馬克思恩格斯“悲劇觀”的歷史意蘊

姜微微

[關鍵詞]現代悲劇；歷史唯物主義；歷史理性；歷史真實；藝術真實

[摘要]馬克思恩格斯對拉薩爾劇作《濟金根》的批評，成為悲劇思想發展史上的轉折性文獻。在這些文獻中，馬克思恩格斯批判性地繼承和發展了既有悲劇理論，提出了“現代悲劇”觀念，并闡發這一悲劇類型的歷史的和美學的要求。他們指出并不存在所謂理念論的悲劇，只有社會歷史的矛盾和沖突導致現實悲劇；社會歷史的變動才是悲劇的真正根源和悲劇藝術的真正內容；歷史變動是否合乎社會歷史發展的規律或者說是否合乎歷史理性，才是判斷歷史變動是否構成悲劇的內在準則。他們在批判理念論的悲劇觀的同時，還提出了現實主義劇作和文學作品的美學要求，即悲劇或文學作品要做到歷史真實和藝術真實、歷史理性和美學要求的有機融合。

[中圖分類號]BO－O

[文獻標識碼]A[文章編號]0257－2826(2012)06－0051－06

一、“現代悲劇”的前奏

在西方美學史上，悲劇作為藝術體裁和藝術理念，素來受到哲學家和文藝理論家的重視，有著至高無上的地位，幾乎每個時代都有重要思想家對之做出闡釋。縱觀馬克思恩格斯之前的西方美學史，我們大致可以歸納為三種重要的悲劇觀念。

首先，以亞里士多德為代表的古典詩學形態的悲劇理論，最早從詩學層次界定了悲劇藝術，系統總結了古希臘以“命運”思想為核心的悲劇思想。亞里士多德認為，悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使感情得到“凈化”(卡塔西斯，katharsis)。悲劇中描寫的沖突往往是難以調和的，具有宿命論色彩。悲劇中的主人公往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概，卻總是在與命運抗爭的過程中遭遇失敗。

其次，以莎士比亞的劇為代表的文藝復興時期以人的性格沖突和矛盾作為核心的“性格悲劇”觀念。“性格悲劇”開始圍繞“人”這一中心展開，著重刻畫人生中的苦難。它多是敘寫某個重要人物或國家和民族陷入某種困境，后因其性格弱點或偏見被揭示，此為悲劇基本契機。悲劇主人公行動關系本人甚至整個社會、國家或民族的命運，是所有宮廷、社會斗爭的風暴眼，需要主人公有巨大的道德勇氣和非凡的毅力，然而主人公往往因為自身的缺陷陷入困頓或毀滅。

最后，以黑格爾為代表的近代美學形態的悲劇理論。黑格爾在德國意識哲學和思辨傳統內，從哲學的高度概括了“悲劇性”。黑格爾是當時悲劇思想或者美學理論的集大成者，公認的繼亞里士多德之后惟一以既獨創又深入的方式探討悲劇的哲學家。他在悲劇理論方面的主要貢獻在于，提出了悲劇本質的沖突學說，即認為悲劇的核心是不同倫理精神之間的沖突。他還認為悲劇的結局應當是永恒的正義或公理的勝利，但是這并非一種善有善報、惡有惡報的簡單的因果關系，而是絕對理念沖突的和解或走向毀滅的結果。

黑格爾的辯證法思想和宏大的歷史意識都對馬克思恩格斯的哲學和美學思想產生了重大影響，但是馬克思恩格斯倒轉了黑格爾的體系架構，不再從抽象的絕對理念尋找事物存在和人物行動的依據，而是從復雜而客觀的社會歷史狀況尋求最終的意義來源；而且，馬克思恩格斯還將黑格爾悲劇觀的核心概念“沖突”置換為“革命”，使得革命問題成為悲劇的真正主題。雖然馬克思恩格斯的悲劇思想散見于他們的諸多著作之中，未曾做過系統闡發，但是他們在評論裴迪南·拉薩爾取材于德國16世紀騎士暴動歷史劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》(以下簡稱《濟金根》)時曾集中探討過該問題，并提出了社會歷史悲劇、悲劇的評價準則和悲劇創作的原則等問題。這兩篇書信也成為國內外闡述馬克思恩格斯悲劇思想的主要依據。

