阿諾德·巴克斯：凱爾特文化的探索者

胡越菲

眾所周知，阿諾德·巴克斯（Arnold Bax）的音樂(lè)在很大程度上受到了一個(gè)愛(ài)爾蘭人的影響。但是，除了翡翠島（Emerald Isle，愛(ài)爾蘭充滿(mǎn)詩(shī)意的別稱(chēng)）以外，人們還能從巴克斯的音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)更多的內(nèi)涵。

在第一次和第二次世界大戰(zhàn)之間的幾十年時(shí)間里，阿諾德·巴克斯和他的音樂(lè)無(wú)論在產(chǎn)量還是成功度上都達(dá)到了一個(gè)頂峰。他的七部交響曲很快得到了廣泛的演奏；他為謝爾蓋·佳吉列夫（Serge Diaghilev）的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Ballets Russes company）創(chuàng)作了芭蕾音樂(lè)；而且，除了大量的樂(lè)隊(duì)作品以外，他還創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的歌曲、室內(nèi)樂(lè)和鋼琴音樂(lè)。

然而，如今的情況卻截然相反。在唱片業(yè)繁榮的時(shí)代，雖然不少音樂(lè)家有錄制巴克斯樂(lè)隊(duì)作品和鋼琴獨(dú)奏作品的意愿，但是除了在作曲家1983年的百年誕辰紀(jì)念時(shí)手忙腳亂地出過(guò)一陣子唱片以外，巴克斯的音樂(lè)已經(jīng)有好幾十年幾乎不曾在音樂(lè)廳中見(jiàn)到了。巴克斯貶低者的結(jié)論非常直截了當(dāng)：在公眾場(chǎng)合演奏得這么少的音樂(lè)一定是三流的。而同時(shí)，他滿(mǎn)腔熱情的追隨者們則繼續(xù)著他們的支持，雖然那些支持并沒(méi)有引起音樂(lè)會(huì)主辦方的重視，只有少數(shù)的例外。

如果用現(xiàn)在的眼光看待巴克斯當(dāng)時(shí)的情況，人們推測(cè)巴克斯自己可能會(huì)提醒我們他在音樂(lè)上從未真正的標(biāo)新立異。他出生在金錢(qián)堆中——他1883年出生于一個(gè)富裕的漢普斯特德家庭，是一個(gè)成功的倫敦出庭律師的兒子，從小便顯現(xiàn)出過(guò)人的鋼琴和閱讀的天賦，隨后進(jìn)入英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。1903年，一個(gè)他自我發(fā)現(xiàn)的決定性時(shí)刻到來(lái)了：他讀了威廉·巴特勒·葉芝（WB Yeats）的《奧辛的漫游及其他詩(shī)作》（The Wanderings of Oisin and other poems）。

結(jié)果是比“影響”更為深刻的東西。愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興作家葉芝的早期戲劇、尤其是詩(shī)歌，奠定了巴克斯的藝術(shù)生活，他幾乎是立刻去了愛(ài)爾蘭旅行。他對(duì)愛(ài)爾蘭的景色和文化是完全認(rèn)同的；他學(xué)習(xí)了愛(ài)爾蘭的蓋爾語(yǔ)言，用德莫特·歐伯恩（Dermot OByrne）的筆名創(chuàng)作并發(fā)表了詩(shī)歌以及短篇小說(shuō)；他和愛(ài)爾蘭的民族主義者成為了朋友，并且創(chuàng)作了一些早期作品，包括他基于葉芝的戲劇而創(chuàng)作的交響詩(shī)《霍利亨的凱瑟琳》（Cathleen ni Houlihan，1905年），這些早期的音樂(lè)作品都風(fēng)格各異。

