出自于實踐的真知

琴大師教學筆記》是近年來有關鋼琴表]、教學研究領域一本不可多得的佳作。該書的作者鮑里斯·貝爾曼（Ｂｏｒｉｓ Ｂｅｒｍａｎ，１９４８—）是一位享譽世界的鋼琴大師，早年就讀于莫斯科柴科夫斯基音樂學院，師從一代宗師列夫·奧博林（Ｌｅｖ Ｏｂｏｒｉｎ，１９０７—１９７５）。數十年來，他為ＤＧ、Ｐｈｉｌｉｐｓ等公司錄制發行的唱片多次榮獲“ＢＢＣ唱片大獎”以及“格萊美大獎”提名，尤其是他為同胞肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓、施尼特凱等人錄制的作品專輯，更是被業界奉為經典版本。除了活躍于世界音樂舞臺上，貝爾曼多年來還潛心鋼琴教育事業，經常在世界各地開辦大師課，并在利茲、都柏林、魯賓斯坦等各種國際鋼琴大賽中擔任評委。１９７９年貝爾曼移民美國，現任耶魯大學音樂學院教授。２１世紀以來，他也與中國結下了不解之緣，２００１年亮相北京音樂廳]出時，除了令人難忘的出色琴技，還因接連坐壞了兩張琴凳而被中國樂迷所記住。之后他又曾多次來華，在北京、上海舉辦音樂會及大師班。

在實際教學中，經常是很多]奏型的教師，除了親自示范外，不能將自己豐富的舞臺經驗直接、有效地傳達給學生，而有些學院派的教育專家，雖然在琴房的教學中為學生打下堅實的基礎，卻又因為缺少舞臺]出的經驗，不能為學生在成為真正的音樂家的最后一個環節提供有益的幫助。這是因為]奏家和教育家所遵循的是兩種完全不同的語言表達體系。而《鋼琴大師教學筆記》一書最大的特色正在于，作者能夠將豐富的感性體驗和深邃的理性思考完美地集于一身，深厚的藝術修養、多重的角色和經驗，使得他能夠以全面的知識結構，高屋建瓴的視野，宏觀、全面地把握一個鋼琴學習者在成長為一名專業鋼琴家的過程中所面臨到的各種問題，不僅在理論層面上給予深入剖析，并以言簡意賅、實例豐富的語言給出切實可行的解決方法。“提出問題——分析問題——有效解決問題”這種直接、簡練的表述模式，為我們的閱讀帶來了前所未有的流暢感，更使得讀者能夠最有效的感知作者所要傳達的中心思想。從這個意義上講，貝爾曼除了]奏家、教育家的身份外，還應當被冠以一個“音樂理論家”的頭銜。

翻開本書的目錄，讓人耳目一新的是上下兩編《在琴房》、《準備]出》的命名。這種命名有著很強的情境感，不僅能使專業讀者產生強烈的共鳴，更形象地揭示出作者對于鋼琴教學和]奏全面的把握。《在琴房》主要以探討鋼琴]奏技巧的訓練和相關問題為主，在某種程度上代表了當今鋼琴]奏理論研究最為先進的理念。每個時代在藝術處理（從審美觀念到技術）的手法上都有自己時代的追求，而貝爾曼的成果正可謂是當代最集中的代表。

不同于已有的關于]奏技巧的著作，一上來就是手型、坐姿、運指等基本技術層面的闡述與訓練，貝爾曼開篇就提出了一個“極易被老師和學生忽視的問題”——音色。這個在我們的教學中往往到學生具有一定基礎之后才涉及的課題，被他擺到了最開始、最顯著的位置。他開宗明義地指出，“漠視音色，就像視覺藝術忽略了顏色的存在或行為藝術忽視了肢體運動一樣讓人感到奇怪”（第３頁）。在總結了自己多年的教學經驗后，作者提出了養成兩種類型的“音樂耳朵”，“只有適當的音色，沒有絕美的音色”，“只在優質的鋼琴上練習”等一系列中肯的建議，引發了我們對于傳統的、舍本求末的教學觀念新的思考。反觀當今中國的鋼琴業余乃至專業教學領域，“音色”的教育都是相對滯后的一個方面。中國鋼琴家之所以一直被認為“技術一流、音樂二流”，除了文化上的隔閡等因素外，對音色的忽視也是一個重要原因。

