理論話語表演政治和中國經驗

馮雪峰 劉佳

摘要：本文以陳小眉的兩本學術著作《西方主義》、《正角登場》和新書書稿《奠基偉人的回歸》(暫定名)為基礎，討論了貫穿于迄今為止她學術研究中的兩個重要面相：個體經驗與西方理論的對話以及對蘊舍于中國現代文學、文化中政治性和戲劇性的強烈關注。通過以上兩方面的學術思考，陳小眉將革命和后革命中國的文學、文化乃至政治事件編織進了她的中國故事之中，并且不懈地向漢語和英文世界的讀者們講述這些不應被遺忘的社會歷史和現象。

關鍵詞：陳小眉；學術評介；理論話語；表演政治；中國經驗

中圖分類號：1206.7文獻標識碼：A文章編號：1006-0677(2012)1-0046-09

美國著名漢學家陳小眉教授現任教于美國加州大學戴維斯校區東亞語文系，擔任該系系主任，同時在比較文學系、戲劇舞蹈系、電影專業兼任研究生指導教授。1981年作為改革開放時期的第一批自費留學生，她正是帶著一種那個時代的非常典型的“西方想象”，即想把西方最好的學問，尤其是理論思維學到手這個目標走出了國門。

陳小眉在美國的第一站是摩門教大學楊百翰大學，她進入了該校的英文系攻讀碩士學位。她發現當時在英文系中最流行的理論話語是“后結構主義”，但是在一所摩門教會大學里講“解構主義”(deeonstruetion)又是和他們以上帝為中心來解釋世界的宗教辦學宗旨格格不入的，所以那時老師講這個題目也有很大風險。這給了她一個啟發，原來認為中國的學術界十分閉塞并有很多禁忌，沒想到在所謂最自由的美國課堂上，也同樣存在著意識形態的管束。而且，她最尊敬的老師，那些最先鋒的學者，實際上是對他們自己摩門教的主流文化表現出了一種反抗姿態。這使她認識到理論的建構實際上是本人的社會經歷與整個社區、甚至社會的主流意識形態所形成的一種對話，而其中那些具有抗衡性的話語往往最具有吸引力。八十年代末，她以論文和講演的形式提出“西方主義”的理論，力圖建構一個適合中國國情的敘述框架，質疑西方的話語霸權，同時也想對中國的文本形成自己的一個說法，用中國的視野來看世界，而不是用西方的話語來主宰中國的文學批評。而這一理論建構的結果是，英文學界發現終于有了一個非西方的學者來挑戰西方權威話語。所謂“挑戰”不是借用西方的理論來闡釋中國的故事，而是根本地質疑西方話語自身的困境及內在于這些話語內部根深蒂固的冷戰思維。

陳小眉教授的《西方主義》(Occidentalism：A Theory of Counter-Discourse in Post-MaoChina)早已成為一些海外漢學、比較文學、文化研究、歷史學、人類學、政治學、演藝學(performance studies)等學科的經典讀物。學術界評論者認為本書是對西方后殖民理論的有力回應，它立足于中國語境，首次提出了“西方主義”這一概念，并對存在于“后毛澤東時代”初期中國社會文化中的“西方主義”案例做了廣泛而深刻的論析。此書就新時期中國社會出現的特定現象——對西方文化樂此不疲的描繪以及對自身文化往往非常消極的刻畫等，提出了富有洞見的解釋。相比流行于西方理論界的反帝國主義和殖民主義理論視野和方法，作者則從一個更為復雜的角度出發，檢視了東西方世界在文化、政治上的種種關聯。在薩義德的“東方主義”理論中，西方世界往往主導了東西方之間跨文化的挪用行為，并以此服務于帝國主義的意圖和目的。而本書作者通過“西方主義”這個概念，想要強調的重點卻非常不同：對于非西方文化而言，對西方話語的挪用有可能產生積極的政治、意識形態的解放效果。作者認為，當下批評界對“東方主義”的指控往往過于簡單，同時嚴重地忽視了跨文化及多元文化關系中存在的復雜性。她以中國當代文化為例，仔細考察了從電視紀錄片、莎士比亞戲劇、西方現代主義詩歌直到旅居海外作家的小說和報告文學等一系列形態各異的文化作品與現象。同時她還將中國研究(或漢學研究)放置進西方理論話語——歐洲中心主義、后殖民主義、民族主義、現代主義、女性主義和文學闡釋學——構建起的復雜語境之中，從而凸顯出了這樣一個事實：在研究東西方以及當下存在于兩者間無法回避的符號關系時，中國研究(或者漢學)的方法正好能發揮一種積極、重要的作用。《西方主義》從其獨特的視角出發，重構了跨文化挪用以及后殖民主義論爭等焦點問題，進而為讀者呈現出了一個文學和文化研究的新模式。

