論聞一多對海外華人“中國抒情傳統學派”的沾溉

徐 承

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 310012)

文學研究

論聞一多對海外華人“中國抒情傳統學派”的沾溉

徐 承

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 310012)

聞一多的中國文學研究，與后來海外華人“中國抒情傳統學派”之代表學者的研究路向有許多一致的地方。從某種意義上說，聞一多是海外華人“中國抒情傳統學派”在現代學術史上的一位思想先驅。他不僅率先提出中國文學傳統是以抒情詩為正統的觀念，而且在采取比較文學的視野與方法、將抒情詩作為理想文類建構中國美學傳統、關注抒情詩的形式與律詩美學、關注抒情詩的詩歌功能等方面，給予“中國抒情傳統學派”的研究以實質性的影響。

聞一多；陳世驤；高友工；海外華人；抒情傳統；比較文學

海外華人“中國抒情傳統學派”的學術活動原本主要限于美國、中國臺灣等地，近年卻因美國王德威、香港陳國球兩位教授的極力推廣，而逐漸在中國大陸產生影響。關于該學派的思想起源，陳國球教授已經作了大量的考證工作，筆者也曾撰文描述該學派形成的前史。陳先生的研究十分關注現代詩人、文學史家林庚與海外華人抒情傳統論首倡者陳世驤之間的師友關系與思想淵源，認為陳世驤提出“中國抒情傳統”的命題很大程度上是受了林庚的影響。但筆者認為，陳世驤與林庚的文學史觀雖有雷同，其思想方法卻與聞一多有更多相似之處，鑒于林庚曾為聞一多之學生與助教，且陳世驤亦極有可能直接或間接受教于聞一多，陳世驤和林庚應是分別從聞一多那里接受了沾溉，以至于所見略同。不唯如此，聞一多的中國文學研究還與后來海外華人“中國抒情傳統學派”之理論奠基人高友工的研究路向有許多一致的地方。從某種意義上說，聞一多是海外華人“中國抒情傳統學派”在現代學術史上當仁不讓的一位思想先驅。

一 比較文學視野與民族文化心理

陳世驤《中國的抒情傳統》一文，是海外華人“中國抒情傳統學派”的開山綱領。該文以一種慷慨的文化自信心，道出了中國抒情文學傳統的命題，宣布了該學派的基本學術立場：

以字的音樂做組織和內心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統的發源，《楚辭》和《詩經》把那兩大要素結合起來，時而以形式見長，時而以內容顯現。此后，中國文學創作的主流便在這個大道統的拓展中定形。所以，發展下去，中國文學被注定會有強勁的抒情成分。在這個文學里面，抒情詩成了它的光榮，但是也成了它的限制。[1](P.2)

在這段被反復征引的文字里，至少包含了四個海外華人“中國抒情傳統學派”的研究向度：一、取比較文學的視野；二、視抒情詩為一種超越文類的典范；三、將抒情詩的形式本質歸結為“以字的音樂做組織”，亦即格律化；四、將抒情詩的功能特點歸結為“內心自白”，從而強調其不同于日常交流語言的詩性功能。

我們稍后將以上述四個研究取向為線索，追查聞一多與海外華人“中國抒情傳統學派”之間的思想聯系。在這之前，筆者首先舉出聞一多論述中國文學歷史動向的一段文字，來表明陳世驤之文學史觀系源出于聞一多：

中國，和其余那三個民族一樣，在他開宗第一聲歌里，便預告了他以后數千年間文學發展的路線。《三百篇》的時代，確乎是一個偉大的時代，我們的文化大體上是從這一剛開端的時期就定型了。文化定型了，文學也定型了，從此以后二千年間，詩——抒情詩，始終是我國文學的正統的類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。[2](P.17)

聞一多把抒情詩視為中國文學的正統的類型，并認為中國文學的形態自《詩經》(“《三百篇》”)開始便已定型。在上引陳世驤的那段話中，他同樣認為中國文學的傳統始于《詩經》，并且進一步提出，抒情傳統是中國文學的“主流”甚至“道統”。盡管陳世驤把用詞上升到了“道統”的高度，但其表述所流露出的受聞一多影響的痕跡，卻是顯而易見的。聞一多的學生林庚也曾分別述說“中國的文學傳統不是戲劇性的，而是詩意的”，[3](P.276)“中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路”,[4](P.171)但仔細推敲文辭可以發現，陳世驤直接許抒情傳統為中國文學之道統的自信心與自豪感，確乎與聞一多那果敢、決斷的口吻更為接近。

