皇家亞洲文會北中國支會的音樂活動研究

４０年鴉片戰(zhàn)爭后，西方列強用堅船利炮打開了中國清王朝閉關(guān)鎖國的大門，西方文化在中國作為強勢軍事和經(jīng)濟推動下的一種強勢文化，與中國文化也呈現(xiàn)出一種雙向交流的局面。一方面，中國的一些有志之士逐漸認識到學習“西學”的必要性與重要性，在“師夷之技以制夷”的思想主導下主動學習西方文化，為我所用，進而創(chuàng)造新文化；另一方面，為了更多地了解中國、了解中國人，許多在華外國人開始對中國文化的各個領(lǐng)域進行分析與研究，皇家亞洲文會北中國支會（Ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，以下簡稱“文會”）即是中國近代一個重要的中西文化交流中心。

文會于１８５７年在上海成立，是１８２３年在倫敦成立的旨在研究亞洲科學與文化的專門機構(gòu)——大不列顛及愛爾蘭皇家亞細亞學會（Ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ ｏｆ Ｇｒｅａｔ Ｂｒｉｔａｉｎ ａｎｄ Ｉｒｅｌａｎｄ）在亞洲所設１１個支會之一。①文會的宗旨即“調(diào)查研究中國”，在１８５７—１９５１年間，文會設有理事會，建有圖書館、博物院，編輯出版《會報》，并開展了自然、歷史、地理、文學、藝術(shù)、商業(yè)等諸多領(lǐng)域的]講活動，部分講稿在會報上刊載，產(chǎn)生一定影響。１９５２年，文會關(guān)閉，由上海市文化局接收。文會的設立無疑為當時中西文化的交流提供了絕好的活動平臺，]講活動的頻繁舉行、會報的如期刊載都為此做出了歷史性的貢獻。其中關(guān)于中國音樂理論方面的]講與著述，對于研究近代外國人對中國音樂的認識提供了豐富的史料。

一、]講活動與文會會報中的音樂文獻

文會關(guān)于中國音樂方面的]講題目（及其]講時間）主要有８篇②：

帥福守（Ｅｄｗａｒｄ Ｗ．Ｓｙｌｅ）《中國音樂記譜法》（Ｏｎ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ，１８５８年２月１６日）；帥禮（Ｓｙｌｅ．Ｒ．）《中國的音樂》（Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｃｈｉｎａ，１８５８年４月２０日）；秦鎮(zhèn)西（Ｂ．Ｊｅｎｋｉｎｓ）《中國古代音樂》（Ｎｏｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ａｎｃｉｅｎｔ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｒｅｓｐｅｃｔｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ，１８６８年６月９日）；德呢克（Ｄｅｎｎｙｓ，Ｎ．Ｂ．）《中國樂器簡介》（Ｓｈｏｒｔ Ｎｏｔｅｓ ｏｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ，１８７３年１０月２１日）；李提摩太（Ｔｉｍｏｔｈｙ Ｒｉｃｈａｒｄ）《中國音樂》（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃ，１８９８年１１月１６日）；金斯密（Ｔｈｏｍｏｓ Ｗ．Ｋｉｎｇｓｍｉｌｌ）《中國的音樂》（Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｃｈｉｎａ，１９０８—１９０９年）；裘畢勝（Ｇｉｂｓｏｎ，Ｈ．Ｅ．）《商代的樂器》（Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｏｆ Ｓｈａｎｇ）（１９３７年１月２８日）；來維思（Ｊｏｈｎ Ｈａｚｅｄｅｌ Ｌｅｖｉｓ）《中國音樂的基礎》（Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃ，１９３７年３月２５日）。

