介入歷史 逼近精神

王迅

毋庸置疑，2011年是中國長篇小說創作的豐收年。作出這樣的判斷，倒并非因為長篇小說的生產數量之多，很大程度上是就創作主體的結構和作品的藝術質量而言的。老實說，近些年來，每年幾千部的驚人產量（把轉移為紙質文本的網絡小說算在內），早已讓讀者的審美心態變得麻木和疲軟。而從作品藝術質量來看，這是長篇小說創作的畸形繁榮，繁榮景象的背后是作家對藝術創新的漠視，更是對文學藝術敬畏之心的喪失。相對來說，這一局面在2011年有所改變（不包括類型化小說），我們看到，不僅老中青作家都有藝術質量上乘的作品，而且作品在藝術形態上呈現出多元化的趨勢。就筆者閱讀的近三十部長篇小說來看，2011年的長篇小說既有對歷史題材的深度開掘，又有對當代生活的近距離透視；既有城市文化的重塑與建構，也有鄉土日常生態的觀照與呈現；既有先鋒意識的執拗堅守，又不乏對其他藝術樣式的借鑒與融合，文學名家理所當然地扮演了這一年長篇創作的主角，但銳氣十足的青年作家也不乏長篇佳作問世。限于篇幅，筆者只能選擇其中最具代表性的作品作為研究對象，就其文本特征作出分析，在此基礎上對中國長篇小說創作動態及藝術走向進行粗淺的勾勒。

歷史題材的小說無疑是2011年中國長篇小說創作的重心所在，但每個作家的審美視角和敘事基點的選擇都不一樣。王安憶的長篇新作《天香》依然實踐著自《富萍》以來對上海這座世俗之城的文化建構，但她把小說背景一下子往前推了五百年，讓我們無法不心生意外。王安憶在創作中有意汲取本土經驗和傳統文化，同時又能讓她的故事灼灼生輝，人物古色古香，樸拙傳神，這對當代作家來說，確實是頗需功力的事。小說時間自明嘉靖三十八年至清康熙六年，洋洋三十萬言，但王安憶的敘述無處不雅致精微。人物眾多，三教九流，皆入其中，物品豐繁，卻聲色能詳，氣韻畢現。作品敘述的雖是晚明時期的上海市民生活，但我們很難說這是一部地方志式的編年史小說。因為王安憶的企圖不在對歷史的鉤沉與打撈，她顯然懷有更大的野心。這部小說以申家的人事興衰為中心，敘述了四代人的不同人生取向和心性追求，但也不可因此把它歸于一般意義上的家族小說。王安憶的敘事有著更內在的視野，她不僅暗通明代文化風習，又能精準道出明人心機與心性，尤其是對小說中女性思維和微妙心理的捕捉，讓我們領略到王安憶寫實中融入女性筆致的魅力，也使我更有理由作出這樣的判斷：在王安憶的創作歷程中，《天香》是最具女性氣味的長篇小說。其中，小綢和鎮海媳婦之間的女兒情誼尤為動人，她們互告乳名，要知道，這在古代閨房是極為私密的事情，姐妹情愫之深之密由此看見。為了使這種姐妹情得以向縱深拓展，作者還通過閔、柯海與小綢之間的情感糾結，以鎮海媳婦作為其中穿針引線人，構成推動故事發展的動力。作為當代文學中的文本個案，《天香》確實精致清雅，氣宇不凡，非王安憶這樣功力深厚的作家無以為之。從這部小說，我們看到王安憶敘事話語的再次裂變，她不愿追逐時尚與潮流，而是轉向“古雅”的一途。小說中的人物大多文雅，有一定的詩書功底和文化修養，無疑也是作者非凡才情與高雅志趣的體現。也許，王安憶的審美企圖正在于此，她想寫出古人的一種雅致和興味，而這種雅趣又根植于世俗之中。在這個意義上，《天香》的內在接通了《紅樓夢》的精神流脈，它呈現出“雅”中顯“俗”的氣象。這種古典氣質的彰顯，既讓我們意識到小說藝術的源頭，也為新世紀的中國小說創作提供了新的藝術參照。

近年來，湖北作家方方的寫作表現出介入歷史的濃厚興趣。在創作《水在時間之下》之后又推出新長篇《武昌城》，作者的講述懷著對英雄的敬仰之情，她試圖以文學想像激活北伐戰爭中一段久被遮蔽的歷史。而小說在對那段歷史的復現中，真正關注的是堙沒在歷史煙塵中的人。方方說：“我只是在史實的基礎上，創造活動在這中間的人物以及這些人物的命運。”①這部小說不僅僅是對歷史的鉤沉，還通過一個個動人故事的展現，一個個鮮活生命的虛構，以文學的方式再現那次戰爭中武昌城內外的日常生活史。《武昌城》不同于一般的歷史小說，其結構和視角都相當獨特。方方拋棄了正史的敘述視角，她想更為客觀而真實地反映歷史。敘述者從敵我雙方、城內城外的雙重視點透視這場戰爭，全方位展現了戰爭環境下日常現實中的人性狀態。小說中的馬維甫是作者著力塑造的藝術形象。作為北洋軍官，他雖是被革命的對象，卻是一個人本主義者，不無理想和悲憫之心。我們看到，作為人的良心和作為軍人的人格糾結于他內心，使他的靈魂處于激烈的搏斗和極度的矛盾之中。這個人物的復雜性和深刻性，不僅表現在他最后自殺的悲壯，更體現在這種內心搏斗中的“水深火熱”狀態。作者細致描述了馬維甫精神世界的起伏與沖撞，使人物真實的靈魂狀態得以充分展開。讀完方方的《武昌城》，掩卷之際，我想起遲子建的長篇小說《白雪烏鴉》。兩部小說一個寫戰爭，一個寫瘟疫，皆以非常態的極端事件為框架，以此透視人的內心質地。相比之下，遲子建的敘事散發出悲涼之氣，而方方的《武昌城》則彰顯出更為知識分子化的理性姿態。方方是一個智性而本色的寫作者，她不愿過多地搬弄“花招”，而是抱以現實主義的樸素之心觀照歷史，通過人物的行動與命運，以及精神困守中的殘酷性，以不動聲色的敘述傳達自己對歷史的認知。