當然，方法論上的相似，是陳世驤直接受聞一多沾溉的更重要的證據。首當其沖的，便是取比較文學的視野。陳世驤《中國的抒情傳統》一文開篇便從比較文學的要務入手予以論述，進而提出：

我們要是說中國的抒情傳統各方面都可代表東方文學，那么我們就已經把它拿來和西方在做比較了。我們所以發現中國的抒情傳統相當突出，所以能在世界文學的批評研究中獲致更大的意義，就是靠這樣的并列比較……中國文學和西方文學傳統(我以史詩和戲劇表示它)并列，中國的抒情傳統馬上顯露出來。[1](P.1)

《中國的抒情傳統》一文正是在比較文學方法的指導下展開論述，并專門述及，西歐文學批評以史詩和戲劇為對象，著重對沖突與張力進行分析，與之相對，中國文學批評以抒情詩為主要對象，關注對意象、情感、音響、氣勢等要素的點悟與經驗感應。這一比較文學的視野，也與聞一多的論述方式極為相似：

印度，希臘，是在歌中講著故事，他們那歌是比較近乎小說戲劇性質的，而且篇幅都很長，而中國，以色列則都唱著以人生與宗教為主題的較短的抒情詩。……所以我們的文學傳統既是詩，就不但是非小說戲劇的，而且推到極端，可能還是反小說戲劇的。[2](PP.16-18)

從文化大環境看，聞一多和陳世驤之所以采取比較文學的視野，是有其相類似的原因的。聞一多早年曾赴美留學，親歷西方文藝創作與研究的盛況，回國后致力于中國文學研究，力圖抉發中國文學之特長，從而在世界文學中為之定位。陳世驤早年則在“北大”主修英國文學，赴美后專攻中西文學理論，學成以后任教于加州柏克萊大學東方語文系，主講中國古典文學和中西比較文學，并協助籌建該校比較文學系，他的教學任務就是把中國文學的優長介紹給西方學生。所以，他們都自覺地把中國文學與西方文學的戲劇、史詩傳統作并列比較，欲由此發見中國文學不亞于西洋文學的美學價值：

人們驚異偉大的荷馬史詩和希臘悲喜劇，驚異它們造成希臘文學的首度全面怒放。其實，有一件事同樣使人驚奇，那便是，中國文學以其毫不遜色的風格自紀元前十世紀左右崛起到和希臘同時成熟止，這期間沒有任何像史詩那類東西醒目的出現在中國文壇上。不僅如此，直到二千年后，中國還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統里。[1](PP.1-2)

three gorges Reservoir Region， China YANG Yu-ting ZHAO Meng(54)

讀者不難發現，陳世驤的文化自信心背后其實暗含著一個糾結的疑問：中國文學史上為什么沒有發達的史詩與戲劇？對這一疑問的解答是陳世驤在比較文學視野下發明中國抒情傳統的動力所在。這一疑問對聞一多而言同樣是令人焦慮不安的，所以他才強調，中國以抒情詩為正統類型的文學傳統“不但是非小說戲劇的，而且推到極端，可能還是反小說戲劇的”。無疑，民族文化的心結令這些優秀的現代學者難以釋懷。緣于此，聞一多在《中國上古文學》一文中，辟專章討論“史詩問題”，用文學考據法證明中國古代并不是全然沒有史詩的；[5](PP.43-47)又撰寫《歌與詩》一文，說明中國文學中史詩的記事功能如何在詩與歌的合流中被抒情功能所取代，從而宣布“那惱人的問題‘我們原來是否也有史詩’也許就有解決的希望”。[6](P.15)不妨說，陳世驤能在比較文學視野下肯認中國抒情傳統，相當程度上在于他延續了聞一多對中國文學缺失戲劇、史詩之責難的迫切的思慮與回應。