巴克斯回到倫敦后，1910年，他迷戀上了（或者他認(rèn)為自己迷戀上了）一個(gè)名叫娜塔莉亞·斯卡金斯卡（Natalia Skarginska）的烏克蘭女孩，當(dāng)她回到俄羅斯后，他追隨她去了那兒。“我向來(lái)都是一個(gè)大膽的浪漫主義者”，后來(lái)他這樣描述他自己。他真的愛(ài)娜塔莉亞嗎？或更多地只是愛(ài)上了愛(ài)情本身？這段戀情很快就告吹了，不久巴克斯心碎地回到了倫敦，和一個(gè)孩提時(shí)代的朋友結(jié)了婚，并定居都柏林。到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之時(shí)，他完成或至少構(gòu)思了一些激烈的個(gè)人作品，包括交響詩(shī)《在仙山上》（In the Faery Hills， 1908年）、《狂喜者》（Nympholept，1912年）和《凡德花園》（The Garden of Fand，1913年）。

巴克斯樂(lè)隊(duì)作品的完成日期通常是不精確的，因?yàn)樗偸菚?huì)先用縮譜作完曲，然后再為它們配器：《狂喜者》和《凡德花園》就是以這種方式創(chuàng)作的，直到1915年和1916年才最終完成。這兩部作品的創(chuàng)作題材選自凱爾特人的神話(huà)，而且都顯示了巴克斯已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)世界一流的管弦樂(lè)大師了。他還是一個(gè)高超的旋律大師，能夠創(chuàng)作精美的主題，比如在《凡德花園》的中間部分，這部作品的結(jié)構(gòu)清晰明了，顯示了比夢(mèng)幻般的愛(ài)爾蘭浪漫主義更為有力的內(nèi)涵。后來(lái)巴克斯指責(zé)了在“凱爾特晚期”流行的模糊和朦朧的涵義，說(shuō)它是“胡言亂語(yǔ)”，正確地指出了“原始的凱爾特文化色彩應(yīng)該是明亮而富有寶石般光澤的”。巴克斯原有的性格特點(diǎn)已經(jīng)找到一種方式從他那“大膽的浪漫主義”中奮力向前進(jìn)了。

然后他的世界在1916年的復(fù)活節(jié)起義（Easter Rising）中受到了一次毀滅性的震蕩：愛(ài)爾蘭的民族主義者們?cè)诙及亓值闹醒豚]局發(fā)起了一場(chǎng)暴動(dòng)，聲稱(chēng)要建立愛(ài)爾蘭共和國(guó)，但很快就被英國(guó)的軍隊(duì)鎮(zhèn)壓了。巴克斯立刻意識(shí)到他所了解并熱愛(ài)的愛(ài)爾蘭如今已經(jīng)不復(fù)存在了。與此同時(shí)，他與年輕而迷人的鋼琴家哈麗特·科恩（Harriet Cohen）逐漸從工作關(guān)系發(fā)展為一段熱烈的愛(ài)情。1917年，這對(duì)情侶在康沃爾郡北海岸被毀壞的廷塔基爾（Tintagel）城堡度過(guò)了一個(gè)夏日的假期，隨后巴克斯創(chuàng)作了一部名為《廷塔基爾》的交響詩(shī)，它的音樂(lè)表現(xiàn)了他對(duì)凱爾特景色的熱愛(ài)以及他對(duì)后瓦格納時(shí)代管弦樂(lè)傳統(tǒng)的繼承。

巴克斯的很多鋼琴音樂(lè)都是為哈麗特·科恩而寫(xiě)的，并且由后者擔(dān)當(dāng)首演：主要作品包括1918年的《交響變奏曲》（實(shí)際上是一部大型的鋼琴協(xié)奏曲）和1930年的《冬日傳奇》（Winter Legends）。可惜這對(duì)戀人的快樂(lè)并沒(méi)有持續(xù)很久，巴克斯的妻子拒絕與他離婚，而他與哈麗特之間的關(guān)系也似乎變得充滿(mǎn)憂(yōu)傷：他們兩個(gè)人不能和平地生活在一起，同樣也不能分開(kāi)。到了二十世紀(jì)二十年代后期，哈麗特在巴克斯感情的中心地位被另一個(gè)年輕得多的女子取代：瑪麗·格里夫斯（Mary Gleaves）是巴克斯到蘇格蘭西部莫勒（Morar）海岸工作訪(fǎng)問(wèn)的固定伴侶。在那兒，他“七部交響曲系列”中較為偉大的部分成形了。