同樣是以文學的方式觀照一座城市的歷史，與《天香》和《武昌城》相比，何頓的長篇小說《湖南騾子》的氣魄顯得更為宏大，這部作品以編年史的體式和六十萬言的篇幅，反映了湖南長沙20世紀百年間的人類生活史。作為長沙本土作家，何頓的小說創作以長沙地域文化的發掘和市民生存形態的書寫著稱。《湖南騾子》的敘事依然立足長沙，不過作者把長沙城的世俗生存引向更為深入的探究。這部小說以歷史的深度和人性的深度實踐著他在敘事上的超越。從文學史上看，關于長沙四次會戰的歷史，以往的文學作品幾乎很少觸及，《湖南騾子》這樣的鴻篇巨制更是沒有。無論是對長沙四次會戰的描述，還是對“文革”時期及當下長沙生活的呈現，作者都能嚴格遵循人物性格自身的發展邏輯，以雄渾的筆力去展現長沙城近百年的集體生活史與性格史。小說以一個軍人世家的人事滄桑，折射出湖南人的一種群體文化人格——“騾子精神”：“無論平時怎么浪蕩，關鍵時刻身上卻展示出堅挺、倔強的性格，寧可掉腦袋，也不屈服！”小說中何家四代人都有一種不屈的反叛意識，何金山十幾歲就不滿于軍閥統治而參加護國軍，而何金林、何金石則義無返顧地加入紅軍，第三代何勝武在抗日戰爭中更是表現出神話般的勇猛與威力。正是有了這種不怕死不怕禍的倔強性格和反抗精神，轟轟烈烈的湖南農民運動發生在這片土地上就不足為奇了。而這種集體精神的揭示，主要歸功于作者客觀冷靜的敘述。小說的敘述者是何家第三代的何文兵，而這種敘述視角貫穿整部小說，包括他出生前對爺爺輩生活的觀察，到對他下一代生活的敘述，敘述者不僅見證了何家百年間的滄桑，也目睹了中國一個世紀的歷史巨變。這樣的敘述既保證了小說敘述的連貫性，又使整體敘述顯得真實可信，顯示出何頓在美學形式上的獨特追求。更可貴的是作者敘事觀念上的先鋒性，這種先鋒性表現在作者能更為人性化地看待戰爭，在戰爭敘事的意義上實現了對以往“紅色敘事”和“英雄敘事”的反叛，確切地說就是“去英雄化”、“去紅色化”。何頓的敘述顯然偏離了正史的敘事軌道，他的敘述重點不在參與工農革命紅軍何家子弟，而是指向軍閥和國軍中的何家軍人。在何頓看來，無論處在戰爭或政治運動的哪一方，軍人世家的幾代人，首先是一個活生生的生命，一個完整而真實的“人”。何金山對日抗戰也好，對紅軍的包容和順從也罷，他似乎從未抱著什么主義，而是憑著一股子正義和正氣。即使是后來的投誠起義，也是為了求得心安，不讓他的士兵作出無謂的犧牲。當然其中也存在兄弟之間私人情誼的考慮，但正是這些因素的介入，把軍人還原為一個活生生的人本身，才使得這部小說與主流的“紅色敘事”和“英雄敘事”有了明顯的區分。

