由“非詩”抵達大道獨步之詩

2012-04-17 08:21:20燎原

青年文學 2012年13期

文/ 燎原

一

在昌耀生命的最后十年，其寫作中密集地出現了一種特珠文體——類似于散文詩的不分行的詩歌。對此我專門作了一個統計，從一九九〇年初到二〇〇〇年三月去世前，《昌耀詩文總集》中的詩歌作品共一百五十八件，這種不分行的詩歌，總數為七十九，所占比例恰好是二分之一。而愈往后期，這種文體的比例愈趨放大，從一九九四年起，呈現出幾近壟斷之勢。

其實，昌耀這種文體的寫作，始于一九八三年。從這一年三月所寫的《澆花女孩》到一九八九年的《骷髏頭串珠項鏈》，共有九件。而在他去世后未及徹底整理的手稿中，這樣的作品還有五件（寫作于一九九八至一九九九年）。三者相加，總數共九十三件。這在中國的當代詩人中，是一種極為特殊的寫作現象。

對于自己的這種寫作，昌耀專門作過闡釋，并明確地表示，他不認為詩一定要分行，“沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩”。但這只是事情的一個方面。另一方面，他還指認了自己這種風格轉變的深層原因：“我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是說，務使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。隨著歲月的遞增，對世事的洞明、了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——固然內質涵容并不一定變得更薄。在這種情況下，寫作‘不分行’的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇”（《〈昌耀的詩〉后記》一九九八年六月）。

由此看來，他其實更為珍視那種分行的詩歌。而他之所以不分行，則由于一正一反兩個方面的原因：一方面是緣于對世事的洞明了悟，即使不分行的詩作，也會使之獲具相同的詩意內質；另一方面，則是由于自己激情“沉潛”，而心力有所不逮。因此，這種不分行的寫作也就成了不可選擇的選擇。

那么，又是什么導致了昌耀的這種狀態，這種文體的作品又在他的寫作中呈現出了怎樣的特質？

若綜合探究，事情的起因當首先源自其個人生活的逆轉：自一九八九年底，昌耀在一言難盡的家庭生活中，決意與妻子分居。繼而從一九九〇年初，開始了無家狀態中“在古原騎車旅行”之類的游走（亦是一種心理調劑和寫作素材“充電”）。到了一九九二年，他與妻子的婚姻關系正式解除，把住房留給了對方，自己則帶著簡單的鋪蓋卷，先是擠進了省作協的一間公用辦公室，隨后又蒙省攝影家協會朋友的關照，搬進了專門為他空出來的半間辦公室，由此斷斷續續直到去世。

這就是昌耀在寫作中一再感嘆的他自己的命運：一九九二年，昌耀五十六歲，他自少年時代即離家遠行，此后又經歷了漫長的流放生涯和漂泊困頓，當他此時終于成為一位廣受矚目的詩人、并該享受苦盡甘來的人生時，命運卻再次設了一個詭異的圈套，使他有家不能回，無家可以歸。更為殘酷的是，由此先后開始的與幾位異性間的情感交往和婚戀渴望——其實是對于家和情感歸屬的渴望，卻無一不在他的傾情投入中次第告吹。至此他已陷入了一種絕境：不但無家可歸，進而失去了任何的現世情感依托！

正是這種絕境，使他更深地陷入了此前即已開始的“浮生若夢”、而又似夢非夢的焦慮幻象中，并深刻地體認到了生命的虛無與荒誕。由此構成了他這類詩歌的一大主題。

而無家可歸、寄居辦公室的日子，則是“無聊居多”的日子，是他除了寫作等正事之外，白天不時潛入大街上的人流、夜晚獨自在街頭排遣的日子。他在一九九三年的一首詩作中，把這種行止雅稱為“大街看守”。

是的，此時的昌耀似已提前步入了老境。關于人生，他已疲憊頹喪，心灰意懶。而關于詩歌，他已確切地體認到了寫作“變得理由不足”。因此，他也看不出自己一定要遵從既有的什么范式，孜孜圪圪窮盡心思地去較勁。從表象上看，他這個時候的寫作，更像是出于一種“我看見，我說出”的本能。也就是在這種情況下，常態人生中不能看清的大街上的蕓蕓眾生，源源不斷地匯入他的筆底。成為這類詩歌中一個數量更為龐大的專題系列。

