上海當代漆畫藝術的“繪畫性”探索

王維珍

改革開放初期的1980年代，中國當代漆畫的創作活動在我國原有傳統漆藝產業的省份先后開展了起來。畢竟漆畫是從漆藝脫胎而來，傳統漆工藝漆材料的積淀與傳承往往成為了漆畫發韌的起點和基礎，也正因為這一點，工藝性與裝飾性就很容易成為漆畫的某種標簽與特點，這在一定程度上成為了漆畫家進行繪畫創作的羈絆。漆畫成為獨立畫種以來的近三十年里，圍繞著“漆畫姓漆”與“漆畫是畫”曾經有過許多的爭論與探討，探討的結果是大家更多地傾向認為漆畫作為繪畫的一個門類，繪畫性對其應該具有核心價值和本質意義。

上海原來也有本土的漆器廠，主要進行刻漆、鑲嵌等工藝性的漆屏風以及漆雕等漆藝產品的生產，產品主要用于出口。隨著海外市場的萎縮，漆器廠難以維持生存而倒閉，以后只有上海工藝美術研究所維持著漆藝的存在。上海工藝美術研究所延續的傳統漆工藝，使得上海漆畫創作隊伍呈現出以藝術院校師生、工藝美術師、職業漆畫家為主的格局。所以可以說上海漆畫并不是完全意義上本土傳統漆藝自動生發的產物，而是在其他畫種藝術家甚至是外來漆畫家參與下促進開發的結果。在一批受過現代藝術教育的藝術家們積極參與與努力實踐下，上海漆畫在傳統漆藝和現代繪畫相結合的實踐中不斷發展繁榮起來。

近些年來，華東師范大學藝術學院、上海大學美術學院、上海工藝美術職業學院、上海應用技術學院等藝術院校都成立了漆畫教學的工作室，漆畫課受到了同學們的歡迎，由于院校的重視和各界的支持，現在以藝術院校師生為主的上海漆畫創作群體正在形成。一般而言，學校開設的漆畫課較偏重工藝方面，教學方式基本上采用培養漆藝匠人的方式，從對材料的認識，到各類工具的使用及制作技法小樣板，成了院校漆藝教學的特點。由于課時的限制，加上漆工藝制作周期較長，所以學生們大部分時間都花在工藝技法的訓練上，這使得學生很容易陷入到材料與工藝之中，而忽略了漆畫作為繪畫藝術的本質追求。藝術上的觀念差異，以及對畫種內涵理解的不足與外延把握上存在的缺失，使得學生漆畫創作中的繪畫性與精神性逐漸喪失，作品往往只剩下炫目的外表與工藝的軀殼。

成熟的藝術家不應該被工藝與技法所束縛。從20世紀80年代就開始進行漆畫藝術探索的尹呈忠、翁紀軍、何小薇等上海藝術家，在對漆畫藝術進行不斷探索的創作研究中，自覺漆畫應該有更多繪畫性的趣味表現，在藝術上有更多當代性的人文訴求。他們通過各自不同的繪制方式與不同的藝術語言強化著漆畫的“繪畫性”，努力使臻于完善的漆畫創作融入現當代藝術的大背景之中。

尹呈忠對漆畫“繪畫性”的探索實踐始于80年代初期。一般而言，所謂“繪畫性”最直接的表現往往都是通過生動的筆觸來實現的，而尹呈忠則有意在作品中通過預設材料來消解所有的筆觸。層層疊加的材料與漆層，經過研磨使畫面的主體與空間顯得朦朧而斑駁，這不僅沒有削弱作品的“繪畫性”，反而豐富了畫面的層次與質地，強化了作品的個性特征，突出了繪畫性。畫面的朦朧斑駁體現的正是漆藝術所特有的視覺語言，它使作品呈現出一種含蓄雋永的氣質，在豐滿與和諧中透出一種鮮明的繪畫性特質。從早期的《滄桑》到《漆殤系列》，這種賦予作品內在意蘊的無筆觸的繪畫性就一直是他的藝術追求，在最近的漆畫作品中，我們看到這種獨具特色的“繪畫性”表現更顯得簡明練達。《存在之謎》與《夢不周》中凝重的點與塊突出了虛實關系，而豐富的質感與肌理、精妙的色彩渲染都給觀者強烈的視覺印象。明暗的對比以及色彩的冷暖變化，使得虛幻的圖像顯得真實、厚重并富有感染力。作者豐富的藝術想象和強化的視覺效果，賦予了作品一種獨特的意境美與形式美。

