論互文性理論視閾的詩歌用典

■余小平

論互文性理論視閾的詩歌用典

■余小平

互文性;詩歌用典;使事用典

一、用典與互文性

“每一個文本都是由對其他文本的援引而構成的鑲嵌圖案，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉換。”[1](P146)朱麗婭·克里斯蒂娃最早提出了“互文性”概念，她認為任何文本都不是孤立的，而是處于與其他文本的相互作用之中。文本與文本之間互為參照物，它們之間互相作用，形成一個龐大開放的文本網絡，從而構成了一個文學符號的演變過程。后來，羅蘭·巴特進一步深化了互文性理論，在他看來:“所有文本都是互文本”，“互文性”是一切文本的共同特性，他強調在文學研究中應該把單個文本置于整個社會的歷史文化語境和整個文學傳統中來進行對比參照。法國學者薩莫瓦約說:“互文性使我們可以把文本放在兩個層面上進行思考——聯系的(文本之間的交流)和轉換的(在這種交流關系中的文本之間的相互改動)。”[2](P57)

互文性大致可分為:共存關系的互文手法與派生關系的互文手法兩類手法。引用、合并、粘貼等屬于共存關系的互文手法。引用、合并、粘貼都是把一段已有的文字嵌入當前的文本中，這一類互文手法都是幾篇文本共存。另一類如戲擬、仿作、化用、用事等則屬于派生關系。這一類的互文手法比較隱晦，有更多的變化，不像第一類那么明顯。

先在的文本是當下的作者無法規避的，沒有人可以完全脫離先在文本進行創作。黃庭堅說:“自作語最難，老杜作詩退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”[3](P475)從互文性角度看，文學創作中的文本彼此聯系，組成了形式多樣的鏈鎖或網絡，顯示出強烈的文本關聯性。任何文本都不可能獨立于先在的文本而單獨存在，它存在于自己與他文本的各種關系之中。

“互文”最早是中國一個訓詁學術語，其核心內涵即“參互成文，合而見義”。在中國詩歌漫長的發展史中，“互文性”理論所論述的文學現象早已普遍存在，詩歌用典就是其中之一。與互文性運作機制類似，用典也是要借助于互文性定義中所說的“吸收和轉化”來實現，它是互文性的表現形式之一，與互文性是一種部分重合的交叉關系。

二、用典的特點與要求

文本的互文性主要體現為引用、用典、仿作、戲擬、反諷、拼貼等多種現象。互文性理論中“引用”手法略同于中國詩歌中的“直接使事用典”，即用典。本文專門就詩歌用典的互文性現象的展開分析。

(一)用典的概念及類別

什么是典故呢?“‘典’指經典，泛指歷代典籍中的言辭成語;‘故’指故實，泛指古今事類。用典即指引用古今事類成辭表情達意的創作方法。”[4]用典又稱用事，即運用典故以借古論今，在詩文中引用先在文本中的史實、言語形式，以為比喻，而增加詞句的含蓄與典雅，意味深長。劉勰在《文心雕龍·事類》說:“事類者，蓋文章之外，據事以類義、援古以證今者也。”[5](P529)凡是詩文中引用歷史上的故事或典籍中已有的言辭來表情達意，就是“用典”。

熱奈特在《隱跡稿本》中提出了互文性的三種類型[6](P69)，第一種“引語”，即明顯沿用先在典籍中的成辭，這是最基本的互文手法，有“全引”和“撮引”之別;第二種“剽竊”，即對其他文本的蹈襲與顛覆，屬于襲用或反用其意，相當于黃庭堅所謂的“奪胎換骨”、“點鐵成金”手法。第三種“暗語”，摘取若干關鍵字眼，將舊的言辭移植到新的語境中生成新意，這是中國古典詩最普遍的用典形式。