《西方主義》一書的出發點即在于回應有關跨文化挪用研究中的種種爭議，特別是回應跨文化挪用中可能會對“他者”產生錯誤感知這樣一種認識。陳小眉在書中以《河殤》這部充滿爭議的紀錄片為例，指出其努力刻畫“科學和現代的西方”形象的行為，往往被過于簡單地認為宣揚了西方文化帝國主義的觀念。因為，如果考慮到“后毛澤東時代”具體的歷史、文化語境，那么這種“西方主義”的行為就可以被看成是某種有力的反官方話語，并被中國知識分子用來講述那些在政治上或意識形態方面不能談論的事物及想法。這樣，西方“他者”就成為了一個政治解放的隱喻，以對抗集權國家的意識形態的壓制行為。雖然“西方主義”有時被認為是全球的、“中心”的話語，但它有時同樣也可以被用作“邊緣”的話語，并被用來對抗某一特定文化中處于中心的統治力量。在這樣的特定情景中，僵化地反對“文化帝國主義”就有可能使本土作家喪失話語權，不可避免地支持了主流意識形態及其力圖維持的現狀，因為在主流意識形態看來這種形形色色的西方“他者”恰恰就是自身內部反對聲音和力量的有力同盟。

為了進一步闡釋西方事物的積極作用，《西方主義》一書還考察了后毛澤東時代的西方主義式戲劇。作者指出當時被重新搬上舞臺并被廣為接受的西方戲劇，諸如莎士比亞、易卜生和布萊希特等人的作品，正好充當了反官方知識分子話語中的他者。而且它們也確實有力地挑戰了文革之后形成的主流意識形態。作者指出，這些相距甚遠的西方文本之所以獲得流行，是因為它們傳達的生存體驗正好契合了1980年代前期中國觀眾的生存體驗。因此，這些觀眾往往是“誤讀”了諸如《麥克白》、《李爾王》、《一報還一報》、《威尼斯商人》、《培爾·金特》以及其他類似文本，把它們與親歷的文革創傷性經驗聯系了起來。而這些西方劇作的成功排演，也絕非意味著中國觀眾將歐洲的殖民主義強加于自身。與之恰恰相反的是，通過對西方他者極為巧妙的“誤讀”，“東方”“反帝國主義式”地挪用了“西方”，并借此來追求自身的政治目標。正是出于這個最終目的，中國的戲劇家、批評家和觀眾才能使他們“反帝國主義”的手段合法化，同時通過再現一個戲劇化了的西方“他者”形象，成功地解構了毛時代的意識形態。

實際上，人們同樣可以從這個角度來看待中國現代歷史，那就是中國與西方他者間錯綜復雜甚至矛盾不斷的關系，本身就可以被看成

是一出高度戲劇性的事件。在這之中，中國人所處的位置正好像莎士比亞、易卜生或者布萊希特戲劇中的西方他者一樣。演員們一邊假扮出西方人物的聲音，穿上西方式的劇服，一邊談論的卻始終是與東方自我相關的各種政治述求。同時這在演員與觀眾之間也展開了一場戲劇性的對話，一方面他們將觀眾準確地帶入到了戲劇所表現的西方故事情節之中。但另一方面，觀眾卻從這些西方情節中窺探到了中國社會的嚴峻現實。正是當代中國充滿戲劇化的歷史，才使得西方主義式戲劇在此時此地的出場變得格外引人注目。作者認為，這一現象不應被簡單地看成是自我殖民化的行為，而應被看成是一個復雜的事件——在其中東方和西方帶著各自具體的歷史、文化狀況被撮合在一起，不論是西方還是東方，在雙方的互動關系中都沒有也不應該比對方顯的更為優越。

《西方主義》除了影像作品、戲劇之外，陳小眉還將目光轉向了文學領域，主要探討了圍繞著朦朧詩運動展開的一場爭論。在這場文學運動中。朦朧詩人致力于用西方現代主義文學來取代建國后形成的詩學傳統。然而，不論是朦朧詩人還是支持他們的評論家都“誤讀”了埃拉茲·龐德的現代主義美學。他們宣稱西方現代主義文學思潮正是一場以“自我表現”為宗旨的文學運動。與此種認識非常不同的是，西方評論家則更愿意將現代主義放置在與浪漫主義以來形成的詩學陳規的關系中加以討論。正因為如此，龐德才意圖通過引入“中國”的表意文字來取代這一文學陳規。從這個角度來看，在討論1980年代中國文學及其接受效果，特別是朦朧詩的相關論爭時，就必須認真地考慮西方現代主義——作為一種反他者的聲音及意識形態——所發揮的不可或缺的作用。而同時，在面對這種“誤讀”時，我們也不應感到遺憾，反而應該感謝它們。考慮到當時中國作家和讀者的對世界的認識，以及后毛澤東時代初期社會、文化狀況對他們美學視野的限制，這種行為實際上成為了中國讀者和作家接受并理解西方現代主義的唯一途徑。