二、“現代悲劇”的評判依據：社會歷史

《濟金根》是拉薩爾用韻文寫成的一部歷史悲劇。它取材于德國16世紀宗教改革時期騎士濟金根、胡登所發動的叛亂事件。16世紀初的德國，是一個諸侯割據的封建國家。1517年，馬丁·路德掀起宗教改革運動之后，形成三大營壘：第一個營壘是天主教反動派，其中包括帝國政府、僧侶諸侯和部分世俗諸侯、高級僧侶和高級貴族，這是革命的對象；第二個營壘是路德式的市民反對派(或稱改良派)，主要包括市民階級和大量低級貴族，以及小部分另有圖謀的世俗諸侯，這是中間派，既有改革的要求，又時時妥協；第三個營壘是閡采爾式的平民反對派(或稱革命派)，其中主要是農民和城市平民，這是革命的基本力量。以濟金根、胡登為代表的騎士，屬于第二營壘中的低級貴族。他們不滿于政治現狀，要求改革帝國，廢除諸侯，取消僧侶權力，把德國從羅馬教權統治下解放出來，重新實現統一，建立以君主為首的貴族民主制。但他們是享有特權的剝削者，與農民和市民處于尖銳的階級對立之中，不可能結成牢固的聯盟。為反對諸侯割據和實現國家統一，胡登和濟金根1522年組成軍隊，向特利爾地區的大諸侯宣戰。在行動之前，他們邀請反對諸侯特權的低等貴族集團集會，商討結成軍事同盟。從此次軍事行動的根本目的而言，濟金根并非想要徹底打翻封建制度或貴族特權，而是妄圖篡取皇位。他以其如簧之舌說服這些貴族簽訂一個戰時同盟條約。然而，顯而易見，正如濟金根表里不一的言辭，這份言之鑿鑿的盟約也根本沒有現實的牢固的軍事和政治基礎。各路貴族也不過像濟金根一樣，揣著不可告人的秘密，相互猜忌，見風使舵。在濟金根等待盟軍的增援時，這些低等貴族正如他們的搖擺不定的社會地位和政治立場一樣，臨陣懼敵，并未增援，導致起義最終失敗，濟金根殞命，胡登被流放。

拉薩爾在1859年隨信寄給馬克思的《關于悲劇觀念的手稿》中，提出了“革命悲劇”的觀念。他認為，“革命悲劇”是“觀念的無限的目的和妥協的有限的狡智之間的辯證矛盾的”悲劇性沖突，亦即抽象的革命理念和具體的機會主義手段之間的矛盾造成的。拉薩爾還認為，革命力量源于“革命狂熱”，源于“觀念對自己本身的強力和無限性的這種直接信賴”。每個人都與“觀念的無限目的”發生著聯系，當領袖人物(比如濟金根)將革命理念付諸行動時，往往由于舊勢力的強大，而不得借助“有限的手段”即“狡智”策略，逐漸為具體事物所累，放棄自己的原則，最終走向毀滅。這種目的與手段的關系，正如普遍與具體之間的悖論關系，是一種深刻的辯證矛盾，具有必然性和普遍性。拉薩爾進而認為，任何革命都必然以失敗告終。由此可見，拉薩爾將具體現實中的悲劇歸結為“觀念”和“狡智”這兩個主觀因素之間的矛盾。

馬克思在1959年4月19日致拉薩爾的信中，首先從藝術角度肯定了該劇，認為該劇“強烈地感動了”自己。但是該信的重心是他從歷史觀的角度重新思考了悲劇藝術的社會歷史根源和藝術表現問題，從而提出了何謂“現代悲劇”問題。馬克思在信中談到：“你所構想的沖突不僅是悲劇性的，而且是使1848－1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個沖突當作一部現代悲劇的中心點。”我們知道濟金根領導的騎士階層的起義是借騎士紛爭的形式舉行的叛亂，這雖然反映了一定的歷史合理性和進步性，反映出普通使命和農民的歷史訴求，比如反對封建割據、皇權制、僧侶制和農奴制，但仍然是封建階層內部的斗爭。然而，1848年的革命則是一場資產階級政黨領導平民與貴族的抗爭，主要是歐洲平民與自由主義學者對抗君權獨裁的資產階級民主革命，主要發生于法國、德意志、奧地利、意大利、匈牙利等歐洲國家的。可見，二者的意圖具有相似性，但是從領導者、主力軍和革命的終極意圖等來看，性質是根本不同的。那么，馬克思又是在何種意義上認為這兩次革命具有相似的“悲劇性”呢?又如何解釋現代悲劇的“悲劇性”?從歷史和戲劇本身而言，濟金根都是一個悲劇人物，但是對于濟金根悲劇性的根源問題，馬克思恩格斯給出了不同于拉薩爾本人的解釋。要理解這種差異，就必須結合馬克思恩格斯的政治經濟學理論和歷史唯物主義思想來加以闡發。