對應于熱奈特提出的互文性三種類型，典故種類也有三種:明典、暗典、翻典。一看即知其用典是明典，相當于修辭學明引。字面上看不出用典痕跡屬于暗典，與修辭學的暗用類似。如果按照引用的顯隱角度，典故可分為明引或暗用兩類。其中，暗用指的是把成語或故事融入自己的文本，不加注明。暗用又有虛用、實用之分，實用是從字面上看得出在引用，虛用實際上就是暗用。由此可見，使事用典的方式很多，有直用、明用，有正用、反用，有暗用、化用，有用經史典籍，有用詩詞文賦，有用廟堂雅言，有用街巷野談。

對互文性而言，閱讀是一種雙重或多重的對話活動。一個作家或一個文本的意義不可能孤立地得到說明，只有在與其他作家或文本的關系中才能體現，而這些關系文本同時包括那些先在與后來的文本，并且先前的文本甚至因后起者而獲得生命。蒂費納·薩莫瓦約說:“互文性沒有時間可言;互文性排列文學的過去不是參照一段歷史的順序，而是參照一段記憶的順序。這種記憶的激發基本對應了接受美學所探討的‘視野融合’的概念:在閱讀中，時間改變了性質，閱讀變成了真正意義上的‘跨時’的存在。”[2](P87)典故能把不同的文本聯系起來，使文本永遠呈現一種開放的姿態，不同的文本彼此交流、碰撞、對話，生成文本的意義。

(二)用典的基本要求

“互文性”與用典都是借鑒已有的文本，有時來自一段模糊的記憶，有時想要追求一種典雅韻味，有時是借助經典文本傳達一種豐富而難以言傳的思緒。對于用典這種“文中有文”的創作手法，人們常常有著褒貶色彩不同的稱呼，如旁征博引、人言已用、掉書袋、拼湊或者對話。“互文性”是一個中性詞，它囊括了文學作品之間相互交錯、相互依賴的多種表現形式。“互文性”與用典在原則上都是有意識地相互孕育、相互滋養、相互影響，但又不應是單純而簡單的相互復制。互文性強調語篇重新組合或轉換的內部過程。而用典是一種運用古代歷史故事或已成文的詞語來說寫的修辭手法，它是為解釋某文本的意義而去尋找和確認與之相關的現存文獻或文本的研究方法。

因此，在筆者看來，用典的基本要求或境界應該具備以下三個特點:

首先是語如己出、渾然無跡的效果。此觀點前人已有不少的精辟論述，沈德潛說:“又以詩入詩，最是凡境。經史諸子，一經征引，都入詠歌，方別于潢潦無源之學……但實事貴用之使活，熟語貴用之使新，語如己出，無斧鑿痕，斯不受古人束縛。”[7](P524)沈德潛認為用典應該達到“語如己出，無斧鑿痕”的化境。類似的論述不少，如《西清詩話》引杜少陵云:“作詩用事，要如禪家語‘水中著鹽，飲水乃知鹽味’。”[[9](P429)明代胡應麟也說:“宛轉清空，了無痕跡，縱橫變幻，莫測端倪，此全在神運筆融，猶輪甘苦，心手自知，難以言述。”[10](P65)這些都是對用典靈動圓潤的具體描繪。而王世懋所說的“使事之妙，在有而若無，實而若虛，可意悟不可言傳，可力學得不可倉卒得也”。[11](P775)應該是介于明用和暗用之間的一類用典方法。洛夫的《我在水中等你》完全化用了《莊子》里的典故:“尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死。”他據此寫出:“緊抱橋墩/我在千尋之下等你/水來，我在水中等你/火來/我在灰燼中等你。”洛夫以現代白話的言語形式，語如己出，渾然無跡地演繹了尾生水淹這一典故，并還增設了烈火的考驗，詮釋與豐富了“水來，我在水中等你/火來/我在灰燼中等你”這種堅韌與執著的愛情宣言。