如果說王安憶、方方和何頓以重塑城市歷史文化的名義介入歷史，那么賈平凹的《古爐》則是從鄉土日常生態的角度觀照歷史。鄉村敘事是賈平凹的特長，《古爐》的藝術魅力，在很大程度上還是來自于自《高老莊》的創作以來那種對鄉村文化倫理的深刻揭示，以及那濃郁的民風古韻的展現。大致來看，20世紀的“文革”敘事趨于歷史化，強調政治意識形態下的民生狀況。到了新世紀，余華的《兄弟》、蘇童的《河岸》、阿來的《空山》等一批作品也涉及這段歷史，但就對歷史悲劇揭示的深刻性而言顯然不及《古爐》。當然，我并不否認這些作品在某個層面藝術表現的深度，但他們顯然沒有把主要精力放在對“文革”的正面描寫和反思上，也很少觸及到鄉村及鄉村倫理，沒有深挖這場悲劇產生的民間文化土壤。在《古爐》的敘事中，作者擯棄了反映知識分子、高層干部等階層政治斗爭中命運沉浮的敘事套路，而是從社會最基層的文化生態去追究“文革”的民間因素，為此，政治因素淡出敘述表層，取而代之的是生命個體的恩怨糾結，小仇小恨，日常中的是是非非。在這場運動中，最具反諷意味的是古爐村農民的文化身份，他們淳樸敦厚，身懷燒制瓷器的技術，但他們基本目不識丁，與這場運動的初衷存在著不可忽視的文化隔膜，在這個意義上，他們是這場政治運動的局外人。水皮算是村里有點文化的人，但也只是達到了貼貼標語，在學習會上念念指示的水平。其中的大多數，要么是把水皮念完的報紙據為己有，要么就是琢磨和評價水皮念報紙的兩片嘴唇，然后昏然入睡。他們參加會議除了記工分，絲毫沒有更多的考慮。他們對“文革”的認識猶如阿Q對辛亥革命的理解，渾渾噩噩隨波逐流，參加批判會，貼大字報，銷毀古董，皆出于集體無意識所致。整個古爐村根據家族利益分化成兩派，對于兩派之間的對立和爭斗的深層原因，村民從來就沒有清晰的認識。而他們的參與又是不由自主的，是被“革命”洪流裹挾的結果。當這種爭斗發展到極致，人性中“惡”的因素就集中爆發了。值得注意的是，與那些控訴性的“文革”敘事文本相比，賈平凹的敘述沒有激憤，也無怨恨，而是以客觀冷靜的基調，散點透視的敘述方式，細致深入地揭示了“文革”之火是如何從中國社會的最底層點燃的。經由《秦腔》而來的鄉土筆致，在《古爐》的敘述中更臻爐火純青的境界。在很大程度上，正是因為樸素的寫實筆法與鮮明的民間立場的結合，這部頗顯厚重和大氣的小說才得以誕生。

一直以來，中國當代文學缺少深刻而有力的精神表達，即使到了“新時期”乃至近年來的文學，這一局面也未曾得到根本改變。從表面看來，這與中國社會意識形態環境不無關聯，但導致文學敘事精神休克癥的深層原因，并非全然在于外在因素的干預，從根本上說還是作家沒有找到精神敘事的最佳視角和有效依托。托馬斯·曼認為，寫小說的藝術在于：“盡可能少地著墨于外在生活，而最強有力地推動內在生活。因為內在生活才是我們興趣的根本對象。”②在對“內在生活”的開拓方面，李銳的《張馬丁的第八天》、張一弓的《孤獨的火光》作出了新的審美嘗試。他們都把目光投向宗教題材，試圖以這條內在通道揭示人類精神史。李銳是當代文壇少有的幾個接通世界文學精神血脈的作家之一。他的小說創作致力于對人的精神信仰和心理結構的觀察。李銳的《張馬丁的第八天》雖然是歷史題材的小說，但他敘事的興奮點顯然不在歷史事件本身，而是試圖“從結實的歷史事實中表達出最深刻的精神困境”。男主人公喬萬尼（中文名叫張馬丁）跟隨萊高維諾主教來到中國，成為天石村天主堂的教堂執事。在祈雨村民與教民發生的沖突中，張馬丁被鵝卵石擊中頭部而暈死過去。這種宗教和文化的沖突，直接導致了天石村迎神會會首張天賜被官府斬首。然而，小說的敘述并未停留在教案沖突和文化沖突的層面，而是竭盡全力去呈現在文化沖突下人性的基因突變。敘事的關亟點在于，張馬丁并未真正死亡，而是意外地復活了。復活后的張馬丁儼然成為耶穌的化身，吊詭的是，他并沒有遵循對他恩重如山的萊高維諾主教的意志，而是在靈魂的拷問中放棄了執事的神職，執意退出天主教堂。因為在他看來，天主不會容忍欺騙行為。這次沖突的另一受難者是小說女主人公張王氏，在失去丈夫后，由于沒有懷上張天賜的孩子，她在極度悲傷中靈魂附體，扮演著民間信仰中的女媧娘娘。而這種靈魂附體是在一種癲狂狀態下的精神幻覺，一種扭曲心理的自然流露。張馬丁顯然是她心造的幻影，因為她要實現為丈夫傳宗接代的宿愿。于是，在張王氏的幻覺中，張馬丁就成了張天賜的轉世靈童。張馬丁走出天主教堂是為了實現靈魂的自我拯救，而對張王氏來說又何嘗不是如此？張馬丁就是一副良藥，她要借助這副藥拯救自己的靈魂。然而，張馬丁和張王氏，作為神的符號，終于不能容于人間。為了獲得精神自救，他們所遭遇的磨難與絕望，何其殘酷，又何其悲哀！在這個意義上，與其說李銳借宗教題材演繹中西文化沖突，不如說他是以人類信仰的二元對立關系（天主/教民、菩薩/村民）揭示出整個人類自演的精神悲劇，正如作者所說：“無理性的歷史對于生命殘酷的堙沒，讓我深深地體會到最有理性的人類所制造出來的最無理性的歷史，給人自己所造成的永無解脫的困境。”③