的確，這是不可選擇的選擇?；腥裘\派定，更兼天意加力！

二

然而，昌耀并沒有意識到，這種寫作風格上的巨大轉折，則是他從人生和藝術上同步進入歸真返璞的重大標志——由文人性寫作之雅，而入大街眾生題材之俗；由在藝術構成元素上“語不驚人死不休”的緊張、刻意，而到大化流行的松弛，進而進入隨心所欲、大道獨步之境。

關于散文詩，《辭?！分械亩x是：“兼有散文和詩的特點的一種文學體裁，是詩的一種。篇幅短小，有詩的意境，但像散文一樣，不分行，不押韻。如魯迅的《野草》?！备鶕@個定義，把昌耀這類作品稱之為散文詩，應該是一個既準確又方便的說法。但很明顯，昌耀拒絕這種歸類。并且，他在多次談到魯迅的這部《野草》時，除了僅有的一次緣于表述的方便，而稱其為“散文詩”外，也并不愿意把它歸類為散文詩。而在我看來，如果把《野草》與現今流行的散文詩作一比較，那么，其中的大部分篇章，的確都與“散文詩”無關。

魯迅的《野草》中，絕少詩化的敘事和哲理抒情。其中大部分的篇章，都呈現著詭譎的寓言故事形態，或者是離奇的夢境故事復述。仿佛莊子《秋水》現實與幻象的雜糅，仿佛先秦諸子拙樸的寓言故事。在夢境故事或特殊現實故事的超現實講述中，彌散著不可名狀的意味。

而昌耀這類作品中的第一種類型，竟令人驚奇地復合了《野草》的特征；或者說，那是時隔六十多年之后，《野草》意味的當代再現。諸如《工廠：夢眼與現實》《夢非夢》《悒郁的生命排練》《醒來》《獸與徒》，乃至一九八三年的《排練廳》、一九八六年《內心激情：光與影子的剪輯》等等。為此，昌耀專門借用尼采的話表達了這樣的感慨：“夢中，我們消耗了太多的藝術才能”（《悒郁的生命排練》）。而在魯迅的《野草》中，竟然有一個由七件作品相互銜接的“夢幻系列”，且每一件作品的第一行都句式相同：“我夢見自己在冰山間奔馳”（《死火》），“我夢見自己在隘巷中行走”（《狗的駁詰》），“我夢見自己躺在床上”（《失掉的好地獄》），“我夢見自己正和墓碣對立”（《墓碣文》），“我夢見自己在做夢”（《頹敗線的顫動》），“我夢見自己正在小學校的講堂上預備作文”（《立論》），“我夢見自己死在道路上”（《死后》）。

再比如，《野草》的《復仇·其二》中，講述了一個古以色列時代的故事：一個“自以為是神之子，以色列王”的人，被以色列的兵丁釘殺在十字架上的殘酷過程。由此映現出人性的愚昧、殘忍和大惡。而昌耀在一九八五年所寫的《巴比倫空中花園遺事》中，則講述了一個古巴比倫時代的故事：一個巴比倫少年，為他們的國王在空中花園之上還要加造“九層別館”這一奢靡之舉，而憂心如焚，因為他已在這座通天懸苑的石墻基座中，看到了一道蛇形裂紋。在近乎以啼哭勸諫無果的情況下，為了巴比倫的臣民和百姓，少年縱身而起，將自己當作一顆鉚釘，鉚進了石墻中的蛇形裂紋，從而挽救了懸苑于即將坍塌。昌耀對這個故事的慨嘆是，若干個世紀過去之后，少年“對王國的耿耿忠心反倒給虛無主義的現代人留下了可為奚落的口實”。