其次，用典要通暢明白，少用甚至不用那些生僻晦澀的典故。用典，首先要讓大多數讀者能夠明白，否則就失去了用典的意義，這是對用典具體內容的要求。戴望舒《雨巷》中的“丁香”這個愁思的意象則化用了李盰《浣溪沙》中“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的意境，用并不晦澀的現代抒情詩句營造出一種凄婉哀怨的意境。徐志摩《留別日本》第二節:“古唐時的壯健常縈我的夢想:/那時洛邑的月色，那時長安的陽光;/那時蜀道的猿啼，那時巫峽的濤響;/更有那哀怨的琵琶，在深夜的潯陽!”第一、二句暗含著唐朝是歷史上最強盛的時代，融入了唐詩的意韻，也有對于一個強盛時代的追憶;第三行用《荊州記》、《水經注》有關蜀道、三峽的描寫和李白《早發白帝城》中的詩意;第四行用白居易《琵琶行》中的典故，勾起了歷史上種種的悲苦的復雜印記。這些典故通曉明白，使唐時的風流與現世的際遇產生了互文性的對話，讓人產生了無限的惆悵與悠長的意韻。

再次，用典應該既切中題旨，又出新意。如一味“掉書袋”式的堆砌而不能脫化，則有害詩意的傳達。胡震亨在《唐音癸簽》中談到李白古題樂府時說:“太白于樂府最深，古題無一弗擬，或用其本意，或翻案另出新意，合而若離，離而實合，曲盡擬古之妙。”[12](P86)李白的古題樂府詩就是在吸收與轉化原有文本的基礎上，建立起新的自身所特有的深厚情味和古雅格調的。但是，有的古人喜歡搬弄典故，以顯示自己的才學，卻給人以堆砌嘈雜之感，弄得詩意支離破碎，如薛雪批評的那樣“有意逞博，翻書抽帙，活剝生吞，搜新炫奇”。[13](P690)用典的恰如其分強調的是典故要切中題旨，翻出新意，而不是以數量來衡量的。如李商隱的七律《牡丹》，堪稱古典詩中用典密度最高之作，雖然八句詩用了八個典故。但是，正如《苕溪漁隱叢話》中所說的:“若能自出己意，借事以相發明，情態畢出，則用事雖多，亦何所妨。”[14](P179)細讀此詩，八個典故雖然繁雜，卻能“自出己意，借事以相發明”，環環相扣，將詩的本旨引向了意亂情迷的風懷，真所謂“用事雖多，亦何所妨”。

三、詩詞用典的互文性分析

使事用典是中國詩歌運用非常普遍的創作手法，魏晉以來的中國詩人，開始普遍地運用使事用典的創作手法。如《文心雕龍·才略》云:“自卿、淵以前，多俊才而不課學;雄、向以后，頗引書以助文。”[15](P571)從中可以看出用典歷史的悠久。又如張戒《歲寒堂詩話》有云:“詩以用事為博，始于顏光祿，而極于杜子美。”[16](P44)唐代以后，用典漸次已經成了一種習慣，至宋代則蔚然成風。使事用典在現當代新詩中也得到了很多傳承與創新。使事用典的形式與內容非常豐富，無論是歷史傳說，還是名人逸事，都可以用濃縮精煉的語詞表達形式進入文本。但就文學活動來說，最常用的典故還是文學典故，即此前文人墨客的獨特用語方式，如典籍的匠心獨運、意象的推陳出新、詩句的妙手再造等。用典呈現出不同的形式，因此與別的文本之間也就有多種多樣的互文關系。

(一)匠心獨運的典籍演繹

在一個文本之中，往往會以不同程度、各種形式存在著其他文本的影子。典籍的互文性大致有同義引用、轉義引用、反義引用三種類型，它們分別屬于互文性中的共存關系或派生關系的互文手法。

古詩中此類例子舉不勝舉。如李白《行路難》:“昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金臺。”句中“黃金臺”語出《戰國策·燕策一》:“于是昭王為(郭)隗筑宮而師之，樂毅自魏往，鄒衍自齊往，劇辛自趙往，士爭湊燕。”這種典故原義沒有發生改變的同義引用體現出共存關系的互文手法。而庾信的《和趙王送峽中軍》:“赤蛇懸弩影，流星抱劍文。”句中“赤蛇懸弩影”典出《風俗通義》(卷9):“予之祖父彬為汲令，以夏至日請見主簿杜宣，賜酒。時北壁上有懸赤弩，照于杯，形如蛇。宣畏惡之，然不敢不飲。”[[18](P156)除此之外，還有雙關式引用、借代式引用等。這就是“任何文本都是對其他文本的相互吸收和改編”的觀念。對于典籍在新的語境中進行新的演繹，往往能夠形成原典與新話語系統的對話，在有限的文字中傳達出更加豐盈的新意味，以典故豐富的文化內涵與歷史遺韻溝通古今，使作品具有言簡意豐的審美效果。