在《孤獨的火光》中，張一弓擯棄了早期創作那種沉郁和悲壯的筆調，代之以童話式輕盈活潑的話語風格。這種藝術追求的變化使一部枯燥的佛教創業史變得意趣橫生。張一弓認為，小說創作要力圖保持一種中國作風和中國氣派，《胡同里的開封》、《遠去的驛站》等系列作品實踐著他的藝術主張，作者把中原本土歷史文化滲入人物的生命和血液中。但張一弓并不因此而被看作地域性作家，這是因為張一弓的敘事目標不在地域文化的呈現，而是這一地域文化所孕育的人性。《孤獨的火光》描寫的是北魏孝文帝遷都洛陽和少林寺的創建等重大歷史事件，但作者沒有把人所共知的歷史文化作為敘述重點，而是把人性中最微妙的部分推向前臺，揭示出佛教信徒靈肉分裂所導致的內心尷尬。這種狀態正如小說中大禪師跋陀與其弟子道房入住風月樓后的一段對話所說的：“師父，這洛陽叫我們動心的東西實在太多了！”“因此，我們總要把心捧在手中，找不到放置的地方。”跋陀一心向善，濟世救人，是耶穌式的圣人，但在面對風月樓風姿綽約的裸女時，他仍然不免涌動出勃勃欲望。對佛門子弟來說，這種世俗的生命原欲既陌生又孤獨，而這種精神的孤獨感緣于文化身份所規定的戒律。戒律與生命相伴又相悖，跋陀們為了信仰必須克制自己，用無聲的皮鞭抽打馴化自己，把生命的世俗欲望化為對佛主的忠誠。這部小說的意義不僅在人物潛意識層面的開掘，以及作家試圖傳達的悲憫情懷與人道精神，同時還表現在它對人與自然之間關系的思考。在當代作家中，張煒、陳應松等少數作家秉承萬物有靈的信念，以悲憫胸懷從事關于人類與自然關系命題的文學想像。從這部小說來看，張一弓似乎更愿意加入他們的行列，一方面在于張一弓心存詩意，具有充沛的想像力，另一方面得益于他對法國浪漫主義文學的深刻領悟。在小說中，他以虛構和想像創造出一個與人類相對應的生靈世界。與寫人的那條線相比，這種虛構顯然更具有美學價值和詩學意義。鸚鵡、猴子等動物都被作者賦予充分的靈性，表現出生命的神奇，以及它們的義勇和感恩等神性特征。另一方面，在全球化所帶來的生態問題全面升級的現實中，老跋陀對幼小生靈的善待與愛護尤其令人感動。由于少林寺毀樹開荒，不自覺中對自然生態造成了破壞，致使僧人遭到山神的懲罰，付出償還天債的巨大代價。總的來看，張一弓從佛教文化切入，以極富詩性的敘述，照亮了人性與神性、人與自然之間對立與共存的可能性空間。

以我的審美直覺來看，殘雪的《呂芳詩小姐》恐怕是2011年中國長篇小說中最為獨特的文本。作為中國當代最具先鋒氣質的作家之一，殘雪對她的文學觀表現出癡迷而執拗的堅守。我一直認為，殘雪的作品是當下中國小說中文學純度最高的，之所以下這樣的斷語，是因為她的寫作最接近文學的本質，是一種現代藝術光照下的精神表達。她不僅以人本身作為研究對象，并堅持以洞穿靈魂本質為其敘事的核心目標。在殘雪的敘事中，她始終關注人的靈魂，傾聽靈魂的聲音。而靈魂具有無限豐富的層次，它似乎不可預測，其深層結構混沌無比。作家要實現富有深度的精神表達，必借助于最佳的藝術表現形式。而《呂芳詩小姐》的寫作，就是作者力圖有效抵達靈魂復雜層次的審美嘗試。殘雪把后現代思維與魔幻之境縫合在敘述中，使我們的閱讀成為一種獨立于傳統審美的精神旅行。這部小說以地毯商人曾老六亦真亦幻的離奇遭遇，透視人的靈魂中那些昏暗的成分。作為欲望的符號，女主人公呂芳詩引起眾多男性為之傾倒，但這群男子當中，無論是曾老六，還是獨眼龍，沒有一個真正能獲得其芳心，他們是一群冒險家，玩著神秘的性愛游戲。正如獨眼龍對其弟弟所說的那樣，“想做一個幸福的人就意味著在生活中處處遇到險情，永遠沒有保障，永遠懸著一顆心”。小說中的人物半人半鬼，敏感而富于冥想，語言和動作都是神秘兮兮的，似乎冥冥中有一種神力，讓他們超越生死的界域進行內心深處的交流。比如，T老翁如幽靈恍惚出現在呂芳詩小姐、常云的生活中，但他從不現身，讓兩個女人在幻覺中痛苦著、迷失著。又如，主人公呂芳詩在京城的新居所，其氛圍窒息得讓人仿佛置身地獄，但到了大西北的鉆石城，當她融入那里緊迫而神秘的生活后，還是把京城紅樓的那段糜爛生活看成一種不堪回首的美。從主客關系的角度來看，鉆石城的魔幻性質使它成為激活記憶的場所，它可以使身在其中的人的精神回流到過去。在這里，“只要是一生有過的事物就會再現”，于是，那些激光燈舞會，那些黑暗中的調情，那些高速路上的飛馳，在呂芳詩記憶中復活了。但從心理結構的分析來看，這種精神現象更多地來自小花父親的生活方式的潛在影響，他的歌聲總是那樣縹緲而憂郁，那是一種思鄉之情的表達，更是對呂芳詩的精神啟蒙，指向詩性生命的回歸，而這種詩性生命的取向，又是對其生活導師瓊姐曾向她描述過的那個“美麗的沙漠”和“月光下的紅柳”的有力回應。好的小說無處不潛伏著隱喻。殘雪著迷于隱喻神奇的審美功能，也正是這種隱喻散布在敘述中，才得以將一個妓女的生活描寫得如此迷幻詭秘，又如此富于詩性，讓容易落入俗套的欲望化書寫煥發出新的色澤。而整體敘事就在京城紅樓與新疆鉆石城之間展開，讓人物的靈魂在兩地密集地來回穿梭，擴展了精神表達的美學空間。透過這個精神通道，殘雪寫出了一個靈魂的流亡、重生乃至救贖的生命歷程。這樣看來，殘雪似乎想建立一套新的欲望敘事的邏輯，它以從肉體向精神的突進，實現對那種平面化欲望書寫的反叛。而這種對靈魂的觀察和發現及其尖銳的表達，很大程度上來自作者從世俗中獲取的能量。殘雪意識到世俗生活的荒誕性，因此她更愿意以非理性的視角打量人的生存現實，比如曾老六與王強之間上下級關系就處于顛倒的非正常狀態，曾老六辛苦趕到鉆石城，卻無法與呂芳詩相見。這使他感到，“他和呂芳詩并不是生活在一個層面，他倆雖然偶爾還可以通電話，那只不過是微弱的信號罷了，他們之間隔著萬水千山”。在小說的很多地方，殘雪以非理性的方式有力地呈現了生存的荒誕性，現實與非現實互相輝映，并由此揭示出人類精神領域中的疑惑與困頓。

