從救贖美學到現實關懷

在網絡媒體助推之下，詩歌風潮亂象頻生以至遭受眾多非議的時候，首屆河北詩人獎揭曉似乎還了詩歌和詩人一個公道，而東籬和李南的獲獎毫無懸念，更讓寫詩者和讀詩者看到詩歌不是可以投機取巧的技術，恪恭守志和勤勉努力才是最好的成功經驗。黑澤明曾經說過，沒有比作品更能說明作者了，設立河北詩人獎，在給予獲獎者以肯定的同時，也令全省詩歌界循到一條可以在某種方面能夠遵循的路徑，直抵詩歌寫作的本質。我們看到，從東籬和李南構成的“雙子星座”透射出的詩歌之光一直未曾黯淡，反而是在理性封鎖的鐵幕背后噴射出沉靜而寬容的救贖美學和賞心悅目的現實關懷。筆者無意將兩位獲獎者的作品進行對比性評價，但是他們的作品所表現的不同向度給讀者提供了抵達理想和心靈的不同方式，可以讓我們通過詩歌的文本之美一尋究竟。

詩歌是關于矛盾的學問，這或許是一個荒誕的命題。但現代性所縱容的“存在即合理”的社會構成形式帶來的危害之一，就是現實與理想的矛盾對立日漸加劇。經濟帝國主義無孔不入，被利益之火炙烤的人類放棄了善良、愛、寬容和溫暖，取而代之的是在貨幣模型下統一雕琢的面孔，像《讓子彈飛》中頭戴麻將面具的劫匪，所不同的只是“九筒”還是“五筒”。人，在啟蒙時代獲得自由之后，重新進入心靈蒙昧時代，精神荒漠席卷每個村莊，人在物質主義和欲望主義的泥潭中沉淪墮落。面對心靈的受難，李南在獲獎答謝詞中說：“我無法想像一個詩人能對骯臟的世界保持長久的沉默，面對受難者的淚水轉過身去。”言外之意詩人將持詩歌直面骯臟和苦難。正是基于對責任的認知和擔當，李南以詩歌的方式尋找形而上的生活特質，深入靈魂深處型構著精神世界里的諾亞方舟，其救贖意識果斷而崇高。很難用有限的詞語理性地表述生活的終極意義和價值，但李南的詩作傳達著兩股可以體現意義和價值的震撼力量，即鄉愁與宗教。雖然嚴格意義上來講，鄉愁是人類普遍意義上的宗教，二者歸于同一種指涉。李南在《故鄉》中解說自己對鄉愁的理解，第一段說：“我常常羨慕他們，用手指指/遙遠的方向/說，那是故鄉”，他人的故鄉是輕盈的，是隨意而在的，而自己的故鄉呢？第二段她說：“我沒有故鄉，夢中一馬平川/繞過一棵棵樹/獨自來到藍色大海的另一端”，自己的故鄉在現實中是缺失的，她只能出現在夢中，夢中的樹和海成為故鄉的具體意象，其實她在用一種遮蔽的方式，用這些具體說出故鄉沉重的虛妄。隨后她給自己的鄉愁重新定義：“哦，青山作證/我也有沉重的鄉愁/當世界沉沉睡去，我的故鄉/在說也說不出的地方”。詩人的鄉愁彌散在世界的每一個角落，是因為在她看來，精神與心靈時刻在流浪，哪里才是它們的家？因此鄉愁不是輕盈的和隨意的，沉重才是鄉愁應有的分量。斯普雷特納克說：“我們現代人在宇宙中處于一種無家可歸的地位。”顯然李南的詩化哲學也不是偶然的，她在另一首詩中寫漂泊感：“這兒是外省，這兒是故鄉/這兒既沒有世親也找不到仇敵//帝王的墓——陽光下的小土墩兒/空氣顫抖——誓死要把異鄉人的野性馴服/唉，假如非要我給它一個名稱/這兒，是最終埋葬我的地方”（《這兒是外省，這兒是他鄉》）在此，她給自己命名的“異鄉人”標簽安放完畢。