]講是文會的主要活動之一，規(guī)定每月一次，并且所有來稿必須由理事會決定是否具備]講資格或能否在會報刊登。自１８５８年文會會報第一冊出版以來，共出版會報１０９冊、６３３篇文章，其中藝術(shù)類文章２５篇，音樂類占７篇。③在文會的]講稿中，帥福守《中國音樂記譜法》于１８５９年５月刊載于會報；秦鎮(zhèn)西《中國古代音樂》于１８６８年１２月刊載于會報，全文用１１個章節(jié)對中國古代音樂的本源、儀式音樂、音樂的結(jié)構(gòu)等加以闡釋；德呢克《中國樂器簡介》于１８７４年刊載于會報，詳細介紹了中華民族的７９種樂器，內(nèi)容包括形制、材料、功能、]奏方法、用途等，每種樂器還有附圖；金斯密《中國的音樂》于１９１０年刊載于會報，對中國音樂的音階結(jié)構(gòu)作了比較細致的分析，尤其是對琵琶指位與音階結(jié)構(gòu)的分析，應屬研究這一內(nèi)容的西文著述之第一人；裘畢勝《商代的樂器》于１９３７年刊載于會報；來維思的]講則是基于其專著《中國音樂藝術(shù)的基礎》（Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ａｒｔ）。

從文會會報的著述來看，外國人對中國音樂的研究已有一定的深度和廣度。例如，于１９０８年刊載于會報的慕阿德（Ａ．Ｃ． Ｍｏｕｌｅ）的《中國樂器綜錄》（Ｌｉｓｔ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ ａｎｄ Ｏｔｈｅｒ Ｓｏｕｎｄ－ｐｒｏｄｕｃｉｎｇ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ），僅導言部分就引征有《律呂精義》、《文廟樂書》、《御制律呂正義》、《琵琶譜》、《文廟祀典考》、《文廟丁祀譜》、《闕里纂要》、《七修類稿》、《增補事類賦統(tǒng)編》、《對相雜字》、《爾雅圖》、《康熙字典》等文獻④，其治學態(tài)度之嚴謹可見一斑。

再如，于１９２８年刊載于會報的美國教師費爾樸（Ｐｈｅｌｐｓ，Ｄｒｙｄｅｎ Ｌ．）《音樂在柏拉圖與孔子德育體系中的地位》（ｔｈｅ Ｐｌａｃｅ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ ｔｈｅ Ｐｌａｔｏｎｉｃ ａｎｄ Ｃｏｎｆｕｃｉａｎ Ｓｙｓｔｅｍｓ ｏｆ Ｍｏｒａｌ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ）以孔子之“移風易俗莫善于樂”為文章的開始，從美學、教育學等多重角度對中國音樂的社會地位作了較為詳盡的分析與研究，充分體現(xiàn)了作者對中國文化了解之深。

二、代表性著述簡評

（一）帥福守《中國音樂記譜法》

帥福守（１８１７—１８９１），美國圣公會傳教士，于１８４５年到上海傳教，是文會的創(chuàng)始人之一，并為文會籌建圖書館捐贈了大量個人藏書。他非常重視音樂在傳播福音活動中的作用，在１８５８年２月１６日進行的題為《中國音樂記譜法》的]講稿于１８５９年５月刊載于第二期《會報》，該文通過實際譜例，對中國記譜法中的工尺譜進行了較為詳盡的介紹。

１．主要內(nèi)容

文章伊始，作者通過引用杜赫德（Ｄｕ Ｈａｌｄｅ）《中華帝國全志》中對中國音樂的評價“他們沒有音符，也沒有任何音調(diào)差異的指示，聲音的高低以及其余構(gòu)成和聲的各種變化：他們]唱或]奏樂器的調(diào)子只能靠死記硬背和用耳朵聽來學習”，借以說明雖然“只單純地限于中國普遍使用的記譜法這一話題”，但仍然是非常困難的。⑤

該文首先介紹了工尺譜字的構(gòu)成，認為“合、四、乙、上、尺、工、凡、六、五”剛好與五線譜的五條線四個間上的九個音吻合。接著，作者以四首中國樂曲《六板》、《我舍間》、《說鳳陽》和《小曲》為實例來闡釋工尺譜的用法，并用五線譜寫出《小曲》的音調(diào)，以西洋樂理的方式來對工尺譜中各個譜字所代表的音高關(guān)系及其對應節(jié)奏加以理解。更重要的是，作者以簡明的圖示方式直接明了地將中西譜式的音階進行了對比（如圖１），并以音名“ｂＥ、Ｆ、Ｇ、ｂＡ、ｂＢ、Ｃ、Ｄ、ｂＥ、Ｆ”與工尺譜字進行對照（如圖２）。依其所言，雖然“節(jié)奏很難搞清楚”，但“至少將音高表示出來”了。⑥

