80年代以來(lái)民族舞蹈創(chuàng)作的特征分析和發(fā)展思考

佟偉

摘要：上個(gè)世紀(jì)80年代后，中國(guó)的民族舞蹈創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期，無(wú)論是創(chuàng)作的數(shù)量上，還是質(zhì)量上，都大大超過(guò)了以往，基本奠定了新時(shí)期中國(guó)民族舞蹈的發(fā)展方向，對(duì)于三十年來(lái)民族舞蹈創(chuàng)作特征的總結(jié)，有助于我們更好的聯(lián)系實(shí)際，推動(dòng)民族舞蹈創(chuàng)作更好更快的發(fā)展。

關(guān)鍵詞:80年代；民族舞蹈創(chuàng)作；藝術(shù)特征；發(fā)展思考

一、80年代以來(lái)中國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)特征分析

（一）從生活中來(lái)，到生活中去

任何門類的藝術(shù)都來(lái)源于生活，而任何優(yōu)秀的藝術(shù)，又都是對(duì)生活的這是反映。特別是對(duì)于民族民間舞蹈來(lái)說(shuō)，民族的、民間的兩個(gè)定語(yǔ)，決定了這門舞蹈藝術(shù)和生活的緊密關(guān)系。80年代以來(lái)，中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作者深刻的認(rèn)識(shí)到了民族舞蹈的這種最本質(zhì)的特征的，認(rèn)識(shí)到了不僅要深入生活，還要觀察生活，熱愛(ài)生活，作品才能有新意，有深度。拿達(dá)瓦拉姆創(chuàng)作的《酥油飄香》來(lái)說(shuō)，作者在創(chuàng)作之初，有一年的時(shí)間都和藏族同胞生活在一起，和他們同吃、同住、同勞動(dòng)，真真切切的觀察和感受他們的真實(shí)生活，所以我們?cè)谧髌分械目吹降囊粋€(gè)個(gè)舞蹈動(dòng)作，才是“接地氣”的，盡管經(jīng)過(guò)了一定的藝術(shù)加工和變形，但是分明有一種實(shí)實(shí)在在的感覺(jué)于其中。這部作品的開(kāi)場(chǎng)動(dòng)作是一群姑娘的身體后仰，昂首挺胸，像是清晨在迎接著朝陽(yáng)的到來(lái)。實(shí)際中的藏族同胞，在清晨的時(shí)候就是這種狀態(tài)，舞蹈不僅予以了準(zhǔn)確的還原，還將藏族人民那種自信、向上的精神風(fēng)貌，用舞蹈的形式創(chuàng)造性地展示出來(lái)。詮釋了藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活的藝術(shù)真諦。

同時(shí)，高質(zhì)量的舞蹈作品，不僅有著出眾的外在形式，還應(yīng)當(dāng)有著深刻的內(nèi)容。深刻的內(nèi)容，同樣來(lái)自于生活的饋贈(zèng)。創(chuàng)作者若是不能貼近生活，內(nèi)容的深刻性也就成為了無(wú)源之水無(wú)本之木。創(chuàng)作出來(lái)的作品也是虛有表面的有形無(wú)神。色尕和蘇自紅這對(duì)夫妻，以創(chuàng)作藏族的舞蹈著稱，他們也是多次的深入到藏族人民的生活中去，而且著重感受藏族同胞的審美習(xí)俗和宗教信仰等精神因素，有了的對(duì)生活的真切感受，再在作品中融入真正來(lái)自藏族同胞的思想性內(nèi)容，于是就實(shí)現(xiàn)了形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。