陳小眉非常重視后毛澤東時代，文化交換現象中充滿矛盾卻又十分辯證的發展歷史。高行健的話劇《野人》(1985)被認為是1980年代中國最出色的戲劇之一，作者集中分析了這部戲的上演和接受現象。高行健戲劇所采取的形式在根本上是中西混合的，一方面有著中國傳統戲曲的痕跡，一方面他的創作明顯地受到了阿爾托和布萊希特式美學的影響(布萊希特美學本身又是基于其對中國京劇的“誤讀”而形成的)。而另一個典型例子是戲劇家黃佐臨的嘗試，他通過對“寫意戲劇”這一概念的構想和實踐，將東西方戲劇傳統中的最優秀的因素結合了起來。可以說，正是這些戲劇家們帶有西方主義色彩的理論和實踐塑造出了中國當代戲劇理論的新形式。

作者指出，這些案例可以說明這樣一個事實：在20世紀的文學史以及東西方跨文化接觸的歷史中，對他者的“誤解”都發揮著重要的作用。因此，不論是東方對西方文化的借用還是西方對東方文化的傾慕，其背后的原動力都來自于試圖丟棄自身文化傳統，或者為這一傳統注入不同于自身固有文化因素的欲望。所以從這一視角出發，東方主義和西方主義竟變成了相互纏繞的復雜現象，并在各自文化中持續地產生著影響。《西方主義》對這些問題的討論，正好說明了這個道理，特別是對中國研究領域而言，它提醒人們不能再忽視世界文學或文化，或者將它們僅僅看成是研究中次要的組成部分，諸如外國起源或某種影響。必須看到，這些在中國的西方因素，既不是簡單的對西方崇拜的表現，也不能被簡化為西方文化帝國主義的舉動。在文化交流日益頻繁的時代，對中國問題的研究(或漢學研究)必然是與西方以及西方文本構成的語境無法分離的。不可能絕對地去談論“純粹”的中國傳統或者沒有受到中國文化影響的西方傳統。在此認識基礎上，我們才可以認清西方主義的重要作用之一，那就是在最近幾十年的中國文學和文化中扮演了某種積極的、具有解放性的角色。

當然，強調西方主義在形塑當代中國文學(史)時可能發揮的政治解放作用，并非否認西方主義本身的復雜性，特別是它也經常會成為一種意識形態方面的限制或局限。這就好比是所有人類的聲音總是難逃語言的囚籠一樣，西方主義也總是一開始在其自身內部就已經攜帶了矛盾、顛覆和破壞的種子。因此在書中，作者還以早期中國話劇史中一個極具反諷意味的情節為例，討論了西方主義中存在的問題。她在書中指出，在“五四”男性劇作家們對抗儒家意識形態的反傳統、反經典寫作中，他們將表現婦女解放和平等看成是一項在政治和意識形態上都非常重要的策略。當“西方”被挪用到這一議題之上用來對抗儒家傳統文化時，這一西方主義話語就具有了政治解放的意味。但是回到五四特定的歷史語境，我們還必須考慮到反帝國主義的急迫性。那么，這就意味著對“西方”的訴求就還必須放置人性別政治與民族、國家等議題交織而成的更為復雜的情景中去加以理解。

在《西方主義》一書的第二版(Rowman＆Littlefields，2002)中增加了有關海外華裔作家中文寫作的章節以及戴錦華的新序言。與大多數美國亞裔文學研究不同的是，陳小眉將關注的重點從對華裔作家的英文作品和海外經歷轉移到他們用中文向國內讀者講述自身“西方體驗”的行為。這些關于“西方”的敘事與本土環境間存在著千絲萬縷的聯系，從而提供了一個東西對話的空間，將地理位置上的差異轉換為豐富多彩的有關自我與他者的種種文化觀念。作者首先討論了1920年代中國作家們的離散故事，如李劫人的《同情》、蔣光慈的《鴨綠江上》、張聞天的《旅途》。隨后她將這些作家對他者的看法與1980年代胡平、張勝友等人的報告文學作品(《世界大串聯》、胡平《移民美國》)以及周勵自傳體小說《曼哈頓的中國女人》中的他者認識進行了比較。通過這些比較，陳小眉進一步問道：是什么樣的環境促使著他們離開家鄉漂泊海外?在他們逗留海外期間，這些作家又是如何在一個他們認為“非中國”的環境中，通過“中國人”的自我定義，建立起身份認同的?另外，除了參與泛亞太地區的經濟和文化活動之外，他們又是通過哪些話語權力的運作，來否定或抵消他們各自在居住國中的身份認同問題?當我們在20世紀地緣政治的意義上來談論中國的跨國主義時，我們又能在多大程度上還原這些用中文向國內讀者講述自身海外離散經驗的作家們的主體位置?考慮到20世紀初中國的半殖民地狀況，那么這項研究就旨在提醒讀者：不能將中國現代文學史完全看成是西方殖民化所決定的產物，而應該看成是一個構成性的場所，在其間中國作家們能夠并且已經從其民族視野出發，用自己的語言與聲音來講述屬于他們自己的故事了。