與拉薩爾不同，馬克思恩格斯并不是抽象地談論悲劇問題，而是從特定時期的歷史情勢、斗爭狀況出發，亦即具體地、社會地和歷史地分析濟金根的悲劇命運，從歷史真實的角度揭示這一悲劇的根源。馬克思認為，濟金根的覆滅并非因為所謂抽象的“觀念”和“狡智”的沖突，而“是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現存制度，或者說得更確切些，反對現存制度的新形式”。這樣一句費解的話，可以在恩格斯1859年5月18日致拉薩爾的信中得到較為直接的解答。而且，恩格斯還從濟金根代表的貴族與農民和城市平民的階級對立方面，具體闡釋了濟金根覆滅的必然性。他在信中指出：“當時廣大的皇室貴族并沒有想到要同農民結成聯盟；他們靠壓榨農民才能獲得收入這一事實，不容許這種結盟發生。同城市結成聯盟的可能性倒是大一些；但是這種聯盟并沒有出現或者只是小部分地出現了。而貴族的國民革命只有同城市和農民結成聯盟，特別是同后者結成聯盟才能實現。據我看來，悲劇的因素正是在于：同農民結成聯盟這個基本條件不可能出現；因此貴族的政策必然是無足輕重的；當貴族想取得國民運動的領導權的時候，國民大眾即農民，就起來反對他們的領導，于是他們就不可避免地要垮臺。”雖然濟金根和胡登的革命理想中包含了解放農民的愿望，但是他們無非是馬克思所謂“一方面使自己變成當代思想的傳播者，另一方面又在實際上代表著反動階級的利益”，這些作為革命的領導者的貴族的“統一和自由的口號后面一直還隱藏著舊日的皇權和強權的夢想”。這種夢想是喪失了歷史土壤的昔日的根苗，必然不會綻放今日之花。

恩格斯早已在《德國農民戰爭》中指出，貴族民主制是“最原始的社會形態中的一種形態，以后都很自然地發展成為完備的封建等級制度，而封建等級制度顯然已經是更高的階段了。所以純粹的貴族民主制在16世紀的德國已經是不可能的事。”濟金根根本就未能認識到歷史必然性，妄圖將貴族等級制拉回到貴族民主制時代，這種妄想是失去了現實基礎的歷史復現的行為，無異于堂吉訶德大戰風車的滑稽和可笑。而且，濟金根本人也未能認識到歷史發展的動力已經轉移到城市平民和農民身上，起義要獲得成功就必須同城市平民和農民結成同盟，這是歷史現實的必然要求，但是由于階級局限性，他沒有將希望投向他們，而且歷史的情勢也不允許這種狀況的發生。因而，恩格斯認為當時歷史的真實情勢是：“一方面是堅決反對解放農民的貴族，另一方面是農民，而這兩個人卻被置于這兩方面之間”。濟金根的悲劇或者革命悲劇的內在依據在于：“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。濟金根所犯的歷史錯誤，也正是拉薩爾在編寫這部劇作時所犯的錯誤，亦即未能真正把握歷史的脈搏。拉薩爾將注意力集中于貴族階層，夸大了“路德式的騎士反對派”在革命中的地位和作用，將路德、濟金根、胡登這些封建制度的改良派人物作為德國人民的救世主加以頌揚；忽視了城市平民和農民的歷史地位和作用，將其塑造為騎士階層的追隨者，沒有如馬克思所言使他們“構成十分重要的積極的背景”。馬克思恩格斯從歷史唯物主義角度對濟金根悲劇的解讀，具有豐富的歷史哲學內涵。

三、“現代悲劇”的內在根據：歷史理性

雖然馬克思恩格斯的悲劇理論主要闡發于他們致拉薩爾的信中，但是之前他們就已經有過一些論述悲劇的文字。早在1843年，馬克思就在《<黑格爾法哲學批判)導言》中，從歷史哲學層面論述過歷史的悲劇和喜劇問題。馬克思談到：“當舊制度還是有史以來就存在的世界權力，自由反而是個人突然產生的想法的時候……它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的是世界性的錯誤，而不是個人的錯誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的。”他還談到：“現代的舊制度不過是真正主角已經死去的那種世界制度的丑角。歷史是認真的，經過許多階段才把陳舊的形態送進墳墓。世界歷史形態的最后一個階段是它的喜劇。”那么舊制度的滅亡到底是喜劇還是悲劇呢?這就要看它的滅亡是否具有合理性。馬克思的歷史悲劇理論受到黑格爾歷史哲學的影響，但是對之做了歷史唯物主義的轉化。