需要指出的是，聞一多與陳世驤的比較文學立場也有一些內在的差別。陳世驤的想法是：“把本國和他國相對共相的實際例子排在一起，能使各個共相的特色產生格外清楚，格外深遠的意義；這種意義是光用一種傳統的目光探討不出的。”[1](P.1)換言之，陳世驤進行中西文學比較的目的是給予中國文學傳統以新的解釋和評價，從而提高中國古典文學及其批評理論的現有地位；而聞一多開展中西文學比較，則是為了“在世界文學中定中國文學之地位”，[5](P.37)進而認識到“四大文化二大系的漸次混合，又是歷史的必然發展”，[7](P.32)最終以極大的勇氣使中國現代文學接受西方的小說與戲劇，順應世界文學的大融合。所以在這個問題上，聞一多不僅僅站在古典文學研究者的立場，更透露出其作為現代文學家對中國文學未來發展態勢的關注與思考。在他看來，中國的抒情詩發展到近古以后，“可能的調子都已唱完了”，唯余“徒勞無益”的、“失敗”的“掙扎”，至此“中國文學史可能不必再寫”，唯一的出路是“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾”。[2](PP.18-20)如果說，后來海外華人“中國抒情傳統學派”的學者們所欲強調和推廣的是中國古典文藝異于西方文藝的自身特色，那么聞一多較關注的則是中國文學在異于西方文學數千年以后，該如何與之“求同”、“合流”。聞一多的文化理想是：“中國，印度，以色列，希臘……四大文化慢慢的都起著變化，互相吸收，融合，以至總有那么一天，四個的個別性漸漸消失，于是文化只有一個世界的文化。這是人類歷史發展的必然路線，誰都不能改變，也不必改變。”[2](P.16)“理想的藝術底想象，這個藝術不是西方現有的藝術，更不是中國的偏枯腐朽的藝術底僵尸，乃是熔合兩派底精華底結晶體。”[8](P.15)今天看來，關于中國文化的發展應該保持自身特色還是順應全球化的大勢，應該如何協調“求同”與“存異”之間的矛盾，仍是聚訟紛紜的問題；但中國現當代文學的實際發展軌跡(敘事性文類逐漸占據主流，新詩也告別了舊詩的體貌而融入了小說戲劇的技巧)，則確實是近于聞一多當年的“預測”的。*當然，聞一多其實并不反對中國文學在未來發展中保持自身的傳統特色，他的“求同”方案中亦含有可貴的“存異”的思想。聞一多曾撰文批評郭沫若《女神》的歐化傾向，指出：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩底長處；他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。……真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又相互調和。”(參見聞一多《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第118-123頁)

二 以抒情詩作為理想文類建構傳統

之所以舉聞一多為“中國抒情傳統學派”的思想先驅，不僅因為他通過中西比較，提出中國文學傳統是以抒情詩為特色和主流的，更因為他在跨越文類的視野下，將抒情詩看作是唯一具有典范性質的正統類型——這一思想方法被陳世驤、高友工所直接繼承，后者正是依此法則建構起了中國抒情美學的理論間架。

上引聞一多論述中國文學歷史動向的文字尚有下文：

《三百篇》的時代，確乎是一個偉大的時代……從此以后二千年間，詩——抒情詩，始終是我國文學的正統的類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。賦，詞，曲，是詩的支流……而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑(如楹聯，春貼等)和許多工藝美術品。……此后，在不變的主流中，文化隨著時代的進行，在細節上曾多少發生過一些不同的花樣。詩，它一面對主流盡著傳統的呵護的職責，一方面仍給那些新花樣忠心的服務。[2](P.17)

之后，聞一多專門撰寫了《四千年文學大勢鳥瞰》一文，描述了中國文學史上抒情詩由興起而強盛，對多種文體予以沾溉、濡染，最后在近現代因歐洲文化強勢侵入而漸趨消沉的漫長歷程。陳世驤《中國的抒情傳統》一文的主體部分，幾乎是以更新的思考和語匯重現了聞一多曾經作過的各體文學史論述：

抒情傳統始于《詩經》……《詩經》之后，在中國文學上是動人心魄的《楚辭》，或稱楚的悼亡詩。這種悼亡詩呈現給我們很多抒情詩的不同的類型。……緊接而來的是漢朝兩類創作文學，樂府和賦。……以抒情詩當統御，樂府和賦就那樣地拓廣加深中國文學道統的這支主流。它風靡六朝，綿延過唐朝以及以后的世代，和新演化的(敘述性或戲劇性的)他種主流在一起，或立于旁支上，或長期失調難長，或被包攝或被并吞。……當戲劇和小說的敘述技巧最后以遲來的面目出現時，抒情體仍舊聲勢逼人，各路滲透……[1](PP.2-3)