《中國音樂記譜法》是文會會報關(guān)于中國音樂研究方面唯一以記譜法為專門研究對象的文章，也是筆者目前所見最早研究工尺譜的外文文獻。作者雖然只是通過自己的學習對工尺譜的表面含義進行闡釋，并且在文中始終以五線譜與之相對比，其間不乏有誤，但是，該文作為外國人首次研究中國記譜法的成果，對于促進中西音樂文化的交流仍具有深遠的意義。

（二）來維思《中國音樂藝術(shù)的基礎》

２０世紀２０年代以后，中國進入一個劇烈的文化轉(zhuǎn)型期，成為一個由“中國現(xiàn)代文化、西方現(xiàn)代文化與中國傳統(tǒng)文化建構(gòu)起來的三維文化空間”。⑦與此同時，外國人對中國音樂的研究亦有向縱深發(fā)展的趨勢，研究的目的已由傳教轉(zhuǎn)向為中西文化交流，研究的范圍和深度較前期有一定的提高，尤其是來維思⑧所著《中國音樂藝術(shù)的基礎》，作者試圖“ａ．發(fā)掘中國古代音樂作品（公元５世紀至宋朝末年，即１２７９年）；ｂ．展現(xiàn)當今現(xiàn)存音樂作品的價值；ｃ．討論中國音樂作品中的那些迄今為止尚未被西方運用的元素。”⑨其內(nèi)容新穎，視角獨特，對中國音樂在世界音樂中的地位及其對其它音樂體系的影響做出了正確、客觀的評價。

來維思（約１８９０—？），英籍猶太人，他生在中國，從小學習音樂，父母都是音樂家，１１歲赴美國讀書，曾入哈佛、波士頓、賓夕法尼亞、哥倫比亞等多所大學專攻音樂，畢業(yè)后即來華，并在華生活近３０余年。他在對中外歷史文獻潛心研究的基礎上，于１９３６年出版了英文專著《中國音樂藝術(shù)的基礎》，并于１９３７年３月２５日在文會舉行同名的]講。

該書由前言、正文、附錄、參考文獻以及索引組成。

作者在前言中指出，“中國古代文化和藝術(shù)的巨大成就舉世公認，必定在音樂方面也有與之相對應的發(fā)展成就。對于曾創(chuàng)造了輝煌的繪畫、建筑和雕塑藝術(shù)的中國人而言，音樂決不可能成為他們在藝術(shù)發(fā)展方面的唯一弱項。”⑩他通過查閱大量歷史文獻，從中發(fā)現(xiàn)有價值的音樂資料，力圖還原中國古代音樂，并提出，“這部著作絕不是一個已終止了的研究工作，而是一項花費了多年心血潛心研究的成果。”{11}

正文包括四個部分共１０個章節(jié)。

第一部分“藝術(shù)的起源”，包括引言“語言與旋律”；第１章“中國語言中的音樂元素”；第２章“音樂作品的基礎”。作者通過介紹中國音樂中語言與旋律的內(nèi)在聯(lián)系，以及中國與西方音樂體系中運用語言與旋律方面的差異及其所產(chǎn)生的效果，著重探討了漢語言中的音樂元素及其音調(diào)變化與旋律的關(guān)系，詩樂的旋律、節(jié)奏與形式，等等。

第二部分“藝術(shù)的發(fā)展”，包括第３章“音樂作品的藝術(shù)”；第４章“音階結(jié)構(gòu)”；第５章“中國與歐洲音調(diào)之比較”。作者在這一部分介紹了中國古代音樂的發(fā)展，通過對中國古代不同時期的詩詞歌樂在體裁、形式、音階等方面的闡述，說明古代音樂如何運用語言中的音調(diào)元素。

在第４章中，作者大量運用比較法與分析法，以五線譜、西方音名的方式，對中國古代音階作了詳細的分析。從中國的六律六呂與西方十二平均律音階的比較入手（圖３），并指出，“中國人關(guān)于音分的數(shù)學比率方面非常清醒，并認為純五度是最主要、最和諧的。”進而介紹產(chǎn)生律呂各音的五度相生律。{12}