這兩個故事的題旨顯然不同，但故事的東方古國題材和講述方式，卻是如此接近。

是的，昌耀是在接觸到了魯迅的這本《野草》后，創作思路發生了一次重大變化。但讓人難以置信的是，在一九九〇年之前，他竟然沒有讀到過這本書。

關于這個問題，他在給友人S的一封信中有這樣的表述：“魯迅先生的《野草》尤其值得一讀，非常深刻、非常富于引爆力，漢語文的韻味雋永之至。我一直想買此書而未得，幸不久前從街頭一個地攤旁邊經過時而偶然發現了這本久覓無處的《野草》，興奮不已?！睂戇@封信的時間，是一九九〇年十二月二十四日。

然而，昌耀這種文體的寫作，我在前邊已經說過——始之于一九八三年。

這說明了什么呢？我想這種蹊蹺的不謀而合，象征著昌耀在連自己都沒有覺察得出的無意識中，與魯迅某些精神行跡的接近，以及文字趣味和藝術趣味的相通。

這也是中國當代文學藝術領域的一個特殊現象：無論是作家、詩人、藝術家、學者，他們長期潛心于自己的專業領域，但當他們一旦從自己的專業領域進入思想家的思考方向，便會重新走向魯迅，從中領受巨大的思想文化資源。

昌耀似乎更為特殊一些，盡管一九九〇年之前，我們在他的閱讀信息中，很難找到魯迅的影子，但卻可以發現他的那些詩論、隨筆類文章，與魯迅在語言文字和行文風格上的契合。譬如共同的來自文言文和民間方言的生僻語詞偏好，正常語詞順序的倒置等等，由此形成的語體風格的枯澀、古奧和大樹之根的那種抓著力和奇崛感。

三

在談了昌耀與魯迅之間諸多相似和疑似的共同點后，我要表達的核心問題是，一九九〇年之后的昌耀，與一九二五年前后寫作《野草》時期的魯迅，處在大致相同的精神問題和相似的藝術觀念走向中。他們面臨的共同問題，就是理想在現實中反復受挫后精神的大苦悶，以及生命的虛妄感與虛無感。進一步地說，是那種大苦悶擊穿精神底線后的絕望感。

人類的思想者和藝術家們到了這一地步后，世界觀都會發生不同層次的重要變化。屬于常規層面的人物比如魯迅，他在《野草》中的《希望》里這樣寫到：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。而忽而這些都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。”而就在這樣的絕望中，他又借用匈牙利詩人裴多菲的詩句，表達了置于絕望之境而再生的奮力掙扎：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！币簿褪钦f，他在絕望之后更執著地尋找希望。

而人類歷史上諸如釋迦牟尼那類圣者，則在對于人生虛無感致命性的體認中，進入了宗教。創立了安放精神和靈魂、普渡平民眾生的佛教系統，以作為對苦難塵世永恒的解脫之道。

而昌耀呢？由此出現的一個重大轉折，則是世界觀上的亞宗教狀態。其標志性特征，就是經歷了精神情感底線被擊穿后，對由權力、名利、規則混成的體制世界，由金錢拜物教主宰的物欲世界，從自己心理網絡中的刪除。轉而對塵世最底層那一聚集著蕓蕓眾生的世界，從精神和心靈上的確認與融入。這是一個被體制的現世關懷拋棄了的世界，又是一個宗教的悲憫、救贖，乃至自我澄澈之道顯示功能的世界。而昌耀正是在這一廣大的塵世黑暗中，感應并看見了那些扭曲殘損生命內部的亮色。

于是，在昌耀這些用不分行的詩歌來表述的世界，在中國當代詩歌的物象譜系之外，就出現了一個特殊的民間底層人物和物象系列——他們甚至不是通常意義上的平民百姓，而是一個帶著“異相”，甚或是“災變異相”標記的人群和物類：