在《]奏技巧》一章的論述中，作者同樣體現出上述“以人為本”的思想。他指出，“一位鋼琴家在入行伊始，其許多肢體動作都被自己的某些肢體構造所限制，從而形成了自己的風格習慣”。進而他又提出，“每位優秀的]奏家的技巧都是不可分割的，并構成了他的藝術個性的一個組成部分……”（第２２頁）這些觀點無不充分肯定了“技巧”是一種建立科學、合理基礎上的一種個性、自由的表達，給予鋼琴家在]奏技巧上以充分的自由和展現空間。對于這種所謂的“科學、合理”，作者將其總結為“三個基本肢體動作的組合”即“１．獨立運動且能夠彈出清晰聲音的手指；２．手腕和小臂的回轉運動；３．把小臂及上臂的重量作為鋼琴家肢體活動個基礎。”（第２２頁）并指出漠視其中任何一項都是錯誤的。這種“單一化”的現象在我們的教學的初期階段表現得尤為突出。放[當前我國的鋼琴啟蒙教學中，絕大多數老師使用的還是拜厄、車爾尼、湯普森這些有著“百年老字號”的傳統教材。這些教材延續的是一種先將手固定于某一個位置，進行單把位的手指訓練，然后在逐漸拓展到更為廣闊的音區，進而逐漸引入手腕、手臂動作的訓練模式。用發展的觀念來衡量，這種訓練對于高度技巧化、多元化的現代鋼琴]奏藝術而言已經顯得不合時宜了。前述的理念顯然并不只是一個在初學階段才會成為問題的問題，貝爾曼也指出，“每一位鋼琴家的彈奏方式都應該是自己覺得最自然的方法，或是使用自己早期訓練中特別強調的方式”。顯然，初期的]奏技巧的訓練，在很大程度上奠定了一個鋼琴家最終的]奏習慣，而這種習慣的自然、合理與否，某種程度上也決定了他]奏的品質。

貝爾曼還提出，“練習與鋼琴]奏藝術分開是錯誤的……技術總是要為音樂服務，好的想法需要用正確的練習方法進行實踐。給學生上課時，可以將討論作曲家作品的風格轉為對手型的審視或研究難度片段的最佳指法如何設置。”（見本書序）作者稱之為“實踐與理想的相互依存”。誠然，這是一種教學中的理想狀態，但卻非教育者們能夠輕易達到的境界，除了具有高屋建瓴的藝術見解，還要有行之有效、可操作性的一套教學方法，方能達成這種舉重若輕、事半功倍的教學效果。這不由得讓人想起，我國已故的小提琴教育家林耀基先生，在他的課堂上總是充滿歡聲笑語，他的每一個學生都能說上幾段林老師上課中生動、幽默的故事。在這種舉重若輕、生動幽默的教學中，他的學生一個個走向上了國際大賽的領獎臺，登上了世界各大音樂廳的舞臺。

在之后關于“運音法與樂句劃分”、“時值點滴”、“踏板應用”等章節中，處處充滿著類似建立在作者多年藝術實踐基礎上的真知灼見，當然還有生動、豐富的實例作為這些觀點的支撐。