《西方主義》一書一經出版就引起了學術界的廣泛興趣并獲得了非常積極的肯定。Choice雜志相信“陳小眉為文化研究提供了一個新的理論框架”。Kirkus Reviews認為“此書

對于賽義德的東方主義概念而言，是一個頗具抱負的修正式挑戰”。The Comparatist認為《西方主義》一書“極具原創性地‘解構和顛覆了賽義德在《東方主義》中對沉默他者的霸權式建構”。Research on African Literatures十分欣賞“陳小眉睿智的分析，有力地說明了中國公眾對西方文化文本精巧而富有生產性的誤讀，而這些則無不揭示出了西方他者是如何因為本地社會內部的政治目的而被卷入到對‘西方的虛構和發明之中”。World Literature Today將此書形容為“為當下爭論提供了令人興奮的貢獻，不僅是因為作者提供了一個內部的視角，同時也是因為她自覺地意識到了對立式思考模式本身的局限性”。

戴錦華談到此書顯現的“重要的，不可替代的意義與作用”：“筆者珍視陳小眉在《西方主義》一書中所采取的言說位置與方式。這本英文學術著作，凸顯的是陳小眉對本土文化經驗表達的重視。如果說，她無疑深刻地體味著那份進退維谷的文化與言說困境的存在，那么，她選擇的意義在于，拒絕為成就一份完美的美國學院表達而犧牲對本土文化現實的深入分析。”“更為可貴的是，陳小眉在《西方主義》一書的撰寫中，表現出一份多重意義上對多重的文化霸權和中心主義的反省和警惕……同時是對反抗歐洲中心霸權卻因此成就了別一種文化中心主義表述的警醒。在對七八十年代之交、乃至80年代中國社會文化中心現實的深入分析中，她同時表達了對中國‘精英知識分子表述是否傳達了底層民眾的意愿的質疑與關注。

陳小眉教授2002出版的第二部著作《正角登場：當代中國大眾戲劇》(Acting the RightPart：Political Theater and Popular Drama inPost-Mao China)是又一部率先把中國當代話劇推向世界文壇的學術力作。這是英語學界第一本從比較文化學和跨學科視野來研究中國當代戲劇的論著，這一領域在東西方都尚未受到應有的重視，而此書則非常及時地彌補了此領域的研究空白。

在書中，陳小眉以“后毛澤東時代”初期的中國話劇為研究對象，集中探討了在這些話劇的生產、接受過程中，自我、主體、中介、國家革命和民族他者這幾者紛繁復雜的關系。通過對樣板戲、社會問題劇、女性話劇和實驗話劇的討論，她發掘出了存在于當代中國政治生活中的“戲劇性”成分——舞臺上的生活是政治化的，而現實中的政治生活則遵循著戲劇性的根本形式。在這一語境中，當代中國的話劇舞臺就可以被看成是現實政治舞臺的某種延伸，不論在臺上還是臺下，每一個人為了生存都必須去扮演“正確”的角色。同時，此書并未局限于具體的國別或孤立的學科，而是將現代中國劇場波瀾起伏的歷史放入到了中西文學、文化理論(后現代主義、后殖民主義、東方主義、西方主義、女性主義、文化表演和文化研究)及其實踐的語境之中。