關于知青題材的小說，近年來較有影響的是韓東的《知青變形記》。韓東力圖與主流話語保持距離，依憑兒時的記憶重構“上山下鄉”中知青的生活形態。而作為與共和國一同成長起來的知青作家中的杰出代表，葉辛與韓東進入歷史的方式卻全然不同。葉辛的小說創作保持著與時俱進的姿態，他始終關注著他的同代人，致力于那一代知青在每個時期生活狀態的書寫。葉辛最新作品《客過亭》反映了知青們漸入晚年后的各種心愿和心結，作為精神遺存，他們的心結緣于三十多年前那場知識青年“上山下鄉”運動。這部作品以一群知青重返第二故鄉活動為主線，以知青坎坷的生命歷程反觀現實中的生存境況。敘述因此穿梭于過去與現在之間，構成推動小說敘事的主要動力。小說中的知青們回城后各有自己的人生沉浮和情感際遇，如今回望那段青春歲月，胸中不免生出一段難以言說又難以釋懷的心結。在小說中，作者安排他們重返歷史現場，或揭開謎團，或了結心愿，既為求得現實生活的安穩與圓滿，又為實現心靈的自我修復。當年，他們欠下情債，而今卻如噩夢般難逃良心的追問，尤其是這次活動的組織者汪應龍，面對勉強維持生計的萬一飛在臨終之際尚且要求得靈魂的清白與純凈，他不禁陷入無限的自責與自怨。而作為如今知青中的佼佼者，汪應龍有不小的產業，衣食無憂，卻沒有勇氣向其情人沈迅鳳坦白事情的真相。沈迅鳳的哥哥沈迅寶遭遇不測后，汪應龍私下把沈迅寶所收藏的價值連城的唐伯虎畫作據為己有，成為他后來發跡的基石。他試圖懺悔，這次重返活動的目的就是為其掃墓，并要求沈迅鳳與之恢復正常關系，讓她做一個好母親和好妻子，但遭到拒絕。通過這個人物，作者寫出了一個靈魂尋求救贖而不得的痛苦。葉辛的敘述中洋溢著一種反省的力量，這種反省，既是對內心的尖銳拷問，又是對歷史的無聲詰問。更可悲的是，當同行的知青都了卻心愿，而帶著對未來生活無限向往的羅幼杏，卻在尋子途中葬身山崖，也葬送了與前夫重拾舊好的夢想。這個悲劇性事件猶如那座歷史悠久的客過亭，似乎構成了知青命運的隱喻，生命短促，人生無常。在結束重返之旅的當兒，他們果真能獲得內心的平衡與安寧嗎？他們該如何安頓漸入晚年的生命呢？應力民的遭遇就是最好的答案。這次重返之旅，他最輕松自在也最無負擔。而當他查清當年徐眉失蹤案的真相后，內心卻無比沉重，陷入了極度抑郁之中。因為岑達成受到徐眉失蹤案的牽連，造成了一輩子的坎坷命運，而他卻是當年此案的調查者和辦案者。人生對他們來說是那么殘酷，他們對青春心靈之殤的修補注定遙遙無期。