(二)推陳出新的意象組合

詩歌意象的傳承與推陳出新更是隨處可見，先在文本中的精妙意象往往被巧妙地融入后來文本的言語形式中。惠洪在《冷齋夜話》中說:“然不易其意而造其語，謂之換骨法;突入其意而形容之，謂之奪胎法。”[19](P4)這些論述強調用典要以先在文本為借鑒和藍本，再寫出新意，是詩意和詩境的提升或更新。

文天祥《南安軍》中的“山河千古在，城郭一時非”，其山河在而城郭非的意象，暗用了丁令威“去家千年今始歸，城郭猶是人民非”和杜甫“國破山河在”中的意象。事實上，“物是人非”而引發人無限悲涼的意象，已經在眾多詩歌中被眾多詩人反復渲染過。從某種意義上來說，正是文本間存在的這種互文關系，讓讀者與其他相關文本產生了豐富的聯想與無限的感慨，才使得這短短的兩句話、十個字，有了如此豐富的內涵。

明末洪承疇曾自撰一副對聯:“君恩深似海，臣節重如山。”以此來表示自己的忠君守節之志。但他后來居然叛明降清。于是有人就在他的原來的對聯下面加上個“矣”字和一個“乎”字，變成了“君恩深似海矣!臣節重如山乎?”前后兩副對聯僅有細微的改寫，而語意完全相反，由原先的自我標榜變成了犀利的抨擊，正所謂推陳出新，點鐵成金，形成了巨大的互文性審美意味。

(三)錦上添花的詩句再造

用典往往將作者的心理、情感投射到過去文化時空中，實現先在文本與心靈文本的嫁接，即羅蘭·巴爾特所說的“重寫”。這種重寫能力需要作者對經典文本有相當的積累和熟悉以及將其置于特定文本中進行重組的藝術想象、加工和傳達能力。每次重寫都是原作思想內涵的延伸，更是一次從審美到心靈再創造的藝術操作過程。

晏幾道《臨江仙》中的“當時明月在，曾照彩云歸”，創造性地化用了李白詩《宮中行樂詞》中“只愁歌舞散，化作彩云飛”詩句，將李白詩的恬淡意蘊化入他自己營造的意境之中，起到烘托和渲染作用。晏詩的文本因含有李詩的影子而顯得意義異常豐富，但詩情更加豐盈生動，膾炙人口。

卞之琳《斷章》的首節“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你”，這種在同一空間通過“看”進行的意象轉化詩句在中國古代詩歌中俯拾皆是。如，杜牧《南陵道中》:“正是客心孤回處，誰家紅袖憑江樓”;楊萬里《登多稼亭》:“偶見行人回首卻，亦看老子立亭間”;《閱微草堂筆記》(卷24):“酒樓人倚孤樽坐，看我騎驢過板橋”。《斷章》首節與以上這些“己視人適見人亦視己”的詩句形成了非常豐富的互文性審美意義，而其簡潔明快的詩句中蘊藏的哲理意味更為悠長，遂成經典佳句。

“一首詩的闡釋體可能存在于另一個作品之中。潛藏的對應文本一經發現，作品理解中的難點往往就消失了，闡釋中碰到的一些問題就會迎刃而解。甚至一個似乎無意義的細節都可能與互文性相關:它有可能掩蓋著由轉換規則演變了的某個引語。”[20](P241－242)使事用典形成文本形式的轉變，既可以是整體的，也可以是局部的、片斷的。一個典故往往沉淀了復雜漫長的歷史文化，或是融化了前人作品的語言意境，能夠接通并激活讀者共同的歷史文化和文學記憶，既能使詩歌文本顯得典雅博奧、意蘊深厚、表情含蓄，又能夠極大地增加了作品的知識容量和信息密度，提高了文本的解讀審美價值。

