳴、引發了他最初的閱讀與翻譯的興趣，確是微妙的表征。潘漠華在《沙寧》譯序中指出，沙寧以虛無與享樂主義構建了個人主義，這樣的反動性狀況沒有出路。他在最后一節說：“我希望讀者，能用了以上的觀點來讀本書。不然，我們怕沒有權利可把它當作文學遺產而接受吧。”這不堅定的口氣讓人不禁又返回文中，潘漠華選擇了一些人物的言行，來為他這一小段不容忽視的話作明證：“郁里時代與沙寧時代，都是以個人主義為基調的。但這有點不同，一是想革命，卻因為階級根性和沒有明白的政治理想之故，而不能革命，而煩悶；一是爽爽快快否認一切政治，否認一切社會改造運動，明目張膽地宣揚個人主義的反動的生活。”這應該是潘漠華忠實自己內心理解與感悟的表現。

馮雪峰與潘漠華，“浙一師”的同窗，湖畔詩社的好友，分別是南北“左聯”的領導人物，但又在這共性上充滿了差異性。兩人曾在同游時作過相同題材、主旨的詩作。與馮雪峰的《靈隱道上》同是“同情”轎夫之作，潘漠華的《轎夫》則是在轎夫身上交融著“我”的移情：

倦乏了的轎夫，

呆呆地坐在我底身邊，

俯首凝視著石磴上紛披的亂草與零落的黃葉。

倩笑的姑娘，

爛漫活潑的童子，

赤裸裸臥在海邊號哭的婦人：

這些可使我笑可使我流淚的，

盡在我膝頭展開的畫冊上鮮明地跳躍。

但這于他有什么呢？

他只從紛披的亂草里，

看出他妻底憔悴的面龐；

他只在零落的黃葉里，

看出他女兒底烏黑的眼睛。

馮雪峰天真投入，只瞥得一眼便傾懷同情轎夫與轎中年輕婦人，一徑地在為“人間的苦痛”定性。這顯然與潘漠華無論是自我本身的糾結，還是自我與外界之間抵牾的痛楚不同。兩位詩人(同時也是兩位革命者)的些許不同是耐人尋味的。潘漠華的投入顯然帶著某種現代性：

腳下的小草呵，

你請饒恕我吧！

你被我蹂躪只一時，

我被人蹂躪是永遠呵！

——《小詩六首》之一

救贖大眾，在某種程度上亦意味著獲得自我救贖。

潘漠華學名潘訓，漠華為其筆名。雖因“罪”被貶出伊甸，即便在不被賦予的沙漠中，仍要努力綻放出自己的花來——那“藏在那罪惡之下的真正的潔白”的詩魂。[11]

[1]潘漠華.晨光[J].晨光，(創刊號)：1921-11-25.

[2]朱自清.讀《湖畔》詩集[J].文學旬刊，(39)：1922-06-01.

[3]上海魯迅紀念館.應修人日記[M].上海：上海書畫出版社,2003.347，365，367.

[4]樓適夷，趙興茂.修人集[M].杭州：浙江人民出版社，1982.241.

[5]賀圣謨.論湖畔詩社[M].杭州：杭州大學出版社，1998.161.

[6]潘漠華.人間[J].小說月報，(14)：1923-08-10.

[7]潘漠華.白居易底“新樂府”[J].晨光，(創刊號)：1921-11-25.

[8]韓勁風.潘漠華年譜[M]//漠華集.杭州：浙江文藝出版社，1984.348.

[9]作人.有島武郎[N].晨報副鐫，1923-07-17.

[10]江天蔚.我與雪峰往還二三事[G]//馮雪峰紀念集.北京：人民文學出版社，2003.81.

[11]魯迅.陀思妥耶夫斯基的事[M]//魯迅全集：第6卷.北京：人民文學出版社，1981.411.

TheFlowersofSin:ProbingintothePoeticSoulofPanMohua

ZHANG Zhi-xin1, WANG Ping2

(1.School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China; 2.School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

Sin always secretly accompanies youth and poetry. Pan Mohua is one of the first sponsors of the Chengguang Society. His works have a different feature. If probing deeper into his works, we can disclose his brilliant “truly white” poetic soul under the seemingly gloomy flowers of sin.

Pan Mohua; the Chengguang Society; the Lakeside Poets Society; Zhejiang Provincial First Normal School

2012-08-20

教育部人文社會科學研究項目“民初現代教育與現代文學的互動共生”(11YJA751100)、浙江省哲學社會科學規劃項目“現代作家與浙江一師”(10CGZW04YB)的階段性成果。

張直心(1951-)，男，上海市人，杭州師范大學人文學院教授，主要從事中國現當代文學研究；王 平(1978-)，女，浙江杭州人，浙江大學人文學院博士研究生。

I206.6

A

1674-2338(2012)06-0064-05

(責任編輯：山寧)