在此，陳世驤同樣以抒情詩為主線統貫中國文學史的主要歷程。由上面這兩段文字在思路上的高度相似性可見，陳世驤應是讀過或聽過聞一多的此番論述的。當然，陳世驤與聞一多也有些微不同，聞一多的史觀是，中國文學在晚近終將轉向以小說、戲劇為主要形式的世界文學大勢，而陳世驤則強調，即使在晚近的敘事性文類中，抒情詩的影響和特質顯現仍然是其美學價值所在。不難看出，造成這一差異的原因正在于前文所述的兩人文學立場的不同。

陳世驤從創作的角度刻畫了中國文學的抒情傳統之后，又對中西文學的批評理論進行了比較，指出中國文學的批評方法也因為以抒情詩為主要對象而呈現出一種獨有的特征。他說：

無獨有偶，聞一多也曾經對中西批評方法的特色做過比較：

中國批評多論技巧，不及思想，與西方觀念大異：

西——心靈秘密、思想、內容、性情、嚴肅、感情的激蕩與沖突、戲劇。

中——門面套頭、言語、形式、才華、閑雅、感情的排除與解脫(移情、忘情)、音樂。[9](P.121)

這兩段文字同樣都論述中西批評方法之不同，同樣把中西文學批評的差異歸結為對音樂性和戲劇性的各自注重。盡管陳世驤論說的具體內容與聞一多并不完全相同，但其基本的思路顯然是一致的。綜合各種證據，應該說陳世驤的《中國的抒情傳統》確實帶有深刻的聞一多的思想烙印。

以抒情詩為典范性文類結撰中國文學藝術與美學史，自陳世驤以降，一直是海外華人“中國抒情傳統學派”的學術努力方向。其中，高友工的美學體系最能體現這一思想方法。高友工發明了“體類批評”的美學史研究方法，并把抒情詩的美學理想概括為一種“抒情美典”(意為抒情美學經驗的典式，以強調其典范性和可傳承性)，分別從先秦樂論、漢魏六朝文論、唐代詩論與書論、宋代畫論，乃至宋詞、戲曲、小說等文體中考察“抒情美典”的諸多表現形式，以此進行中國抒情美學的歷史建構。高友工所構筑的美學架構可謂宏闊且精細；之所以宏闊，端賴其橫跨多個領域開展“體類批評”的雄心；之所以精細，則有賴于“抒情美典”在各種藝術體類間穿針引線、深入辨析；而無論是“體類批評”的方法或是“抒情美典”的概念，其濫觴都應溯自聞一多把抒情詩作為一種跨越文類的理想典范的思想觀念，因為“體類批評”就意味著跨越文類，“抒情美典”則是對抒情詩理想的概念化稱謂。此外，高友工還撰有《中國敘述傳統中的抒情境界——〈紅樓夢〉與〈儒林外史〉讀法》一文，專門闡述文學傳統中的跨文類問題，表明即便在敘事文體較為發達的時代，抒情詩理想也依然能以獨特的形式存在于文人小說之中。[10](P.353-370)其理論假設，其實也近于聞一多所說的，“詩，它一面對主流盡著傳統的呵護的職責，一方面仍給那些新花樣忠心的服務”。

把抒情詩作為跨越多種藝術體類的理想典范，這一思想方法的形成，從其理論結構上看，至少需要兩重觀念上的準備：一是把文學與其他藝術門類視作相互間具有類同性與可比性的“審美藝術”；二是認為抒情詩作為“審美藝術”之一種，具有超乎一般藝術之上的典范意義。關于這兩點，聞一多都有過直接的論述。眾所周知，“審美藝術”的觀念肇端于17、18世紀西方的現代性思潮，中間經由日本的轉手，在20世紀初通過王國維等人的譯介才開始為中國人所了解。到了20世紀二三十年代，聞一多的文藝思想逐步發展成熟的時候，這一觀念似乎已被比較普遍地認可和接受了。聞一多在論述殷周時期銅器藝術的時候指出：“國人美術觀念畸形發展，故無認識。西人態度正確。近時史學家又多偏重政治社會，對文學美術無認識。當時人美感集中于此。美之觀念出于圖案。”[5](P.39)很明顯，聞一多是在“審美藝術”的觀念層次上將文學與美術等而觀之的，聯系到聞一多早年在實行美式教育的清華學校和芝加哥美術學院學習西洋美術，同時熱衷于文學的成長經歷，應該不難想見他這一認識的形成。所以他在談及比較文學話題的時候，是在“審美藝術”各門類的大視野下進行的：“將藝術各部門及中外藝術進行比較，以求要點，即在世界文學中定中國文學之地位，和在整個文化中定中國文學之要點。”[5](P.37)與此同時，在諸多藝術門類中，抒情詩被聞一多賦予典范性的地位。他援引西人的話說：“別種的詩若是可以離形體而獨立，抒情詩是萬萬不能的。Walter Pater講了：‘抒情詩至少從藝術上講來是最高尚最完美的詩體，因為我們不能使其形式與內容分離而不影響其內容之本身。’”[11](P.129)這段話表明，聞一多肯認抒情詩具有超乎一般藝術之上的典范意義，是因為他看到了抒情詩使形式與內容渾成一體的審美質素。這就牽扯出聞一多的形式美學觀，以及由此而產生的對于律詩形式的關注與推崇。