接著，作者又將中國古代正聲音階各調(diào)與西洋樂理的中古調(diào)式進行比較（如圖４），如徵調(diào)式與伊奧尼亞調(diào)式，羽調(diào)式與多利亞調(diào)式，宮調(diào)式與利底亞調(diào)式，商調(diào)式與混合利底亞調(diào)式，角調(diào)式與愛奧利亞調(diào)式，等等。但其指出，“變徵與變宮二音經(jīng)常被用作經(jīng)過音，而五正聲才是音樂的基礎。”{13}說明作者是在深入研究中國音樂的音階理論后將其與西洋樂理進行比較分析，并能夠提煉出其中的異同。

第三部分“鼎盛時期之作品分析”，包括第６章“記譜法”；第７章“研究的方法”；第８章“鼎盛時期之詩樂與旋律，他們的記錄與分析”。詳細介紹了中國各種傳統(tǒng)記譜法，如律呂譜、宮商譜、工尺譜、俗字譜等，并對中國古代音樂的基本結(jié)構(gòu)、音調(diào)、素材、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、曲牌等作了分析和闡述。

第四部分“結(jié)論”，包括第９章“古代藝術(shù)的重構(gòu)”；第１０章“論中國音樂之未來”。作者對當時中國的音樂現(xiàn)狀加以評論，并對中國音樂的未來進行構(gòu)想，著重描繪了在中國音樂中引入和聲的可能性及其所可能產(chǎn)生的總體效果。但同時作者也指出，中國的旋律“不宜配以西方和聲，應另尋中國特有之和聲配合法，方不至失去中國樂曲之特色。”{14}這一觀點至今仍不失其重要意義。

在該書１３１部參考文獻中，有７０部中文文獻，其中不僅包括與之同一時代的童斐《中樂尋源》（１９２６）、劉復《從五音六律到三百六十律》（１９３０）等專著，還包括中國宋代的陳旸《樂書》、姜夔《白石道人歌曲》以及大量明清史料等等，確立了該書在系統(tǒng)研究中國古代音樂理論方面的西文著作中的重要地位。

在１９３７年文會會報的“新書書評”專欄里，作者Ｒ．Ｆ．Ｆ．對于該書中所滲透的對中西方音樂的認識以及來維思的觀點進行了客觀的描述：“作者認為西方長于和聲與管樂，這是中國音樂所缺乏的；中國長于音樂的創(chuàng)造，有天才，這是西方所缺乏的。因此兩者結(jié)合，將是未來中國音樂復興的基礎。遺憾的是，當代中國學校的音樂教材都是西方的音樂，但是這不可能持續(xù)下去。拉佛教授曾經(jīng)把中國的美術(shù)比作是畫出來的音樂。本書的作者也會說‘中國的音樂是音調(diào)的繪畫”。Ｒ．Ｆ．Ｆ．認為該書的部分內(nèi)容具有較高的技術(shù)含量，并且“對于系統(tǒng)研究中國古代音樂藝術(shù)及其發(fā)展方面具有無限的價值”。{15}

另外，在１９４６年文會會報的“新書書評”專欄里，筆者再次見到了對該書的評價：益樂（ＥｓｓｏｎＭ．Ｇａｌｅ）認為，該書是一本“關(guān)于中國音樂的權(quán)威著作”。{16}

該書在出版２７年后，美國紐約“派拉根圖書再版公司”（Ｐａｒａｇｏｎ Ｂｏｏｋ Ｒｅｐｒｉｎｔ Ｃｏｒｐ．）于１９６３年將其再版，至今在美國、加拿大、澳大利亞等國的一些圖書商行仍售有此書。澳大利亞的Ｇｏｔｃｈａ Ｂｙ Ｔｈｅ Ｂｏｏｋｓ圖書商行在介紹中指出：“這是一部對中國古代音樂進行深入研究的經(jīng)典著作”。{17}

結(jié)語

在西洋音樂理論輸入中國的同時，中國音樂及其理論也逐漸引起外國人的興趣，并對其進行較為系統(tǒng)、深入的研究，有效地促進了中外音樂文化的交流。來維思在北平、上海等地的學術(shù)]講與音樂會上曾多次強調(diào)：“中國音調(diào)之復雜，非西方人士可以想見”，且“中國古代音樂之佳，為世人所公認”{18}，“中國古典音樂是當之無愧最好的旋律藝術(shù)，具有不容置疑的經(jīng)典價值與意義。”{19}在其看來，中國音樂之非凡價值及其在世界音樂中的地位和作用是不容忽視的。