黑格爾認為，世界歷史是絕對理念辯證發展的歷程。世界發展的根本動因并非外在于現實的變動，而是絕對理念的自我演化。而且，絕對理念的發展是一個從低級到高級螺旋式上升的過程，每提升一個階段，絕對理念都能夠更自由地展現自身，而歷史人物或者英雄人物只是“歷史精神”或者絕對理念的代理人。人類社會中每個階段的社會形態和制度的出現都具有必然性和合理性。黑格爾以一句舉世聞名的話概括了他的這一思想：“凡是合理的都是現實的；凡是現實的都是合理的。”按照黑格爾的思想邏輯，只有合乎理性的事物才具有存在的資格，因而現存的事物就具有合理性。這種表述集進步性和保守性于一體：他一方面看到歷史是動態的發展過程，任何事物都可能從合理走向不合理；另一方面，又賦予現實以合理性，為現實辯護。可以說，黑格爾已經認識到歷史發展的必然規律，只是從抽象的“絕對理念”對之做了概括闡發，未給其以現實性的根基。拉薩爾的觀點明顯受到黑格爾悲劇觀念的影響。因而，從某種意義上，馬克思恩格斯對拉薩爾悲劇觀念的批評，也是對黑格爾觀念論的悲劇理念和歷史觀的檢討與批判。

馬克思恩格斯則沿著黑格爾的思考，給“絕對理念”以歷史唯物主義的解釋，闡釋歷史悲劇性的根本原因。馬克思認為，“因為辯證法在對現存事物的肯定的理解中同時包含對現存事物的否定的理解，即對現存事物的必然滅亡的理解；辯證法對每一種既成的形式都是從不斷的運動中，因而也是從它的暫時性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質來說，它是批判的和革命的。”而且，他和恩格斯都指出，歷史的發展具有必然性和規律性，現實合理性的獲取并非一勞永逸的，而是一個動態變化的過程，任何制度和政權都可能經由不合理走向合理，再走向不合理的過程。因而，當一個政權仍具有合理性、仍然顯得美好，而新的、更為美好的制度興起了，新制度必然要取代舊制度，舊制度的滅亡就必然是悲劇性的；當它喪失了合理性，仍妄圖保持對現實的控制之時，這個舊制度就會像自身興起時更舊的制度壓制自身一樣，壓制新生事物，這也是悲劇性的；但是當喪失歷史合理性的舊制度，妄圖重建自身時，它就已經淪為了歷史喜劇，而其代理人或推動者，也就成為歷史的丑角，濟金根等人扮演的就是這樣的角色。因而，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中談到：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次，他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。”

與這種歷史規律相應，馬克思恩格斯還從歷史唯物主義的角度，指出了不同類型的歷史人物的悲劇必然性。黑格爾曾經指出，歷史上偉大人物的毀滅和消亡都是悲劇性的，因為偉大人物的出現具有歷史必然性，是世界精神的代理人，他們身上具有巨大的熱情和欲望，他們的創造性活動，推動了歷史的發展進程。然而，但偉大人物將自己的全部才智、果敢和熱情奉獻給了人類歷史，完成了歷史理性所要求的任務之后，他們也就喪失了繼續存在的合理性，為“理性的狡計”所拋棄，在自己創造的輝煌業績的映襯下走出歷史舞臺或者毀滅，這是悲壯的，不能不引起人們的唏噓感慨。因而，在黑格爾看來，歷史人物的悲劇性源于以下兩點：一是為了現實合理性而奮斗，推動了歷史發展，但是歷史理性的發展最終拋棄了他們；二是為了未來的合理性反對既有現實的合理性，為追求更新更美好的制度或生活而斗爭；但是他們在既有勢力的脅迫下走向失敗或死亡。黑格爾的解釋雖然具有很強的闡釋力，但是他卻仍然局限于抽象理念之中，并未指出這些歷史悲劇的歷史的和現實的根源。作為對黑格爾唯心史觀的批判，馬克思指出：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。”也就是說，歷史人物的所有活動，其成功與失敗，都受到歷史、社會發展現實的制約，社會歷史的現實才是所有歷史悲劇的根源。