三 抒情詩的形式問題與律詩美學

形式美學觀是聞一多對抒情詩理想所秉持的基本信念。他曾斬釘截鐵地宣稱：“我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術怎能存在！”[11](P.128)正因為如此，聞一多要從語言形式出發，分析中國文學尤其是抒情詩的獨有特征：

中國語的單純性：(一)單音詞占優勢；(二)比較富于孤立性；(三)最富于分析性；(四)以聲調為辭匯的成分；(五)元音特占優勢。因為孤立，沒有語尾變化，而由詞的位置決定詞性，所以詞的位置非常固定，一經易位，詞即變性，于是形成中國語的絕大彈性，與文章的簡練。中國語……不容有形式上的變化……只用一簡單固定的形體，以代替一個完全的意義。語言給予文藝的影響：簡潔；駢偶；旋律，聲調鏗鏘。[5](PP.37-38)

在這段話中，聞一多把中國文字語言的特點概括為由字詞的孤立性而造成的語言彈性以及獨立的表意功能，并指出這些語言特征使中國文學具有三個重要的形式要素：簡潔、駢偶、旋律——不難辨認，此三者恰恰是律詩的形式要素。無獨有偶，高友工曾撰有《中國語言文字對詩歌的影響》一文，以豐富的西方語言學理論，在更為深刻的層面上反映了聞一多這段話所表達的中心思想。如同聞一多的這番論述隱含著一個比較語言學和比較文學的視域一樣，高友工也是從比較語言學入手。他首先指出，印歐語系屬于屈折語型，其特點在于以多音節詞為主，具有復雜的語態變化，文字為“代音符號”；與之相反，漢語系屬孤立語型，以單音節詞居多，多音節詞也多半限于雙音節，語態變化相對簡單，文字為“表意符號”。在此基礎上，高友工進一步推究漢語特點對詩歌形式意義的影響，論證了中國詩如何在漢字的孤立性特征的驅動下，形成了音律(即節奏化的旋律)和對仗(即駢偶)的形式原則。[10](PP.165-208)誠然，高友工所達到的理論深度和廣度遠非聞一多所及，他所論及的內容也非三言兩語可以涵蓋，但他這篇文章的思考軌跡卻是近于聞一多的思想脈絡的。

行文至此即可預見，聞一多和高友工的抒情詩理想都落腳于一個共同的話題——律詩的形式美學。在征引二人關于律詩美學的著述之前，筆者想先并置他們二位論述中國文字與中國文學之關系的兩段話，以更好地認識他們在這方面的思想關聯：

拼音文字折入另一途徑，貼近語言；象形文字固守舊途徑，始終保存其圖案意味。故中國文字與美術關系密切——文字本身演為書法……文學發展之形態亦受美術之支配。中西文學之比較：中——圖案——駢文——平面中之平面(靜空)；繪畫——詩。[5](P.40)

中國單音的象意文字無形中又助長了這種形象的傾向，而且影響到整個形象世界的架構。形象世界是一個空間的架構。……這一方面是在書法藝術得到全面的體現……(另一方面)律詩的形式正代表一種文字形成的空間架構。[10](PP.193-194)

前一段話為聞一多所述，指出中國的象形文字與視覺藝術關系密切，所以中國文字本身能夠發展出書法，而中國文學也朝著視覺化亦即空間化的駢文和詩歌方向發展。與之相似，高友工的后一段話也指出，中國的單音節的象意文字(強調文字作為表現媒介對物類性質的象征，與象形文字的意思略有不同)突顯了空間的形象，這一形式特征最能體現于書法藝術，以及擅長表現視覺空間的律詩。可見，聞一多與高友工心目中抒情詩理想的代表其實是同一個東西，那就是通過形式規則把時間性、音樂性的詩句組織為空間性、視覺性的意象結構的格律詩。