翁紀軍的漆畫作品富有構成意識，作品中垂直、水平、方圓等形體的安排使畫面產生均衡安定之感，這種畫面的設計安排所傳達的似乎不是對“繪畫性”的直接闡釋，好像更接近于裝飾的手法，但是這種裝飾構成的方式其實也是現代繪畫的一種表現手法，也是繪畫性特征的一種體現形式。翁紀軍是在集合了壁畫、水粉和油畫的綜合特點的基礎上來經營漆畫畫面的，相對來說，他對漆畫藝術不斷探索和勇于嘗試新方法的這種創造精神，在藝術上更具有開拓性和實驗性。在他的所有漆畫創作作品中幾乎找不到相同的線索，每一個階段的風格都是一種不同的嘗試，無論是對畫面圖式的建構，還是色彩的平涂或筆觸的處理，這一過程就好像在書寫著藝術家躁動不安的心理軌跡，而漆畫的“繪畫性”正是形成于這種對形式的不斷探索之中。在《佛像》系列作品中，作者更是用一種類似國畫的處理手法直接在銀箔底子上進行手繪，靈動的筆觸凸顯了作品繪畫性的特征。

何小薇對作品的內容、形式以及色彩有著多方面的探索，其漆畫創作中可以看到某些西方藝術的造型元素與構成手法。作者在畫面“形”的塑造方式上更接近于塞尚的解構，看似是松散的畫面，實則被控制在有節制的結構之中，類似于高更的具有象征性的濃郁色彩，被統一在漸次推移的色層變化中。和前面所提到的畫家不一樣，何小薇是較為注重筆觸自身的表現力的，作品《紅韻》稚拙的造型與夸張的色彩，被沉穩的筆觸含蓄地描繪出來。她的畫面張弛有度，從某種程度上來說富有情節性，通過具有表現性的繪畫筆觸展現了畫家的內心世界。

盡管上海漆畫家們的創作都各自不同程度地體現著“繪畫性”，并沒有以集體的姿態來闡明他們對漆畫的創作主張，而實際上他們的畫面也確是各呈軌跡，分別保持著獨立而鮮明的個性，從不同的角度展現著他們漆畫不同的面貌。“漆彩東方——2012上海首屆漆畫展”是上海漆畫家的一次集體亮相，展出的一百多件作品可謂各具特色，觀念形式的多元開放，材料工藝的繽紛多彩，讓我們看到了上海漆畫的勃勃生機與多彩面貌。展覽中不乏裝飾性的作品與考究的工藝處理，但是在緊貼時代與生活的大部分作品中，繪畫性的追求成了普遍的現象，這種自覺的繪畫性追求在寫實作品與抽象作品中都得到了充分的體現。

馬俊營是上海新生代的漆畫藝術家。他用漆的繪畫語言形式來表達對現代城市的建構主題，他的作品可以看成是對撲朔迷離的現代都市印象的表達，同時也可以理解為幾何抽象的繪畫構成。在他的《城市建構系列》作品中，巧妙地用城市建筑的不同形狀對畫面進行有趣的分割，畫面的構成處理奔放而粗狂，形與色的交錯既是呼應又成對比，細節的處理則采用類似于尹呈忠的預設肌理手法。畫面中色彩冷暖深淺的變化，塊面近的彰顯、遠的隱退及大小的戲劇性穿插對比正充分體現出現代都市發展的繁華景象。他入選全國漆畫展的作品《金色的建構》還采用漆色暈染的方法，含蓄而深沉的金褐色調猶如倫勃朗的古典油畫影調，呈現出強烈的繪畫性特征。畫家經過抽象并概括了的主觀色相與構圖，保持了與客觀的城市景象的聯系，整個畫面既有意象的多樣變化，又有抽象的形體構成，兩者的統一，豐富而含蓄，使畫面產生了均衡之感。

上海漆畫家大都原有各自不同的專業背景，這種專業背景的不同導致其在漆畫創作的處理手法上有了較大差異。比如油畫的豐富與淳厚、國畫的精致與典雅、版畫的明快與疏朗以及工藝設計的形式處理，都從構圖、造型、色彩諸方面對漆畫家作品的繪畫性構成了深刻影響。所以可以說漆畫家們作品中的“繪畫性”體現，應該歸因于作者的個人專業素養與精神情感表達以及漆材料漆工藝特點運用完美結合的結果。

“繪畫性”是中國繪畫在當代藝術語境中提出的新話題。相較其他畫種，漆畫的繪畫性有其自身的特點，因為漆畫需要通過一定的工藝性來實現其繪畫性，漆畫獨特的藝術語言正是通過不同類型的材料工藝來實現的。所以漆畫作者要懂得漆性，熟悉掌握多種工藝技法，畫家在構思作品內容及表現形式的同時，需要一并思考所運用的技法，這是正常的作畫程序。強調作品內涵的藝術表達，符合繪畫藝術的共性規律，作品精神內核的挖掘和漆語言的運用探索對漆畫家來說顯得同樣的重要，所以一個漆畫家既要修內功，又要修外功，既要涵養思想與情感的深度，又要錘煉形式與語言的純度，正是在這一基礎上，漆畫家才能更好地呈現其獨具特色的“繪畫性”。