《第一交響曲》（1922年）最初是一部鋼琴奏鳴曲，然后巴克斯為它的兩個(gè)樂(lè)章配了器，創(chuàng)作成了一部新作品，它驚人的陰郁感表現(xiàn)了巴克斯對(duì)復(fù)活節(jié)起義的回應(yīng)。同樣的事件在1926年的《第二交響曲》中則以更長(zhǎng)的視角看待，它那悲劇性的終曲似乎融入了虛無(wú)中。到這時(shí)為止，巴克斯已經(jīng)逐步形成了這種三個(gè)樂(lè)章的交響曲形式，終樂(lè)章在接近結(jié)尾的地方達(dá)到高潮，他在所有七部交響曲中都使用了這種形式。《第三交響曲》——事先打了草稿，1928到1929年在莫勒海岸的冬天完成配器——在結(jié)尾中達(dá)到了高于作曲家后復(fù)活節(jié)起義時(shí)代的孤寂，一種新的安靜。與此同時(shí)，它絕妙的慢樂(lè)章，也是巴克斯最高的成就之一，回顧了他曾經(jīng)了解的在他與娜塔莉亞短暫的浪漫期間二十年前十月革命之前的俄羅斯。

創(chuàng)作于1931年的《第四交響曲》，標(biāo)志著巴克斯創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變，大規(guī)模的配器不規(guī)則地展開(kāi)，是這個(gè)交響曲系列的“問(wèn)題小孩”。因?yàn)檫@個(gè)原因，許多巴克斯的愛(ài)好者對(duì)它有著一種特別的喜愛(ài)，而其余人則情不自禁地從一個(gè)較為安全的距離仰慕他。接下去的一年，巴克斯去了另一個(gè)新國(guó)家旅行，然后更為一絲不茍的《第五交響曲》誕生了。西貝柳斯對(duì)它的影響并不是第一次，之前巴克斯《第三交響曲》的慢引子就是他聽(tīng)到西貝柳斯的《塔皮奧拉》（Tapiola）后產(chǎn)生的靈感，但《第五交響曲》在這兒的意義更為深遠(yuǎn)。1935年巴克斯創(chuàng)作了《第六交響曲》，它極端的狂野和告別般的結(jié)尾仿佛是整個(gè)交響曲系列的總結(jié)——后來(lái)只有創(chuàng)作于1939年《第七交響曲》，不夠新穎，但仍然富有詩(shī)情，作曲家將這部交響曲具有魔力的結(jié)尾稱(chēng)作是“我所能達(dá)到的最大極限”。

后來(lái)巴克斯還創(chuàng)作了更多作品，但不再有交響曲了。他寫(xiě)了一些電影音樂(lè)，包括為大衛(wèi)·里恩（David Lean）導(dǎo)演的電影《霧都孤兒》（Oliver Twist）而創(chuàng)作的音樂(lè)。他住在蘇塞克斯郡斯托靈頓（Storrington）的一間賓館里，瑪麗·格里夫斯的住所就在附近。巴克斯于1953年訪(fǎng)問(wèn)愛(ài)爾蘭時(shí)去世，并葬于科克市。他留下了大量的作品，它長(zhǎng)期的價(jià)值，即使是現(xiàn)在，這個(gè)音樂(lè)界似乎依然不能下一個(gè)明確的結(jié)論。

音樂(lè)廳是否在對(duì)待流行趨勢(shì)方面有所忽視呢？好吧，是的，但是這種忽視如今已經(jīng)持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。底線(xiàn)很明確，那就是其實(shí)巴克斯的音樂(lè)并不像作曲家竭力想讓我們相信的那樣“大膽的浪漫主義”。最符合那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的作品，比如短小的早期交響詩(shī)，如今在音樂(lè)會(huì)曲目中已經(jīng)被那些大型協(xié)奏曲以及交響曲排除在外了。