邊城黃風中推著嬰兒車的老婦人；監獄工廠中忠誠于勞役職守的囚犯；“以手掌代步浪跡國土”的殘疾乞丐；深夜街頭因“憋悶極了”而發出長嗥的“靈魂受難者”；在“通向天堂的木梯上”，因受到干擾而憤怒復仇的青蛙似的小動物；都市過街地道中的獨腿藝人、盲眼笛師、流浪兒童；馬戲班場地外與蟒蛇對吻的小男孩；在寒冬清晨空蕩蕩的大街上蹬車疾馳，以雄豪的男中音歌唱的大塊頭女人；婚紗影樓櫥窗前欣賞紅粉佳人玉照，因受到干擾而表現出高貴憤怒的蓬頭垢面的乞丐；城市紅燈區眼神復雜的三陪女；躲進“曾有三代人懸梁自盡的老屋”，又“追隨冥冥中的祖輩而去”的鄉下女人；深夜商店門竇席地而坐，抱頭抽泣的孩子；醫院中鼻梁四周用紅色涂料標明“鐳照射野”的癌癥患者；遭受電殛的樹懶似的童話人；城市中拾荒的農民；街市中拄著雙拐穿行的孤苦母女；臨刑前愚昧天真的少年犯；神經與思維被無妄之災所控制的中年婦女；用導盲手杖的末端在大街金屬護欄上叩擊出“音樂之路”的盲人……

四

是的，當物欲世界的浮華在昌耀眼中暗淡下去后，處在民間底層廣大黑暗區的眾生，遂在他的筆下春筍破土般地一一顯相，諸多灰色形態中的尋常事象，竟生發出異相之美。

在《與蟒蛇對吻的小男孩》里，上演了民間馬戲團演出場地附近的一幕：

圓睜雙眼，口中，不時抽動的信子閃電一般頻頻朝向孩子，仿佛是一種討好乞憐，一種問詢，一種近似阿諛的試探。

感覺到了那種呼喚。那孩子嘬起嘴唇與之對吻作無限之親昵。他微微啟開圓唇讓對方頭頸逐漸進入自己身體。人們看到的是一種深刻而驚世駭俗的靈與肉的體驗方式。片刻，那男孩因愛戀而光彩奪人的黑眸有了一種超然自足，并以睥睨一切俗物的姿容背轉身去。

蟒蛇不同于貓狗之類這些人類的近親，但是，兩個互相排斥的生命于此卻演繹了一場超越生物種屬，甚至是高于人類的情感交融。這樣的奇跡之所以能夠發生，在我的解讀中則有著一個重要關節，這就是緣于他們共同的生命處境：蟒蛇是脫離了它們野生種屬家族的“孤兒”，男孩則是自小就失去了受教育的機會，被排除在同齡伙伴之外的浪子。不光是小男孩，即便是這條蟒蛇，其生存都有著靠在馬戲團的演藝中討生活的性質。相對于各自的同類，他們的天性無疑都受到了更深的潛在傷害，而又正是由于這種共同的命運，才使他們成為這個世界上唯一相依為命的一對。這是由昌耀為我們揭示的生命與靈魂的秘密，是他在這一中國的吉普賽群落，以一位詩人內心的光束，映照出的那么一個奇跡性的瞬間。

在《地底如歌如哦三圣者》中，昌耀又描述了發生在人與人之間的類似的一幕。

那是在以北京為原型的“一座舉世聞名的都會”的地下過街通道，由三個“異人”構成的一幅“異相”。此時正是日近黃昏，世界上所有有家的人都已回家，或正在往家中匆匆趕路，仿佛只剩下這樣的三個人：一個體魄高大的獨腳男子，一個吹笛的盲眼青年，一個懵懂的流浪兒童，來吞咽無家可歸的凄惶。從各自的神情來看，這是三個沒有親緣關系的人，他們被蒼涼的命運之風吹撒在茫茫塵世，又被不可知的機緣吹聚在了一起，構成了一個顯然是在獨腳男子的主導下，經過磨合的小世界。因此，恰恰是在這樣的時分，他們開始了似乎是每天必修的精神日課：笛聲響起了，看不見獨腳男子的面部表情，但從他腋下架著拐杖站立的、那份“老軍人般堅毅的背影”，卻可以想見他對笛聲中的境界沉入之深。而相向而坐的盲眼吹笛者，“不時眨巴的布滿云翳的眼窟神采飛揚”，“使人相信他決計將自己理解的對于藝術的真誠全數奉現于面前這位不可視見的至尊導師”。而那個小男孩，則根本不知道憂慮和不幸為何物一般，交替以兩人為圓心，口中嗚嗚有聲，舒心地奔跑歡叫著。