出于創作反映百年中國社會衍變三部曲的宏偉計劃，格非的收官之作《春盡江南》把敘事的背景延至當下中國社會。從技術層面來看，一部小說的優劣不僅在于它的宏觀構思如何，更在于人物關系的布局與敘事策略的選擇。與《人面桃花》和《山河入夢》相比，由于小說所反映的時代內容的變化，這部小說把對政治與革命的關注轉移到對當今社會精神現實的解剖。相應的，作者選擇了詩人譚端午和律師龐家玉作為小說的男女主人公，因為很大程度上這兩種職業聚合著中國社會現實與精神現狀，作者通過譚端午的視角以巨大的輻射維度透視中國社會上世紀80年代以來近二十年的精神流變與社會變遷。盡管這部小說把背景推至當下，但我認為格非小說敘事的內在線索并沒有變，他的敘事始終貫穿著關于人類與時間的思考。小說的標題就是一個隱喻，自古以來，江南的春天是充滿詩意的，但可悲的是，現實早已不是人面桃花的世界，因為詩意已經永遠消失了。譚端午的讀史，更是一個生命對時間的感悟，他從《新五代史》中“嗚呼”二字領悟到驚人的秘密，而這“嗚呼”又未嘗不是格非心里發出的一聲長嘆。格非在譚端午身上寄托了太多的情感和理想，譚端午與綠珠的關系似乎就是一種反抗世俗的隱喻。但這種反抗是極其無力的，它根本不可能改變什么。這就是格非所要表達的深層悲劇意蘊。格非說：“端午這個人是我的夢想，他既在風暴中心又在世界之外。而在現在社會，你只有兩個選擇，自外于世界或自絕于人民，做一個窮光蛋，要么你就庸俗一下，往上爬。”④在當今時代，譚端午已不可能像父輩那樣做出一番轟轟烈烈的事業，他的反抗是潛在的，也是有限度的。他不可能“自外于世界”，也不可能“自絕于人民”，詩人身份被絕對邊緣化的現實處境，注定他只能充當這個時代的游離者。

在創作《對面是何人》之后，張欣的寫作把視線從底層重新轉向都市白領的生活。長篇新作《不在梅邊在柳邊》的主人公不是一般的白領階層，而是絕對的高端人士和社會精英。如果說格非以知識分子的情懷檢視當下社會生活的精神病灶，那么，張欣的新作則以女性的筆致打探當代高端人群的愛恨情仇，揭示出這一人群鮮為人知的心理情狀。小說男主人公是一所名校教授，國內物理學界少有的天才，而女主人公梅金是國內龍頭企業松崎雙電集團副總裁，公司內部實際上的無冕之王。他們在各自的領域皆為頂尖級的精英人士，他們從丑小鴨變成了白天鵝，但童年創傷使他們的性格發生了畸變，造就了一部看似華麗卻令人心痛的悲劇。從小說可以看出，張欣對這一人群的生活似乎相當熟悉，小說人物出入豪華酒店、高級娛樂場所與別墅之間，享受著精致而高檔的美食。張欣的敘述如魚得水，游刃有余，保持著作者一貫的都市搖滾趣味。同時，在這部小說中，張欣的敘事完成了對以往熟門舊道的超越，這不僅體現在懸疑、推理等手法的借用，更體現在作家知識的更新與超前。作者把最前沿的科學理論（比如靈魂猜想論、霍金的弦論、時間二維論等）融入人物的心理意識和行為中，大大拓展了讀者的生活閱歷和審美視野。從小說本體論的角度考察這部作品，我們看到張欣的創作思維確實發生了內在的裂變，她把懸疑、推理等通俗小說的審美元素糅合進敘事中，使作品在可讀性上取得了奇妙的效果。在這個意義上，張欣與麥家的審美趣味不謀而合。雖然二者的小說題材和敘事風格不盡一致，但他們都懷著對小說雅俗美學的探索欲望。在我看來，這是當代小說敘事的一種趨優走向。他們的小說介于嚴肅文學和通俗文學之間，這種創作取向作為一種探索，既是對中國傳統敘事經驗的繼承，而就當前文學邊緣化的語境而言又不失為一種有效的補救舉措。