聞一多以比較文學的論調宣說道：“戲曲詩(Dramatic)中國無之。敘事詩(Epic)僅有且無如西人之工者。抒情詩(Lyric)則我與西人，伯仲之間焉。……至于抒情，斯唯律詩。……抒情詩所必需之四條件，律詩都有了。律詩實是最合藝術原理的抒情詩文。……律詩能代表中國藝術底特質，研究了律詩，中國詩底真精神，便探見著了。”[12](PP.153-166)高友工更是在其抒情美學的理論視野下提出：“‘抒情傳統’是指這種‘理想’最圓滿的體現是在‘抒情詩’這個大的‘體類’之中……律體詩：抒情詩之一典型……‘律體’的一種自有的‘美典’(esthetics)，我視之為抒情精神的核心。”[10](《文學研究的美學問題》(下)，PP.95-98)二人均對律詩的形式美學極力推崇，認為其最能代表抒情詩傳統的藝術理想。為此，聞一多專門撰寫了《律詩底研究》《詩的格律》兩篇長文，用以探討律詩的形式特征；而高友工的《律詩的美學》更是其抒情美學的重要代表作。這一前后相距60余年的選題“撞車”事件恐怕并非全然出于巧合，而是有著邏輯上的必然聯系，甚至更為密切的親緣關系。

例如關于抒情的問題，聞一多一方面強調“律詩乃抒情之工具”，“抒情之作，不容不用律體”；[12](PP.144,147)另一方面則指出，“大概到六朝，作詩不獨為抒寫性情，且成為一種藝術了。……蓋藝術必茁于優游侈麗的環境中，而綺靡如律詩之藝術為尤然”。[12](P.139)換言之，律詩的要義在于一則利于抒情，二則具有審美藝術的形式化特征，律化的過程正是這兩項要義備于一體的詩歌歷史進程。高友工也正是在這個意義上結合他的詩類研究提出：“律詩最重要的成就是在其規劃了一套可以作為象意基礎的形式，這形式正是‘詠物詩’所開拓的途徑。律詩正是要以此種形式來容納原有的‘詠懷詩’的內容，而且是吸收了外向的‘山水詩’的‘詠懷’。因為有這個形式作為基礎，所以這復雜的心境才能成為一種內化的內容。”[10](《中國文化史中的抒情傳統》，P.147)

又如關于律詩章法的問題，聞一多說：“律詩之最正當的局勢為頸腹兩聯平行并列，首尾各作一束。……蓋起首及收尾底兩句實是兩讀；須兩讀相合，才能完成一個意思——才能算一個句子。……至于其中兩聯，便是平行并列，各自成句了。”[12](PP.145-146)這一章法其實也就是美國漢學家宇文所安所津津樂道的“三部式”。高友工也結合西方美學理論概括了律詩的這一整體格式：“兩類措辭方式分別傾向于兩種表述模式——描寫性的與表現性的。即便這樣的區分不是絕對的，前者也是偏好連續性的詩聯，而后者則傾向并列性的詩聯。……(律詩的)這一格式，簡言之，就是使兩個外部的詩聯成為連續性的，而兩個內部的詩聯成為并列性的。”[10](《律詩的美學》，P.234)律詩對仗聯句的平行并列結構是高友工的研究重心，其基礎正在于對律詩的基本格局章法的認識。

再如律詩的美學特征問題，聞一多將律詩在形式上的特征概括為“短練”、“緊湊”、“整齊”、“精嚴”，將律詩所代表的中國藝術的精神特質概括為“均齊”、“渾括”、“蘊藉”、“圓滿”。[12](PP.153-164)可見在聞一多，律詩的形式特征與其所代表的中國藝術的精神特質是有著明顯分別的兩個層面的內容。這一區分在高友工那里表現得更為顯豁。他說：“‘律體’在它的‘聲調’與‘語義’的規律外有一種結構上的原則真確地反映了它更深的一層‘理想’與‘價值’的意義。……形式上，‘聲調’、‘語義’的對仗原則處處都體現了‘孤立’、‘并列’、‘等值’、均衡而對稱的‘構形’與‘節奏’，也象征了一種‘和諧圓滿’的精神。在內容上，這‘形式’的圓滿正反映了詩人所要表現的自足圓滿的理想世界。”[10](《文學研究中的美學問題》(下)，P.98)在高友工的思想中，律詩“和諧圓滿”的精神與理想的實現，有賴于“形式被把握住了，表象轉化成了深刻的意蘊”這一過程。[10](《律詩的美學》，P.257)易言之，律詩在美學形式層面與精神層面的關系，其實是一種“蘊藉”或曰“象征”。顯然，相對于聞一多，高友工的律詩美學思想有著更深遠的發展，但其中確乎存有聞一多思想的影子。