在書中，陳小眉首先對當代中國話劇研究在英語學界不受重視這一學術傾向進行了分析。她認為當代話劇之所以不被重視，一個原因是中國現代話劇往往被用來動員大眾，因而它總是被認為只是某種政治宣傳而非嚴肅的文學作品；另一原因則源于一種偏見，即認為中華人民共和國成立以來尚未產生值得研究的優秀作品。除此之外，還有一個歷史原因是因為西方比較文學研究界一直都對中國傳統戲曲更為癡迷。因為傳統戲劇符合人們對“異國情調”的他者想象。許多學者從東西方二元對立的邏輯出發，認為中國傳統戲曲植根于中國傳統之中，從而能與其他文化傳統進行比較。而與之相反，中國現代話劇卻無法以此自居，故而只能充當“偉大”文化邊緣上的陪襯品。作為西方的舶來品，話劇初入中國之時就飽受非議，反對者認為它在起源上不是“中國”的，或者認為對于文化悠久的中國而言，話劇顯得太過于“現代”了。在傳統主義者和中國文化本位主義者看來，倡導現代話劇根本無益于復興中國的戲劇傳統。正是在這樣的背景下，她試圖通過三個方面的分析，來扭轉這些導致話劇(研究)邊緣化的多重偏見。這三個方面分別是：1.聚焦于中國現當代話劇的文化、社會作用；2.關注當代話劇與“十七年”之間的聯系，指出這段時期形成的多種傳統及其遺產共同孕育了后毛澤東時代前期的話劇；3.將當代話劇視為“文化大革命”及后毛澤東時代前期異常重要的一個文學品種加以研究。

為了進一步強調當代話劇研究的重要性，在導論中作者特意討論了戲劇與革命之間的復雜關系。陳小眉分析了當代中國政治生活中的“戲劇性”，并將此看成是理解狹義的“中國戲劇”的關鍵。隨后她將“文化大革命”看成是一系列高度戲劇化的事件，并對它們展開了批判性的分析。比如，1966年毛澤東在天安門廣場對紅衛兵的“八次接見”拉開了“繼續革命”這一全民族戲劇的序幕。毛澤東橫渡長江的“表演奇觀”被用來進一步展示國家領袖的超凡魅力。在作者看來，甚至“文化大革命”本身亦可以被看成是一個戲劇性事件——在這個廣闊的政治舞臺上實則包含了象征性的劇本與它所預設的觀眾之間的種種互動行為。同時，作者又將“文革樣板戲”看成是這個政治劇場中的基本成分，認為對它的分析能幫助我們更好地理解這一文化形態的來龍去脈。此外，在導言中，她還特別談到了樣板戲宣傳畫對大眾劇場及群眾演出的作用。她認為樣板戲、宣傳畫和群眾演出三者間體現出的是一種互動和對話的關系。在其中，視覺文化、樣板戲和舞臺表演恰好構成了文革政治戲劇的基本內容。視覺文化是樣板戲及其舞臺的延伸，在表演結束、幕布落下之后它依然能持續發揮巨大的功效。

隨后，作者對樣板戲的起源提出了新看法。她認為文化大革命并非是樣板戲的唯一源頭。戲劇改革并非始于文革，也絕非僅僅是為了推進中國革命。事實上，改革所包含的諸項議題一直可以回溯到晚清時期。基于此點，作者質疑了如下一系列時代、文化的分期范式：晚清、民國文化與中華人民共和國文化的分割，“十七年”時期與文革的斷裂，以及文革時期的文藝與后毛澤東時期文藝的斷裂。她指出，雖然這些時期在意識形態、政治文化和社會經濟狀況上都存在著明顯區別，但就戲劇改革而言，這些不同時期的文化批評家和藝術家均將傳統戲劇的現代化看成是現代國家和國民身份建構不可缺少的一部分，同時他們也都不遺余力地推動這一改革。因此她把對“樣板戲”的分析放回到了這一歷史脈絡之中，把樣板戲看成清末民國戲改的傳承，是激活革命記憶，進而在新中國推動繼續革命的一種戲劇手段。另外，陳小眉還通過對現代話劇的分析，提出了與部分西方女性主義觀點不盡相同的看法。她指出在樣板戲中，一方面女性角色從“被壓迫者”變成了革命戰士和黨的干部。但同時，女性角色又往往被刻畫成沒有家庭和伴侶的孤家寡人，這也意味著她們被剝奪了女性、母性的特征及溫馨的家庭生活。在這種特殊的

“文革女性主義”中，有關女性受壓迫和不平等的議題總是被挪用來鞏固國家的政治權力。“工農兵”式的女性角色不僅要被搬上舞臺，更要在現實生活中加以推廣。而這一形象實質上是將女性簡化成了“革命大眾”，她們存在的惟一合法性就是頌揚黨及毛澤東的正確領導。

順著上面的思考，作者進一步指出，通過建構《紅燈記》中的革命家庭，《龍江頌》中的村社共同體以及《海港》中第三世界共同體的一系列想象的共同體(imagined community)形式，樣板戲實際上成為了實現文革意識形態描述未來烏托邦圖景的理想舞臺。這些革命想象一方面通過民族國家甚至世界革命的修辭來界定文革，另一方面在文革鼎盛期，也被模仿、改造甚至轉化成為現實生活的一部分。在戲中，通過革命文化的支持者與反對者的戲劇沖突，這些不同形式的想象共同體——從家庭到社會、民族國家到國際社會——才得以應運而生，而它們的作用則驚人的一致，即致力于建立一個當代帝國的形象。作者對樣板戲的歷史研究，開拓了這個尚未能引起文學、文化研究界充分注意的研究領域，并為文化研究和戲劇研究找到了新的方法和路徑。