（二）對(duì)多種舞蹈風(fēng)格的兼容并蓄

多元化的文化發(fā)展趨勢(shì)讓民族舞蹈的創(chuàng)作者們認(rèn)識(shí)到，對(duì)外來(lái)文化的一味回避和抵制，只能是固步自封，作品也就失去了應(yīng)有的時(shí)代性，與其一味的抵制，則不如敞開(kāi)懷胸懷，予以充分的吸收和借鑒.這種對(duì)于外來(lái)文化的認(rèn)知態(tài)度，是中國(guó)民族舞蹈發(fā)展的一個(gè)重要部分，直接決定了我們的民族舞蹈藝術(shù)的生死存亡。在融合之初，也是經(jīng)過(guò)了激烈的思考的，其中也有各式各樣的嘗試，現(xiàn)在看來(lái)，都是民族舞蹈發(fā)展的寶貴財(cái)富。《游牧一族》這部作品，是“解構(gòu)”口號(hào)喊出之后，解構(gòu)特征表現(xiàn)的最為明顯的一部作品，盡管作品中的動(dòng)作語(yǔ)匯豐富，舞蹈技法多樣，但是引起了廣泛的爭(zhēng)論，一部分人認(rèn)為這樣下去，還是不是我們的民族舞蹈？而另一部分人則認(rèn)為，這就是民族舞蹈的發(fā)展方向，即傳統(tǒng)和現(xiàn)代，繼承和創(chuàng)新的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論帶來(lái)的直接效果就是對(duì)民族舞蹈本質(zhì)的在認(rèn)識(shí)，和兼容并蓄的原則的確立。特別是進(jìn)入新世紀(jì)之后，很多舞蹈作品的呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代風(fēng)格和異域風(fēng)格，就是這一創(chuàng)作原則的直接體現(xiàn)，也在客觀上推動(dòng)了民族舞蹈朝著多樣化的方向發(fā)展。

（三）對(duì)傳統(tǒng)素材的適當(dāng)改編

中華民族是一個(gè)有著豐厚的民族文化積淀的民族，為舞蹈創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭素材源泉。但是將一些傳統(tǒng)的素材，直接搬到舞臺(tái)上，是不能適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需要的，需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)母淖儭＿@就涉及到一個(gè)“度”的問(wèn)題。不加修飾的傳統(tǒng)素材，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種審美距離；而改編過(guò)度的作品，也同樣會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種陌生感。很多優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)作者巧妙的把握住了兩者之間的平衡。如蒙古族舞蹈《出走》中，雖然運(yùn)用了現(xiàn)代舞的呼吸和用力方式，但是舞蹈本身的風(fēng)格卻沒(méi)變，反而因?yàn)樾碌奈璧讣挤ǖ倪\(yùn)用，使得舞蹈表現(xiàn)更為深刻。張繼剛創(chuàng)作的《母親》中，“松腰坐挎，上身松弛”的動(dòng)作，已成成為了藏族老阿媽的典型工作，就是通過(guò)的對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)作的改編，使之具有了新的內(nèi)涵。

二、80年代以來(lái)中國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作的反思

（一）對(duì)民族舞蹈本質(zhì)屬性的認(rèn)識(shí)和把握不足

舞蹈是有著其內(nèi)在的屬性的，這種屬性決定了舞蹈的本質(zhì)特征。如芭蕾舞，來(lái)自于西方的宮廷和貴族中，其追求的是一種華麗的美，因此高傲、華麗是它的本質(zhì)屬性。西方現(xiàn)代舞來(lái)自于美國(guó)，美國(guó)是一個(gè)崇尚自由的國(guó)家，所以自由隨意，緊跟時(shí)代是它的本質(zhì)屬性。中國(guó)的民族舞蹈來(lái)源于勞動(dòng)人民的日常生活之中，且56個(gè)民族，各自有各自的文化特點(diǎn)，所以民族舞蹈的本質(zhì)屬性是大眾性、生活性、娛樂(lè)性的。當(dāng)前的民族舞蹈創(chuàng)作中，創(chuàng)新和借鑒是必要，也是必須的，但是不是沒(méi)有原則和前提的創(chuàng)新和借鑒，這個(gè)原則和前提就是對(duì)中國(guó)民族舞蹈本質(zhì)屬性的遵從。西方芭蕾舞要是沒(méi)有了腳尖的運(yùn)用，那么它還是芭蕾嗎？同理，中國(guó)民族舞蹈要是失去了樸實(shí)性和民俗性，也就不是中國(guó)的民族舞蹈了。盡管舞蹈的語(yǔ)匯上、服裝上、舞美上不斷的推陳出新，但是作品在民族性、地域性的刻畫上，卻蒼白無(wú)力，能夠給人以眼前一亮，但是卻不能給人留下深刻的印象。