四、詩詞用典的審美效果評價

用典這種創作方式在中國古典詩文中比比皆是，現當代詩歌中也屢見不鮮。無須諱言，對于用典的評價，在中國古典詩學上往往是毀譽參半的。相對而言，古代學者對用典大多持積極肯定的態度;持消極否定的態度總是少數的，而且嚴格意義上來說，只是對刻意用典，或者說為了用典而用典的否定與批評，而并未對正常和恰當的用典進行否定。

筆者認為:在詩歌中用典往往可以達到言簡意賅、意味悠遠的抒情境界，創造出內涵厚重、耐人尋味的意境。典故能把不同的文本聯系起來，使文本形成一個開放的結構，不同的文本彼此交流、碰撞、互動、對話，生成文本意義的無限空間。正如錢鐘書所說的，“詩人要使語言有色澤、增添深度、富于暗示力，好去引起讀者對詩的內容作更多的尋味，就用些古典成語，仿佛屋子里安放些曲屏小幾，陳設些古玩書畫。”[21](P67)從中可以看出詩中用典的優點了。

當然，用典不當確實也會產生一些不可忽視的負面作用。在中國詩歌史上，宋詩非常喜歡密集用典，形成了宋詩“才學化”特征。過多的用典容易使詩情晦澀凝滯，失去空靈宛轉的美感，形成“事障”，妨礙性靈的表達。

20世紀以來，貶抑用典的論調一度占了上風。如胡適在《文學改良芻議》中提出的“八不主義”，其中之一就是“不用典”。當代錢鐘書在《宋詩選注》的序言中，也曾尖銳批評了宋代詩人的用典習氣:“他們給這種習氣的定義是:‘資書以為詩’，后人直率的解釋是:‘除卻書本子，則更無詩’。”[21](P14)

其實，錢鐘書在《宋詩選注》中對于用典所持的負面論述，并不代表他一味反對用典，應該是反對那種刻意賣弄才學的“掉書袋”式用典。錢鐘書本人的詩作和學術研究就是具有強烈的互文性色彩，或者說，互文批評構成了錢鐘書古典詩歌研究最鮮明的話語特征。《宋詩選注》中通過旁征博引的注釋很好地揭示出了原文本與其他文本在主題、結構、意象和意境方面存在的互文現象。他的《談藝錄》與《管錐編》，更是一種互文世界的詞語狂歡盛宴。

布魯姆認為:任何一首詩都是一首互指詩，并且對任何一首詩的解讀都是一種互指性解讀。筆者認為:用典不僅僅是一種簡單的“據事以類義、援古以證今”的創作方法，“前文本”(即經典文本或先驅文本)與“后文本”由于形成了不僅是語言的更是文化的交織關系而產生新的話語空間，由此創作出的文本因與另一個文本構成的互文關系而顯得意義異常豐富，意味深長，可以給解讀者留下無窮的遐思與體味。這也正是“用典”作為一種互文類型的獨特的審美效果。

[1]Julia Kristeva．Bakthinele mot， le dia logue et le roman．Paris:Seuil，1969．

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[18](宋)魏慶之．詩人玉屑[M]．上海:上海古籍出版社，1978．

[19](宋)惠洪．冷齋夜話[M]．北京:中華書局，1988．

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[21]錢鐘書．宋詩選注[M]．北京:三聯書店，2002．

大多文本都是互文本，“互文性”是一切文本的共同特性。使事用典是中國詩歌常用的一種創作手法。本文介紹了互文性理論基本觀點，闡述了中國詩歌用典與互文性理論的聯系，論述了詩歌用典的基本特點和要求，結合詩歌實例分析了中國詩歌用典的互文性現象，并對詩歌用典作出了中肯的評價。

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1004－518X(2012)03－0081－05

余小平(1963—)，男，浙江大學人文學院訪問學者，浙江旅游職業學院副教授，主要研究方向為中國詩歌與旅游文學。(浙江杭州 310014)

【責任編輯:張 麗】