最后談談律詩的音樂性與視覺性的問題。通常研究抒情詩尤其是律詩的學者，尤其重視詩句所體現的音樂性和時間性，如陳世驤把“以字的音樂做組織”作為抒情詩的兩大要素之一，并撰有《時間和律度在中國詩中之示意作用》一文探討中國詩的時間性和音樂性問題。然而聞一多卻別出心機對格律的視覺性產生了濃厚興趣。他一方面承認“詩的所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律”，一方面鄭重指出：“從表面上看來，格律可從兩方面講：(一)屬于視覺方面的，(二)屬于聽覺方面的。……屬于視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳……但是在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的……原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這本是歐洲文字的一個缺憾。……詩的實力不獨包括音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)。”[13](PP.138-141)聞一多對律詩視覺性的概括主要限于詩節與聯句的勻稱均齊。巧合的是，律詩在視覺性與空間性上的表現力同樣引起了高友工的注意。他的挖掘與闡釋展示出更為深刻的西方美學的影響：“由平仄形成的節奏不是像由字數章節形成的節拍只是推動向前，而是一種回旋反復的調式。……因此它整個看來實是一種圖案。圖案正是空間具體化結果，與節奏是時間具體化正是相反相成。……如果說平仄相輔的圖案造成一種反復不前的節奏感，那么對仗的圖案更使詩的時間前沖，轉為空間的平行拓展。……整個律體是奠基于一個象征的形式空間之上，在這個空間中詩人的‘意’才能展示。這個空間取代了一般語言交流時的現實狀況，成為用文字表現內心心境的形式架構。”[10](《中國文化史中的抒情傳統》，PP.144-145)這一象征性的形式空間在高友工看來正是“意境”所由以安頓之系。高友工此說的深刻性在于，詩的音樂組織一旦有了形構，就會使人的審美經驗專注于回環往復的空間形式，個中道理其實和西方古典音樂的形式要用曲式和織體的空間結構來予以分析非常相似。恰如聞一多所說：“沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。”[13](P.140)律詩的視覺性乃是以其音樂性為基礎的，其本質是音樂的形構，或曰時間形式的空間化體驗。

四 抒情詩的詩性功能

在聞一多看來，視覺性是抒情詩的高級形態——格律詩的特點之一；但是，抒情詩的最基本的要素仍是音樂性。或者說，音樂性關乎某種藝術是否抒情的問題，而視覺性則關乎某種抒情藝術是否具有充足的形式特征或審美特征的問題；前者是根本，后者是理想。所以，聞一多是從音樂性的獲得入手，來說明中國抒情詩的初祖——《詩三百》的誕生的。這就是聞一多的《歌與詩》一文。該文的論證過程是這樣的：首先，原始的中國歌以發泄情緒的感嘆字為核心，“歌的本質是抒情的”；其次，“詩”字在漢字中初出現時被訓為“志”，在“志”的三種含義中，前兩種是“記憶”和“記錄”，所以“‘詩’的本質是記事的”；最后，“在記事的課題上，他(詩)打頭就不感真實興趣，所以時時盼著散文的來到，以便卸下這份責任，去與歌合作，現在正好如愿以償了。……詩與歌合流真是一件大事。它的結果乃是《三百篇》的誕生。……歌詩的平等合作，‘情’‘事’的平均發展，是詩第三階段的進展，也正是《三百篇》的特質”。歌詩合流，詩獲得了音樂的抒情性，于是“詩”訓為“志”的第三種含義——“懷抱”，便可以被應用于詩，這就是《詩三百》所具有的將情感“停止在心上”、“蘊藏在心里”的抒情特質。[6](PP.5-15)