那么巴克斯自己的交響曲呢？人們似乎有著一種奇怪的期望，覺(jué)得它們聽(tīng)上去應(yīng)該更像一個(gè)英國(guó)人或者居住在愛(ài)爾蘭的“英國(guó)”西貝柳斯的作品。從總體上來(lái)說(shuō)，它們并不像，即使有一部分相像，主導(dǎo)的聲音仍然是巴克斯自己的。它是這樣一種風(fēng)格：神奇的事件似乎用一種奇特的、具有敏銳張力的想象力在廣闊的空間中展現(xiàn)——配器也同樣如此，有一種和巴克斯早期音樂(lè)不同的聲音，被他最好的詮釋者之一、已故的弗農(nóng)·漢德利（Vernon Handley）描述為“異教信仰聳人聽(tīng)聞的一剎那”。是的，有時(shí)巴克斯的確會(huì)讓人感到惱怒。那些交響樂(lè)的快板樂(lè)章經(jīng)常很快地減速，《第五交響曲》在沉思的絢爛之后，結(jié)尾處突然變得高調(diào)，這樣的處理對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)是不值得的。但是英國(guó)音樂(lè)并沒(méi)有很多引人注目的大型交響樂(lè)作曲家，可以讓他們因?yàn)檫@些作曲家沒(méi)有成為西貝柳斯或貝多芬而記錄下來(lái)。讓人高興的是，那些優(yōu)秀的七部交響曲系列的唱片永遠(yuǎn)地留存了下來(lái)，而巴克斯取得的輝煌成就如今再也不會(huì)被后代所遺忘了。

音樂(lè)風(fēng)格

配器

即使在將交響樂(lè)藝術(shù)提升到一個(gè)新高度的浪漫主義晚期，巴克斯的音樂(lè)也可以堅(jiān)守住自己的陣地，毫不向任何人妥協(xié)。也許和他相似的還有波蘭的卡羅爾·席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski），他同樣在音樂(lè)上描繪富有異國(guó)情調(diào)（地中海風(fēng)情）的創(chuàng)作題材，以及閃光的配器，從表面看上去是超自然的美麗。

改編

巴克斯管弦樂(lè)作品的一個(gè)不同尋常的特點(diǎn)便是作曲家一開(kāi)始將作品構(gòu)思得更為小型化。除了《第一交響曲》最初的形式是鋼琴音樂(lè)以外，交響詩(shī)《霍利亨的凱瑟琳》一開(kāi)始也是弦樂(lè)四重奏的形式。

發(fā)展

當(dāng)有天賦的藝術(shù)家找到了發(fā)展他們個(gè)人風(fēng)格更為合適的方式時(shí)，他們就會(huì)努力保持這一個(gè)人風(fēng)格。巴克斯很巧妙地沒(méi)有重復(fù)交響詩(shī)《廷塔基爾》中猛烈的交響樂(lè)力量。他的每一部交響曲都致力于尋找一種敏銳而精確的情緒和音響。

天才，運(yùn)氣……等等

在很多方面，巴克斯無(wú)論在個(gè)人生活還是職業(yè)生涯方面都是相當(dāng)幸運(yùn)的。在一戰(zhàn)后期的英國(guó)，反德意志的思潮意味著對(duì)新英國(guó)交響樂(lè)風(fēng)格的迫切需要。而且因?yàn)橛辛怂饺说氖杖耄涂怂咕筒恍枰贋樯娑疾恕５珜?duì)于他夢(mèng)幻般愛(ài)爾蘭浪漫主義的個(gè)人風(fēng)格，他作曲的態(tài)度則非常嚴(yán)謹(jǐn)：沒(méi)有人比他更為努力了。