與本書的形式類似，中國鋼琴家、理論家、作曲家趙曉生的代表作《鋼琴]奏之道》也是一部兼及技術和文化層面對鋼琴]奏藝術進行論述的著作。尤其是趙著因融入很多中國傳統文化的元素，凸顯出獨特的價值。但相比趙著的“坐而論道”，貝爾曼的論述更多了些實踐性、可操作性。尤其是本書的第二篇《準備]出》更是作者多年舞臺藝術實踐所得的集中體現，屬于在現有的關于鋼琴]奏理論書籍中難得一見的內容，對于鋼琴]奏者具有很高的參考價值。作者用一種質樸、平實又充滿真誠的表述方式闡述自己的觀點。如在這一篇的開頭，他便提出了音樂家“為什么要]奏？我站在舞臺上的目的是什么？”（第１２７頁），這個終極的問題。隨后，貝爾曼給出了自己的答案，他認為，藝術家不能把“被人觀賞”作為站在舞臺上的理由，藝術的目的不是“自我情感的表達”，“一個]出者身負著極大的責任，迫使我們盡可能多地去發現作曲家的本意，盡己所能去加以詮釋，這個過程中，]奏者自己的個性絕不能與作曲家的想法相沖突，或變成表達的障礙”。（第１２７頁）透過這些問題的解答，我們可以領會到貝爾曼建立在歷史的、客觀的文化立場上鮮明的當代主流藝術觀，這既是其個人多年藝術實踐的深刻總結，也與其扎根的俄羅斯音樂學派所倡導的藝術觀一脈相承。

在跨越了]奏技巧的障礙之后，如何使自己的]奏獲得“深度”，就成為了每個青年]奏家必須要面臨的“關卡”。對此，慣常聽到的說法是，通過閱讀書籍、觀看其他藝術作品來豐富我們的藝術體驗和生活經驗。但究竟有所少人能夠通過這一“關卡”，到達藝術的彼岸卻是個大大的未知數。對此，貝爾曼提出了“靈魂之技”的概念，并通過音樂情感的統一性、連貫性等等一系列問題的深入闡述，為他們指出了前進的方向。鋼琴一直被認為是最沒有個性的樂器，但正是因為這個特性使其聲音可以被賦予各種各樣無窮的想象力。這一論斷雖然并非新見，但是我們究竟該以何種想象來填充其中，卻是一個非常難以回答的問題。對此，作者似是信手拈來為我們列舉了，莫扎特的鋼琴作品與其歌劇創作，貝多芬的鋼琴作品與交響樂配器，巴赫的作品與巴洛克時期的種種樂器和音樂形式的關系等等，正如貝爾曼所言，“鋼琴家絕不能把自己的目光限制在鋼琴的范疇之內。要深入了解一首音樂作品，我們必須把該作品視為這位作曲家全部作品的一部分”。（第１３７頁）

優秀的]奏家總是具有百花齊放、各美其美的藝術靈感的魅力，而優秀的教育家身上看到的卻是理性智慧的光芒。對于一位學習者而言，遇上這種既精于]奏又會講解的導師，實在是一種幸運。而得益于本書的出版，這個幸運又能夠為更多人分享。正如本書的譯者湯蓓華所言，“本書的任何一頁都能吸引[球，高深的]奏技法闡述在他的筆下形象生動，書中還有對]出等方面最實用的秘訣。”（引自譯者序）《鋼琴大師教學筆記》一書就像是一個色彩繽紛的花園，不同的欣賞者會從中觀賞到不同的風景。對于一位剛好練習書中列舉的某一個作品，或是困惑于某一技術、心理問題的學習者而言，作者所給出的具體、有效地解決方法將對他的問題給予直接的幫助和啟示；對于一位鋼琴教育者而言，書中給出的很多開放、科學的教育理念，會對他的實際教學工作有著非同尋常的借鑒意義；而對于那些真正有志于成為一名專業鋼琴]奏家的讀者來說，更能從作者將技術與藝術融為一體的整體認知和闡述中獲得取之不竭的精神財富。

參考文獻

[１]【美】鮑里斯·貝爾曼《鋼琴大師教學筆記》，湯蓓華譯，上海音樂出版社２０１２年５月版。

[２]趙曉生《鋼琴]奏之道》，上海音樂出版社２００７年版。

劉朝暉陜西榆林學院藝術系教師

（責任編輯張萌）