隨著人生閱歷的豐富和敘事經驗的積累，“70后”作家的創作越來越張揚出自己獨異的個性和立場。蘇州作家朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》無疑是“70后”長篇小說創作的重要收獲。朱文穎把莉莉姨媽的內心生活，放在社會主義改造、“文革”、改革開放等大時代中表現，在細小情感與宏大時代的參照中構筑了一個別開生面的南方。這部小說講述了兩個家族的秘史，但作者的興趣不在歷史與人物命運之間的戲劇性展示，也不在對家族宗法倫理的審視與度量，而是在于三代人的情感史及其關系的闡釋與探究，所以作者的視角是微觀化的，小說的敘述是碎片化的。這樣的敘述似乎更便于貼近人物內心，逼近精神生活的本質，而又能盡力排斥歷史的強制性參與。在對人物內心生活的表達中，朱文穎的敘述接續著廢名以來的抒情性傳統，但作為女作家又更添那份纖細而敏感，詩意而憂傷，她的人物孤獨而優雅，懷有與生俱來的“粗魯”的心氣，他們的愛與恨若隱若現忽明忽滅。作為小說最重要的人物，莉莉姨媽起著承上啟下的功能，而她的精神特質帶動了整個小說的進程。童莉莉與母親對童有源抱著既愛又恨的心態。這種矛盾而復雜的心態在敘事推進中不斷被渲染，構成小說詩性空間的生長點。童有源是一個無法讓孩子理解的父親，他的生活脫離常道，作風浪蕩，生性乖張。但當童莉莉與吳光榮第一次離婚后，他沒有支持女兒尋求新的愛情，而是堅決地把女兒拉到正常的生活軌道，構成了這個人物的悖論。人物性情的自我消解，在小說中常常出現，不斷瓦解人物此前建立起來的形象。因此，小說人物都處于曖昧不清的狀態。對于父親，童莉莉是茫然的、費解的，但又令她無比迷戀和安慰。在她看來，父親就像一個“局外人”，如同“一個幽靈”晃悠著，但簫聲和昆曲作為父親的精神符號，又會讓她的靈魂起伏飄蕩。有趣的是，童有源、童莉莉與“我”三代人之間似乎又存在著某種精神牽連，這表現在他們內心所潛伏的野性、暴烈和孤獨的氣質。他們對待感情的態度顯然是偏離常態的，他們與周圍的世界格格不入，是一群絕對的孤獨癥患者。就童莉莉來說，她深愛著潘菊民，本想與他一起對抗這個讓她心痛的世界，但顯然是徒勞的。因為潘菊民是一個天生的悲觀主義者，面對童莉莉，他選擇的是逃離和背叛。正如莉莉姨媽在“我”面前反復強調的那樣，這就是命。孤獨者無法拯救另一個孤獨者，但童莉莉始終還是相信愛情的，即使到了六十多歲，她還在和這個世界賭氣。這種對抗的情緒閃爍于時代的邊緣，因為更具有決絕和悲壯的色彩，也更具有悲劇美感和審美意義。這樣的寫作是偏執的，但也未嘗不是一種確證。在我看來，《莉莉姨媽的細小南方》的寫作，是朱文穎在內心對細小南方的一次確證，是對這一代作家情感敘事能力的確證，也是對忠于自我內心生活的價值觀的確證。

廣西“70后”作家朱山坡前期創作專致于鄉間生存苦難的書寫，但以短篇小說《陪夜的女人》為界，他把敘事的焦點從底層社會物質層面的生存苦難的展示轉向靈魂苦難和精神困境的揭示。基于這種精神訴求，朱山坡的長篇小說《我的精神，病了》以一個偏執狂為觀照對象，借助意識流、荒誕等手法表現個體內心生活的真相。作者以第一人稱視角講述了一個農民工在現代都市的荒誕遭遇及其心理變異過程。敘述者兼主人公馬強壯的講述似乎有些歇斯底里，卻道出了繁華都市中人性的冷漠和現實的荒誕。在當前底層敘事中，一個農民工的追求往往意味著物質欲望的滿足，而內在的精神生活卻處于被遮蔽的狀態。在這部小說中，朱山坡把主要精力放在馬強壯都市奇遇中的精神歷程描述。馬強壯有很強的自尊心和名利心，他想當高級酒店的名廚，并以此為捷徑獲取酒店服務員鳳凰的芳心。但不巧的是，他不但不能實現這個愿望，反而狠狠地挨了酒店保安王手足的一記耳光。這直接導致了馬強壯精神的異常，使他的內心處于兵荒馬亂之中。于是，作者以離奇的幻境、聯想的碎片和狂歡化的語言呈現了人物的思維結構和心理現實。馬強壯的苦惱在于他要求獲得尊重卻無法實現的矛盾，但由于一種變態思維的參與，這種矛盾在馬強壯的內心又不斷被弱化。馬強壯似乎就是阿Q的現代版，但不同的是，他有時又表現出某種反省，但這種反省是不徹底的，帶有很強的游離性質。因此，他的思維方式是精神勝利法在現代社會的變種。由此看來，朱山坡的貢獻在于，他把阿Q精神從上世紀初的鄉鎮移植到新世紀的現代大都市，在新的時代背景下繼承了魯迅的精神譜系。