《歌與詩》是目前筆者所見唯一被陳世驤所直接引用的聞一多的論著。陳世驤引聞一多，是為了撰寫與《歌與詩》理論目標頗為相近的一篇論文——《中國詩字之原始觀念試論》。文中，陳世驤為了表明中國詩較早地具有了抒情性亦即音樂性的特質，同樣作了文字學的考證。他提出，聞一多把“詩”字所訓的“志”解為“停止在心上”，是一種“片面的解釋”，更全面的解釋應充分考慮到古字意義的相反相成，解為“‘志’為意念之停蓄又為向往……(‘志’的古文字形象)不但是足之停，而又是足之往，之動。……足之動與停，在此為這一綜合藝術(詩樂舞)基本因素的節奏之原始意象”，所以“中國‘詩’字之成形得意……即是‘蘊止于心，發之于言，而還帶有與舞蹈歌詠同源同氣的節奏的藝術’”。[1](《中國詩字之原始觀念試論》，PP.21-23)可見，陳世驤對抒情詩的理解其實與聞一多相當一致，那就是一種音樂性的詩體；所不同的僅在于，聞一多以為“詩”的原初含義是將情感“蘊藏在心里”，而陳世驤則強調不僅要“蘊止于心”，還要發之于舞蹈歌詠的動態節奏。

陳世驤對抒情詩的定義是：“所謂‘抒情詩’……特指起源于配樂歌唱，發展為音樂性的語言，直抒情緒，或宜譯稱為‘樂詩’。”[1](《原興：兼論中國文學特質》，P.144)此說與聞一多在《歌與詩》中所揭示的中國抒情詩的幾點根本特質可以完全匹配。當陳世驤在宣言式的《中國的抒情傳統》中闡明“以字的音樂做組織和內心自白做意旨是抒情詩的兩大要素”時，[1](P.2)我們發現，無論音樂性還是內心意旨，都是聞一多所推重的抒情詩要義。不過，這里需要注意的是，陳世驤所說的抒情詩要素之一，特別強調了以內心“自白”做意旨；而聞一多所說的“蘊藏在心里”的內心意念，并沒有“自白”這層意思，這是陳世驤思想之于聞一多的重要發展。高友工后來借助西方文藝思想對“自白說”進行理論化，用以說明抒情詩特殊的語言功能，則又是進一步的發展了。

[1]陳世驤.陳世驤文存[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[2]聞一多.文學的歷史動向[M]//聞一多全集：第10卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[3]林庚.談文學史研究[M]//林庚詩文集：第9卷.北京：清華大學出版社，2005.

[4]林庚.漫談中國古典詩歌的藝術借鑒——詩的國度與詩的語言[M]//林庚詩文集：第7卷.北京：清華大學出版社，2005.

[5]聞一多.中國上古文學[M]//聞一多全集：第10卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[6]聞一多.歌與詩[M]//聞一多全集：第10卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[7]聞一多.四千年文學大勢鳥瞰[M]//聞一多全集：第10卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[8]聞一多.征求藝術專門的同業者底呼聲[M]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[9]聞一多.詩的唐朝[M]//聞一多全集：第6卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[10]高友工.中國美典與文學研究論集[M].臺北：臺灣大學出版中心，2004.

[11]聞一多.泰果爾批評[M]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[12]聞一多.律詩底研究[M]//聞一多全集：第10卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

[13]聞一多.詩的格律[M]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993.

WenYiduo’sInfluenceontheSinologicalSchoolofChineseLyricTradition

XU Cheng

(Institute of Art Education, Hangzhou Normal University, Hanghzou 310012, China)

Wen Yiduo’s research on Chinese literature accords with the Sinological School of Chinese Lyric Tradition. So he is an avant-courier of the School. He is the first person who puts forward the idea that lyric poem is the core of Chinese literary tradition. He also influences the Sinological School of Chinese Lyric Tradition in many other ways.

Wen Yiduo; Chen Shih-hsiang; Kao Yu-kung; overseas Chinese; lyric tradition; comparative literature

2012-06-08

國家社會科學基金青年項目《比較文學視野下的海外華人“中國抒情傳統學派”研究》(10CZW052)、浙江省高校人文社科重點研究基地(藝術教育)科研項目《“中國抒情傳統學派”前史》(YSJYJDHL12005)的階段性成果。

徐承(1980-)，男，浙江長興人，文藝學博士、美學博士后，杭州師范大學藝術教育研究院副研究員，主要從事比較美學與海外漢學研究。

I01

A

1674-2338(2012)06-0069-08

(責任編輯：山寧)