這樣的三個天涯淪落者，他們被地表上的世界所拋棄，卻在這座大都會的“地底”，以彼此心靈間的默契與仁愛，獲得了置身于天堂般的怡然與自足，那是在“高山流水”的吹奏與傾聽之間，被音樂化和天堂化了的境界。

以上的兩個場景，是發生在底層眾生中溫暖的情感故事。而在《靈魂無蔽》中，昌耀卻記寫了一個乞丐高貴的憤怒。

這是一個比之其他的同類來，似乎患有深度精神病癥，因之身體體能條件更差的乞丐。他不但從來都是蓬頭垢面，鼻孔下拖拉著長長的綠涕，而且經常上身近乎赤裸，破損撕裂的褲襠需要不時騰出手來捂蓋。寒來暑往，他永遠地趿踏著一雙破鞋，永遠地神情沉默。但就是這樣的身體條件，他卻恥于像其他乞丐那樣低三下四地去乞食，而是從沿街的果皮箱中翻揀扔棄物以充饑。因此，在好幾個隆冬到來之前，詩人都預感到再也不會見到他了，但他總是出人意料地活了過來。這因而使詩人為生命承受磨難的潛力而驚嘆。

但讓人更為意外的是，在一個雪融春暖的正午，當詩人行至一座婚紗影樓的櫥窗前時，看見這個乞丐手捂前襠，正神情專注地盯著櫥窗內一幀紅粉佳人的玉照。這樣的一個人，在他常規性的生存指數底線早已被擊穿后，竟“還保留著對于美的感受能力”！

令人更為驚駭的一瞬就在這時發生了，當他從櫥窗玻璃的反光中覺察到詩人在他身后出現，感覺到自己“美的沉浸”被干擾，遂猛地回過頭來——“燒得火紅的白眼仁里心靈的炭火竟噴發出輕蔑與憤怒”的烈焰，然后，不置一詞地扭頭而去。

這樣的表示真是高貴至極，真可謂“至高輕蔑乃無言”（林錫純詩句）。在這樣的一個瞬間，仿佛無意中干擾了他的詩人，更包括物欲滾滾中的紅塵，都不值得他正眼一顧。這個時候，我們會突然意識到這位乞丐精神上的強大。

這樣一個完全和社會解除了依存關系的人，已經進入了心理學意義上的情緒生命終結——亦即情緒生命死亡。但這個人，他奇跡性的生命形態則在于，在已經進入這樣的死亡之后，他的精神生命，卻與紅塵世界中的美直接對應。富有意味的是，除了因自己對于美的審視被干擾而瞬間一怒之外，他既不睥睨這個世界，也絕不仰視這個世界，而是以“踽踽獨行”的姿態，在精神上呈現著與這個世界的平行關系。顯示著生命歷經涅之后高貴的超然與鎮定。

昌耀又何以能切入其生命中封閉得最深的那一世界？我想應該是：他是昌耀自己心靈和精神世界對應性的書寫。

其實，昌耀以上所描述的圖像，并不顯示特殊的題材性質。因為它們都是太尋常的存在，并因太尋常而無人在意。所以，當它們在昌耀筆下形成強曝光時，便無疑顯示了昌耀自己精神世界深處的復雜信息。它們既是昌耀對人物圖像的客觀記寫，又是昌耀主觀性的心靈體認和解讀，因此，它們便成了昌耀自己諸多個精神心靈圖像的分解和外現。

我們從昌耀的這一系列作品描述中，得到了這樣的答案：

是愛拯救了人類。

是美拯救了人類。

是藝術拯救了人類。

五

正是這樣的寫作，使曾經一再否定意義的他（他在一九九三年專門寫出過《意義空白》一詩），在否定之否定的認識論的艱難行程中，感受到了意義之于世界基石般的重力與定力。并于一九九五年春節伊始的新雪中，寫下了《意義的求索》一詩：

疏離意義者，必被意義無情地疏離。

嘲諷崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥瑣之心。

時光容或墮落百次千次，但是人的范式如明鏡蒙塵只容擦拭而斷無更改。

……

靈魂的自贖正從剛健有為開始。

不是教化，而是嚴峻了的現實。