除了對毛時代樣板戲的“另類闡釋”之外，在《正角登場》一書中，陳小眉還特別將注意力放到了后毛澤東時代初期最為流行的戲劇類型之一的“社會問題劇”的身上。她首先質疑了研究界長期以來堅持的一個觀點，那就是認為這個時期的話劇是失敗的，因為它無力挑戰既有的國家權力結構。陳小眉認為戲劇牽涉到舞臺實踐的問題，因此是與小說、詩歌極不同的文學體裁。小說、詩歌即使被官方禁止，依然可以在地下流通從而創造出一個屬于自己的讀者群體。而話劇卻無法這樣存在，它必須要公開上演，這就需要“取悅”官方意識形態和觀眾這雙重對象。但是兩者的要求、喜好卻存在著天壤之別，特別是對于話劇觀眾而言，往往更喜歡那些不落俗套的、甚至是反官方的主題。只有當一部話劇滿足了這些悖論性的需求，也就是官方審查者和喜歡異端事物的觀眾各自的不同需求時，它才能稱得上是一個公共事件。可以說，正是這些極不相同的需求構成了后文革初期劇場的根本特征。因為一部話劇需要上演就必須通過官方審查，所以在后毛澤東時代初期，成功的話劇就往往致力于發掘一個在意識形態上能得到官方認可的“社會問題”。只有在這點上獲得了官方認可之后，作者和劇團才能進入到公開排演的階段。但這些戲劇上演時，通過豐富的舞臺演出形式和與觀眾的交流互動，它們所表達的思想和內容往往超過了審查者最初的判斷，從而成功地吸引住了那些在意圖、旨趣上完全與前者不同的戲劇觀眾們。因此，“后文革”初期戲劇既是對國家機器的響應也是對其的批評，它既是規范性的又同時是顛覆性的。

隨后，陳小眉則主要論述了“天安門街頭劇場”(the street theater in Tiananman”)與以悼念周恩來總理的“四·五”天安門事件為題材的戲劇(簡稱“天安門事件劇”the theater of Tiananmen street)之間的復雜關系。西方與拉美國家的“街頭劇場”往往具有反文化的特征。而當代中國的“街頭劇場”卻常常是官方主辦的，例如國慶游行、閱兵式、建黨、建軍的周年紀念活動等。在每年國慶典禮上，官方“天安門街頭劇場”總是被國家機器動員起來展示其力量和權威。另外遇上六十年代發生美帝國主義入侵越南，古巴導彈危機以及馬丁·路德·金遇刺等事件時，官方“天安門街頭劇場”中還會引入西方他者的形象，以此來展示社會主義中國的優越性。1976年4月5日，北京市民自發地聚集在天安門廣場悼念已故總理周恩來。這是“天安門街頭劇場”在中華人民共和國歷史上第一次被用來對抗國家力量。而在毛澤東過世、粉碎“四人幫”之后，“天安門街頭劇場”中歡欣鼓舞、自信滿滿的群眾場面，又以共和國百姓所熟悉的大眾歡慶場景表述了自己的心聲。在本章中，作者將以“四·五”運動為題材的“天安門事件劇”看成是“天安門街頭劇場”的再現與延伸。《小井胡同》等話劇就像紀錄片一般準確地再現了天安門廣場上群眾抗議、被鎮壓、再抗議的情景。另外，作者還討論了以對四人幫的公審以及革命領袖的葬禮等政治活動為中心的“街頭劇場”及其“反四人幫”話劇中對這些場景的再現。它們是對后毛澤東時代政權毫無異議的確認，但某些戲劇展現的對江青進行的公共審判，同時也將整個社會系統都放到了同一審判之中。因而，在關鍵時刻，“天安門事件劇”就成為了“街頭劇場”的一種特殊形式與參與，表演者使用自己的特定語言重新界定了如何表演以及表現什么等一系列關鍵問題。由此看來，天安門戲劇與主流意識形態間的關系，往往制約于復雜的社會文化語境之中，既是一種頌揚，又是一種挑戰。在這個舞臺之上，演員與觀眾之間互相理解，并分享著隱秘的交流和行動模式，來共同支持或對抗主流意識形態。