但是，在馬克思恩格斯看來，并非所有的悲劇都是崇高的，只有那些為了推動人類歷史的發展，為了更為合理的現實而斗爭導致的悲劇才是崇高的悲劇，像濟金根這類人物雖然具有歷史悲劇性的一面，但是他們不過是為了復辟舊制度，妄圖為屬于過去的舊時代重新爭得“合理性”，他們的毀滅是無條件的，不可避免的。這種悲劇只是一般意義上的悲劇，也就是亞里士多德所謂能夠喚起人們的恐懼與憐憫的悲劇。正是因為馬克思恩格斯將悲劇理論的根基建立在社會歷史之上，他們超越了過去在抽象的主觀領域尋求悲劇根源的“命運悲劇”、“性格悲劇”的窠臼，賦予悲劇理論以科學解釋，而且提出了“現代悲劇”的美學要求。四、“現代悲劇"的美學要求：“莎士比亞化”

馬克思恩格斯都具有很高的文學修養。馬克思本人就是一位優秀的詩人，并曾經嘗試創作戲劇。他們二人有著相似的美學觀念，這點突出表現在他們對拉薩爾劇作的評價上。恩格斯在致拉薩爾的信中談到：“我是從美學觀點和史學觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的”。這也是馬克思的批評思路。可以說，前述文字正是在重構馬克思恩格斯從史學或歷史哲學角度批評拉薩爾劇作的思路或原因，而且也已經涉及到他們對歷史劇甚至更為廣泛的文學作品提出的美學要求，即必須正確處理藝術想象和歷史真實的關系問題。

馬克思在信中指出，拉薩爾的劇作在藝術上的問題除了無關緊要的韻文之外，就是“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，而沒有做到“更加莎士比亞化”。如前所述，拉薩爾受到席勒式創作方法的影響，把觀念化和概念化的“世界精神”作為劇作的展現對象，抽象地演繹歷史，而沒有深入到歷史的里層揭示歷史變動的深層邏輯，從而錯誤地將濟金根領導的騎士起義描寫成推動歷史發展的根本動力，將并不代表時代精神的濟金根塑造為歷史理性的代理人，這些都是有違歷史真實的。而且，拉薩爾還在劇中穿插大量說教性對白，這也使得劇作的藝術性大打折扣。因而，馬克思恩格斯都提醒拉薩爾應該做到更莎士比亞化，亦即以生動的情節、鮮活的人物形象和精彩的對白等來展現深廣的社會歷史變動，勾勒出“福斯泰夫式背景”。正是英國經驗主義的認識論方法，讓莎士比亞能夠從具體的社會生活、個人的性格和生命經驗出發來構造和反應宏大的歷史變動，而非如德國劇作家往往從觀念論抽象地構造歷史那樣，將復雜的社會歷史變動簡化為干癟無聊的觀念演繹。

正是對拉薩爾觀念論的創作和認識論的批判，馬克思恩格斯提出了他們自己對德國劇作家的期望。他們認為，未來劇作的發展方向是將“具有思想深度和意識到的歷史內容”與“莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性”完美地融合起來。如此，馬克思恩格斯已經初步提出了現實主義文學基本創作要求，即必須首先深入到社會歷史之中，深入體驗生活，把握人類的情感特征，從中探求歷史發展的客觀規律以及“歷史內容”，通過反思獲得“較大的思想深度”，但是對此類思想和歷史內容的藝術表現，必須做到“莎士比亞化”。也就是說，藝術創作必須做到內容與形式、藝術性與思想性、歷史真實與藝術真實、歷史理性和美學要求等的完美融合。

綜上所述，馬克思恩格斯的悲劇理論，是對自亞里士多德以來尤其是莎士比亞和黑格爾悲劇思想的批評性繼承與發展，不再像過去的劇作家和理論家，就悲劇言悲劇，試圖從悲劇內部發掘出悲劇的根源，而是將悲劇尤其是社會歷史悲劇放置于具體的歷史、社會和階級的視野中予以探查，從而賦予既有悲劇理論以堅實的歷史唯物主義根基。他們指出并不存在所謂理念論的悲劇，只有社會歷史矛盾和沖突導致的現實悲劇；社會歷史的變動才是悲劇的真正根源和悲劇藝術的真正內容；歷史變動是否合乎社會歷史發展的規律或者說是否合乎歷史理性，才是判斷歷史變動是否構成悲劇的內在準則。他們在批判理念論的悲劇觀的同時，還提出了現實主義劇作和文學作品的美學要求，即悲劇或文學作品要做到歷史真實和藝術真實、歷史理性與美學要求的有機融合。

[責任編輯孔偉]