中國是一個具有數(shù)千年樂律學傳統(tǒng)的文化古國，早有自己本民族的、具有嚴密結(jié)構(gòu)的音樂理論體系。然而自２０世紀２０年代王光祈先生“登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，從新沸騰”之呼吁至今已近一個世紀的時間里，“所有的音樂學子，當他開始接受音樂教育，啜吸基本樂理的第一口乳汁時，ＡＢＣ就把歐洲１８、１９世紀以大小調(diào)體系為基礎的理論知識，當作普遍真理灌輸給他。”{20}而與此同時，遠渡重洋到中國的外國傳教士以及其他職業(yè)之士卻在孜孜不倦地潛心研究中國音樂之理，這不能不讓中國的音樂學者們反思。因此，時至今日，應用現(xiàn)代音樂理論研究的科學方法，來整理自己的傳統(tǒng)理論，重新構(gòu)建一套完整、科學且具有中國特色的音樂基礎理論體系，既是學科發(fā)展至今的必然趨勢，也是當代音樂工作者面臨的重要任務與不可推卸的責任。

[本文為２０１１年度教育部人文社科研究青年基金項目“‘海派鋼琴音樂文化研究”（課題編號：１１ＹＪＣ７６００７５）成果之一。]

①成立之初名為上海文理學會（Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｌｉｔｅｒａｒｙ ａｎｄ Ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ），加盟大不列顛及愛爾蘭皇家亞細亞學會后更名為皇家亞洲文會北中國支會，簡稱亞洲文會。詳見王毅《皇家亞洲文會北中國支會研究》，上海書店出版社２００５年版，第１—２７頁。

②王毅《皇家亞洲文會北中國支會研究》，上海書店出版社２００５年版，第１８２—１９３頁。

③同②，第７９—８７頁。

④同②，第１２６頁。

⑤Ｅ． Ｗ． Ｓｙｌｅ．Ｏｎ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ．Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，Ｎｏ．Ⅱ Ｍａｙ，１８５９．Ｐ．１７６．

⑥同⑤，第１７９頁。

⑦周志鳳《“五四”及“五四”時期的新音樂》，《藝術(shù)探索》１９９７年第３期。

⑧亦有學者將其翻譯為李維思、樂維思、耒維思。為行文方便起見，本文均譯為來維思。

⑨{11}Ｊｏｈｎ Ｈａｚｅｄｅｌ Ｌｅｖｉｓ．Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ａｒｔ．Ｐｅｉｐｉｎｇ：Ｈｅｎｒｉ Ｖｅｔｃｈ，１９３６．ｐｒｅｆａｃｅ，Ⅶ．

⑩同⑨，Ⅵ．

{12}Ｊｏｈｎ Ｈａｚｅｄｅｌ Ｌｅｖｉｓ．Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ａｒｔ．Ｐｅｉｐｉｎｇ：Ｈｅｎｒｉ Ｖｅｔｃｈ，１９３６．ｐ６４．

{13}同{12}，第７３頁。

{14}同{12}，第２０６頁。

{15}Ｒ．Ｆ．Ｆ．．Ｒｅｖｉｅｗ ｏｆ Ｒｅｃｅｎｔ Ｂｏｏｋｓ．Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，１９３７．ｐ．６０．

{16}Ｅｓｓｏｎ Ｍ．Ｇａｌｅ．Ｒｅｖｉｅｗ ｏｆ Ｒｅｃｅｎｔ Ｂｏｏｋｓ．Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，１９４６．ｐ９１．

{17}李云《論樂維思對中國古典音樂的研究》，《中國音樂學》２００８年第４期。

{18}李巖《耒維思滬、平]講暨音樂會濺起的微瀾余波》，《人民音樂》２００１年第１１期。

{19}同{18}，第１０９頁。

{20}黃翔鵬《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學》１９８７年第４期。

劉綿綿博士后，東北師范大學音樂學院副教授

（責任編輯榮英濤）