在討論后毛澤東時代初期的話劇時，陳小眉還特別關注了那個時代的女性話劇，以女劇作家白峰溪的“女性三部曲”(《明月初照人》、《風雨故人來》、《不知秋思在誰家》)為例進行了理論和文本的分析。她首先思考了西方女性主義戲劇與后毛澤東時代所謂的“女性戲劇”在各自意識之間的異同。與西方定義的“女性戲劇”不同，在中國官方支持的女性戲劇中總會呈現出極其矛盾的觀念：既包含著性別自覺又包含著性別歧視；既帶著霸權的因素，又有反霸權的聲音。作者認為恰好是這些互相矛盾的成分塑造了后毛澤東時代初期的戲劇形態。同時正因為這些女性戲劇的政治立場帶有官方文化的痕跡，它們才獲得了合法的聲音，也使得它們與其他風格相似的戲劇相比更容易通過審查。而這些戲劇巧妙地利用了自身內部含混的雙重聲音，在上演的同時質疑了后毛澤東時代文化的自我定義及合法性。

為了呈現出一個與西方社會不同的女性戲劇光譜，她還對80和90年代的女性劇作家群體做了一個全景式描述。陳小眉指出這一時期的電影中極少出現女性戰士形象，而與之不同的是，女劇作家卻對軍事主題異常著迷。許多編劇利用后毛澤東時代的民族寓言、民族身份以及民族話語，多少有些自相矛盾地重新復活了看似已經“過時”了的女戰士形象。然而，這些戲劇中的女戰士形象卻并非僅僅只是對毛澤東時代女性主題的復制，即婦女解放僅僅局限于將她們轉化成為理想主義而獻身的女性集體。后毛澤東時代的戲劇首先是挑戰了這些毛時代的女戰士形象，其次嘗試著從以男性為主宰的中國人民解放軍這一群體中找回女性的主體性。于此同時，回到后毛澤東時代經濟改革的語境中時，女性劇作家又真切地體會到了女性失去尊嚴和身份的尷尬，因而她們才會更需要在舞臺上再次復活女戰士這一角色。另外，在這一時期，資本主義化等現象的出現使整個社會經歷著急劇的變革，而在當時話劇中出現的女性回歸家庭的描述，正可以看成是女性劇作家尋找一種能夠再次連結起個體與

社會、公共空間的方式，以此恢復私人與家庭的領域，但是這一嘗試卻遠不成功。隨后，她們用充滿活力的女戰士形象取代失落母親的角色，實際上是一個當代中國女性自我反思和評估的過程。即她們作為自己命運的掌控者不愿再被看成是一個被動的指稱，僅僅為了彰顯出男性的主動性。這些女性不僅要在家庭中獲得平等的地位，更要在社會生活中像男性同伴一樣“撐起半邊天”。

在《正角登場》的最后一章中，陳小眉還討論了一系列具有形式主義特征的戲劇。她將這些戲劇看成是對存在于當代中國舞臺上的六種戲劇傳統的回應(寫實主義戲劇、地方戲劇、現代主義戲劇、史詩劇、寫意劇和希臘話劇)。在這些獨立的或已經相互融合的傳統中，我們可以看到的正是當代中國戲劇家們的不懈努力，即從東西方戲劇傳統中為中國舞臺尋找最為合適的形式主義風格。作者指出一旦進入到中國特殊的文化歷史語境中，那些所謂的“美學”因素想要存活下來并獲得意義就必須同時是事關政治和個體兩方面的。這并非意味著美學的或者高度文學化、戲劇性的形式不適合于中國舞臺；也并非意味著在后毛澤東時代的中國，這些因素只能是從屬于政治的次要因素。陳小眉認為這一現象實質上是表明了中國戲劇中的美學考慮必須與具體的政治情景和考量相結合時才具有意義，而這些政治考量在中國當代的社會體制中不可避免地帶有明顯的個體痕跡。戲劇的風格和形式作為這段歷史和政治不可分割的一部分，它們就不能僅僅被看成是純粹形式主義的范疇。這些深陷于當時語境中的戲劇形式，往往是被它想表達的內容所預先決定了的。同時，從這些形式因素中不僅反映出了戲劇家們對世界的看法，同時還反映出了在一系列因素構成的關系網中劇作家們的主體位置。這些因素包括劇中人物、期待中的戲劇觀眾、被戲劇家挪用來表達觀念的國家意識形態、以及塑造想象共同體的集體意識／無意識等。Journal of A sian Studies(May 2003)稱《正角登場》一書“對文化大革命、中國戲劇、性別和中國文學、文化史研究做出了開拓性的重要貢獻”。