近年來，海外華語文壇長篇小說創作形勢喜人，嚴歌苓、張翎等作家均有佳作頻頻出世。而長篇小說《迷戀·咒》在2011年的出版，把上世紀80年代中期就曾蜚聲文壇的先鋒作家劉索拉再次推向中國文壇的前沿。中篇小說《你別無選擇》使中國當代小說在精神主題上實現了真正的現代化，之所以這樣說，是因為“新時期”之初王蒙、宗璞、諶容等作家的探索僅僅是在形式層面對西方現代手法的借鑒，而他們的創作主題依然是傳統的。劉索拉新作《迷戀·咒》依然保持著主題上的現代性和先鋒性。這部小說表面上是寫幾個人物之間的關系，而事實上是表達作者對生命的思考，以及對人的精神存在復雜性的探測。作者以曼哈頓的一群藝術家為審美對象，借助音樂的形式呈現了他們藝術人生中所遭遇的心理難題：迷戀。為表現這種奇特的精神現象，劉索拉把她對音樂的迷戀貫徹在小說人物身上，以音樂的形式勾勒出幾種生命形態，使人性在愛情、婚姻、情欲與音樂的組合中變奏，并以此呈現出生命的詭秘與神奇。與《不在梅邊在柳邊》的男主人公一樣，由于童年的不幸，嬋也是一個靈魂極度扭曲的精靈。她如《浮士德》里的梅菲斯特，那寧靜神秘的演唱施了魔咒似的吸引著音音，并促使音音要求其身為小說家的未婚夫艾德為嬋寫音樂評論。在音音看來，嬋的生命里流淌著死亡的氣息，這種氣息卻十分迷人，使她像天使般神秘。在潛意識中，音音甚至陷入了與之神交而無法自拔的同性戀幻境。音音與舞蹈家塞奧是激情的象征，他們的生命不受束縛，奔放、熱烈，與其作品《生命樹》一樣充滿活力，而與此相對，嬋的音樂釋放的卻永遠是死亡的氣息。兩種音樂對生與死的表達，讓我們感悟到生與死之間的矛盾與牽扯。而這種關系的糾纏使音音與艾德的愛情頓然失色，因為一種詭秘的東西堅韌地在音音心底生根了。而事實上，音音對嬋的迷戀是不對等的，她是不自覺地受到了假象的迷惑。從這個意義上說，認識嬋的過程也就是一個祛魅的過程。嬋的一切不過是精心偽裝的，不過這種偽裝被音樂的詭秘所遮蔽。對前男友荊綬，對她的音樂制作人黛安，甚至對音音，為了名利她都以魔咒式的音樂為武器。在嬋的神秘面紗漸漸退去后，我們看到，愛情、友誼等神圣之物皆被她絕對的物質化了。作者在自序中說，這部小說是受到fansination一詞的啟發而創作的，她認為，處于這種狀態的人，“就是把自己放在了天堂和地獄的那只秋千上，一忽悠上天又一忽悠落地，命運起伏……”小說中音音、艾德、荊綬與嬋之間的關系就處于這種狀態，音音與艾德，互相迷戀著對方，但由于嬋的介入，卻也經歷了煉獄般的內心風暴。因為對嬋產生瞬間的迷戀而造成對音音的極大傷害，艾德懊惱不已而選擇逃離現實。荊綬更是因為迷戀嬋而丟掉了性命。漂浮的樂感羼雜于敘述中，音樂的“魔性”漸漸彌漫開來。這種文字的魅力得益于作者深厚的音樂功底，《迷戀·咒》也因此成為這一年文學與音樂強力結合的最佳敘事文本。

臺灣中生代女作家陳淑瑤在大陸推出她的第一部長篇小說《流水賬》，引起文壇廣泛關注。她的敘述給我帶來的感受，并非那種淺露的女性身體書寫，也不是對欲望的時尚詮釋，而是猶如一股受到壓抑而釋放出來的淡水細流，厚積薄發才顯出雋永、淡雅的氣質。這部三十萬言的長篇巨構耗費作者十年心血，成為臺灣中生代作家中書寫鄉土島嶼風情最具代表性的文本。《流水賬》對澎湖的鄉土書寫顯出獨有的地域風情，面對那粗礪的日常生態，陳淑瑤的敘述有如蕭紅的《呼蘭河傳》，沒有驚天之筆，也無喬裝之扮，而是細水長流的筆致，平穩、瑣碎，冷靜而耐心。陳淑瑤的創作以鄉土敘事起家，十多年過去，陳淑瑤的寫作還是無法離開那片她生于斯長于斯的鄉土。從人文地理看，澎湖處于臺灣生活的邊緣地帶，這觸發了作者的邊緣化想像，敘述者以邊緣的視角進入敘述，把一個偏安于世的鄉土世界描述得綿密有致，對人情世故、兒女情感和農事生產的描寫都是那樣的貼近世俗庸常，直逼澎湖鄉土的生存世相與文化氣脈。在藝術上，那種散漫的“微型”敘事。對鄉土生活的細微把握，一切從小處著眼，在小處蕩開，而無雕飾的痕跡，如細水長流，自有天然的韻致。這種敘事觀不僅根源于作者自覺的文體意識，也歸功于作者對后現代精神的領悟。她有能力將那些瑣碎、粗鄙、沉悶的生活點滴整合為一部意趣橫生的小說，猶如無數顆粒落入圓盤，讓我們見證了上世紀80年代澎湖的鄉土世界。

從小說藝術本體論來看，2011年的中國長篇小說創作表現出某種趨優走向。上世紀五六十年代出生的作家不約而同把目光轉向歷史題材，以創作主體生活的城市或鄉土為基點，表現出建構歷史和反思歷史的濃厚興趣。同時，中青年作家在敘事藝術上的表現漸趨成熟，他們開始尋求一種獨具個性的精神表達，這無疑是令人鼓舞和欣慰的。但無論是名家還是青年作家，其作品也存在著明顯的藝術瑕疵，比如，《天香》、《春盡江南》中知識分子腔調的議論不免顯得有些教條，《不在梅邊在柳邊》也有類似的情況，這種概念化傾向使小說的敘述顯得思想過剩而氣血不足，在一定程度上影響到小說整體的藝術感覺。但總的來說瑕不掩玉，2011年的中國長篇小說給我們帶來的更多的是驚喜，經過新世紀十年的醞釀和積累，長篇小說的文體意識日趨自覺，似乎預示著一個新的長篇小說創作高峰的到來，前景可堪期待。

①方方、吳娜:《用小說記錄歷史》，《光明日報》，2011年7月12日。

②托馬斯·曼等：《德語詩學文選·下卷》，劉小楓選編，華東師范大學出版社2006年9月版，第193頁。

③李銳：《拒絕合唱》，人民文學出版社，2008年1月，第233頁。

④格非、石劍峰：作家格非談新作《春盡江南》與時代變遷，《東方早報》，2011年9月1日。