（二）創(chuàng)作中缺乏精品意識(shí)

80年代以來(lái)，民族舞蹈創(chuàng)作的數(shù)量有了大的幅度的增長(zhǎng)，表面上是一副風(fēng)風(fēng)火火的繁榮景象，但是繁榮的背后，卻是真正的優(yōu)秀的作品的缺乏。一些創(chuàng)作者沒(méi)有正確的創(chuàng)作心態(tài)，將舞蹈創(chuàng)作看成了換取名利的工具，哪里能夠換來(lái)名利，他們就往哪里去。比如《云南映象》的成功之后，一些創(chuàng)作者紛紛效仿，不顧地方的實(shí)際，紛紛上馬某某印象、某某風(fēng)情等舞蹈詩(shī)、舞蹈劇，耗費(fèi)了大量的人力、物力和財(cái)力，卻難以經(jīng)受觀眾和時(shí)間的考驗(yàn)。一些本身就是少數(shù)民族，也生活在少數(shù)民族中的創(chuàng)作者，卻沒(méi)有相應(yīng)的作品推出，既是有作品，也大多不是精品，缺乏對(duì)于一種奉獻(xiàn)的精神和精雕細(xì)琢的創(chuàng)作態(tài)度。

（三）用“編舞技法”包打天下

一部舞蹈作品，編導(dǎo)的學(xué)養(yǎng)、人生境界如何，直接關(guān)系到作品的成敗。編導(dǎo)不但需要具備準(zhǔn)確的編舞能力，還需準(zhǔn)確把握時(shí)代的脈搏，還要有獨(dú)到的眼光和見(jiàn)識(shí)認(rèn)識(shí)生活。由于專業(yè)的特殊原因和早期專業(yè)型的舞蹈教育體制，許多舞蹈編導(dǎo)的技法純熟，然而學(xué)養(yǎng)卻不深；還有一種情況是，隨著國(guó)外一些編舞技法的傳入，雖然在舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯上，給編導(dǎo)們開(kāi)拓了很大的創(chuàng)作空間，但有些編導(dǎo)以為有了編舞技法就有了新的舞蹈語(yǔ)匯，就能借助于技法搞創(chuàng)作，卻忽視了作品的內(nèi)涵和深度，致使有些民族民間舞蹈作品的動(dòng)作語(yǔ)匯雖然沒(méi)有偏離舞種風(fēng)格，卻沒(méi)有了該舞種的“韻”。因此，要提高作品的藝術(shù)境界和文化深度，舞蹈編導(dǎo)要開(kāi)闊文化視野，廣泛的接觸人類的經(jīng)典文化，形成正確的文化人格;要深入生活，深入民間，細(xì)心體察民間大眾的生活、風(fēng)俗、文化等現(xiàn)象，創(chuàng)作具有時(shí)代感的民族民間舞蹈作品。只有這樣，才能避免創(chuàng)作出來(lái)的作品千人一面、百作雷同。

綜上所述，改革開(kāi)放之后的三十年，對(duì)于中國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是不平凡的三十年，也是有著承前啟后意義的三十年。二十一世紀(jì)文化多元化的發(fā)展趨勢(shì)，又給中國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作提出了全新的要求挑戰(zhàn)，需要舞蹈創(chuàng)作者們能夠認(rèn)清時(shí)代發(fā)展的形式和民族舞蹈創(chuàng)作本質(zhì)的藝術(shù)規(guī)律，深入生活，觀眾大眾，堅(jiān)持多元化的探索等等，也唯有如此，才能推動(dòng)中國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作朝著更高的層次邁進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陶景杜林鳳.“學(xué)院制造”可否“質(zhì)變”一盤點(diǎn)“學(xué)院派民族民間舞創(chuàng)作”[J].理論與創(chuàng)作，2007（02）.

[2]高度.關(guān)于開(kāi)設(shè)“中國(guó)民間舞動(dòng)作分析課”的設(shè)想[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào).北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)社.1998（2）.

（作者單位：鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）