陳小眉認為自己在寫作這本書時找到了一個屬于自己的更強烈的生命體驗。無論是樣板戲還是后毛時代初期的話劇，她的研究主要集中在革命和后革命這兩個時期，而探討時又總是會回到一個社會主義經驗的問題。她在話劇領域的真誠投入與辛勤耕耘也是和個人成長經歷分不開的；作為毛時代的見證人，個人經驗可以為學術研究提供一個獨特視角和背景知識。比如說，在《正角登場》的序中，她談到的“在中國青年藝術劇院的臺前幕后成長”(因為父母是青藝的演員和舞美設計)是別人沒有講過故事，而這個故事要表達的一個觀點就是社會主義文藝對當時國族與革命前景的想象性建構。她上個世紀80年代時寫文革樣板戲時，還很少有人關注。然后在寫的當中就開始了樣板戲熱，并開始有了樣板戲的DVD和“搖滾樂”。再后來，一些學者也開始關注了。辛勤地關注一個和自己經驗相關，并且有價值的題目，而且做下去，總會和別人的關注有一個銜接點。這是她進行學術研究和寫作的一個共同起點和初衷。

正在殺青的第三部書稿(擬稱《奠基偉人的回歸》)是《西方主義》和《正角登場》的續編，同樣講了一個復雜的中國語境中的獨特故事。這些故事不是單一、單線的，因為過去的幾十年中，中國自己內部的語境在不斷地變化，和外部語境的關系也在不斷地轉變，因此她將自己的研究任務定位于對近幾十年中話語轉變的考察上。《奠基偉人的回歸》聚焦于新中國的奠基偉人這一系列的群像，涵蓋了建國后戲劇、影視、人物傳記、國際共運史、中共黨史、及中國革命回憶錄等領域的最新研究成果，也涉及到“十七年時期”的表現社會主義革命經驗的“紅色經典。”在分別講述“陳獨秀演繹五十年”、“秋之白華與紅色戀人”、“毛澤東戲說六十年”和“鄧小平影視三十年”等故事的同時，她仍有一個和《正角登場》相似的初衷，那就是要把中國的演(出)繹(闡釋)學和話劇文化推到世界去，或者在國內相關學科開拓出一個重要的領域。要打開話劇研究這么一個窄小的局面，只能把它和政治文化結合起來研究，把它作為政治史、黨史不可分割的一個部分。大家要去政治化，她偏要做一個政治的回歸；她認為不讀黨史，不讀革命回憶錄，就讀不懂對革命經典不斷的敘說、補充、顛覆和挑戰。如果不讀懂這些文本，對歷史的演繹就沒有一個復雜、充分和準確的說法。她寫舞臺上對革命領袖和革命經驗的演繹，同時也寫現實生活中的戲外戲。在風雨激變的政治生活中，革命領袖其實是用戲劇人物的行為方式來為人處事，以求生存和發展，來領導中國革命，并不斷審定自我。所以在政治生活中，他們其實無形中扮演了不同的戲劇形象。有關他們的戲說、演藝(演繹)也會因此而把他們分門別類為不同的形象：正面人物、反面人物、叛徒、英雄、被迫害者、或是拯救萬民于苦海的蓋世英雄與“日出東方”的英明領袖等等。

陳小眉教授不希望自己的學術成果被人為地界定為某個政治立場或派別。研究成果出來以后，可以讓不同立場觀點的人拿來做他們自己的文章；其實，作品越是復雜，不同的層面也就會越多。它從新左的角度，從新右的角度，從通俗文化、紅色經典，甚至重審社會主義遺產與債務的角度都可以討論。也就是說，她希望用自己的學問打開理論的大門，而不是把自己框在某家學派之中。她努力在學術寫作、選題和立場上保持一個歷史見證人、本土學者、跨文化、跨學科文化批評家的多重身份。她的那篇頗具影響的文章《又是楓紅時節——寫在旅美教學十八年之后》曾談到自己比較陽光的文革、上山下鄉和工農兵學員的經歷對她學術與教學上的影響。這篇文章實際上是對她眼里的“中國故事”的一個小結。一個美國知名學者讀了這篇文章后說，讀了陳小眉的這篇東西。感到她不光是對美國學術界有自己的杰出的貢獻，而且她真的是一個很真誠、投入的老師。因為它不是一個純學術的話題，沒有多年來對在美國課堂上教中國的反思，也就不會去寫這樣的一篇文章，并且她還將自己多年來對多重身份的限制和誤區的思考揉了進去。正是在這樣一個跨越多重空間和身份的背景之下，陳小眉不斷地在理論話語和中國經驗的張力之中進行探索和反思，并且通過整合個人的生存體驗以及對中國社會的持續關注，不懈地向漢語和英文世界的讀者們講述和展示她眼中的中國故事。

(責任編輯：莊園)