靈魂意義上的鄉愁是精神體驗的最高層次，李南的詩歌是在現實與心靈的矛盾對立中尋找救贖的契機。她的故鄉不是具體的，是泛化的，泛化的并非是消散的，它代表著一種地理上的廣博和心理上的深邃，在靈魂中的滲透性以及體驗上的深厚與純真。她的許多詩作圍繞著鄉愁這一具體而又抽象的意象展開，通過對心靈故鄉的懷念與闡釋實現自己靈魂的救贖，我們在她的詩歌意蘊中感受到向上的和向外的蓬勃性張力。很難說她的出生地與她的精神世界沒有關系，自青海來冀，代替圣潔雪山的是所謂發達地區遍地的垃圾山，矛盾顯而易見。詩人無法回到故鄉，也無法接受這骯臟的世界，心靈的流放在所難免。她的目光越過高山，在細小中尋找那種可以讓自己寄托內心的柔軟。“我在大地上活著，輕如羽毛/思想、話語和愛怨/不過是小小村莊的炊煙”（《小小炊煙》），“有時我會迷惘地抬起頭來/把目光投向最高的樹梢——在那兒，三兩只白鷺驚悚著飛過”（《幸福生活》）。看似溫和而憂郁的鄉愁，在心靈流浪者的心中，甚至充滿著血腥與暴力，李南以一個知識分子的責任感將自由當作鄉愁的一部分，做著現實價值的反對者，她不是孤獨的，但她卻擁有著別人沒有的勇氣。她的價值在于，她感受到了我們共同的祖國和人民在華麗的意識形態下悲苦的靈魂，并能夠給予表達。“你游歷過黃河和長江。/你知道時間與地理的戰役。//——唐古拉山：//只有天空膽敢放肆地藍/只有卓瑪才能唱出祖傳的歌詞”（《唐古拉山》），“這就是我的祖國：/迷信和戰爭走過它的每一寸肌膚/這就是我的人民：/在風中，他們名若琴弦”（《我去過許多地方……》），“俄羅斯廣闊無垠的大地上/你跌跌絆絆/倒下又爬起/我也一樣，像牲口那樣/在晨光里/倔強地仰起頭來。”（《為什么相逢——讀阿赫瑪托娃》）。當她將自己與人民融為一體后，她用另外一首詩完成自己救贖美學的建構：“我看到玫瑰/淡淡香氣中飄散出的憂傷/像血，從骨頭向外涌。/我聽到歌聲/紅色音符里傳來陣陣痙攣/像毒藥，迷上了這城市//有時我難以確認美的涵義/事件總是搶先發生，在我們定義之前”（《美學定義》），詩人將“美學”這樣的詞直接用于詩中，意在告訴讀者，有時揭露和表達就是拯救，審美可以變成實在的救贖。

當她在鄉愁與難以言說的暗指凝結成的叢林中穿越時，她的詩作表現出了另外的一徑，即向現實世界實施善與真的關懷，妄圖以此抵消現實與理想的矛盾，這種充滿宗教意味的救贖美學成為她在詩學空間里的新實踐。宗教一度被我們當作思想的麻醉劑，理性的可怕由此可見一斑。現在我們或許更能看到，恰恰是宗教給心靈提供了某種避難所，或許也正是宗教才能夠讓道德的實踐有“法”可依。大衛·雷·格里芬說：“如果要有一個健全的和可以維系的社會，則公共生活必須反映宗教價值。”李南未必從意識上清楚這些帶有后現代色彩的觀點，但是她的很多詩作充滿宗教氛圍，使這些詩作超越生活的表象和任何鼓吹暴力傾向的意識形態，信仰的神圣性得到再現。在物欲橫流、人為形役的后工業時代，宗教不失為拯救人類靈魂的最佳方式之一。李南深信萬物有靈，在一切自然之物中發現生命的尊嚴，并以此展開自我反省、審視和懺悔，“在廣闊的世界上，我想/萬物是一致的。/禽獸、樹林、沉寂的曠野/要呼吸，要變化/在悄悄之中……/星宿有它的緘默，巖石有自己的悲傷/要傾訴、要流淚/還要披上時空的風霜”（《在廣闊的世界上》）；“是因為我每天吃神賜的米和蔬菜/卻不如一棵香蜂草更有用”，“羞愧啊!面對古老黑暗的國土/我本該像杜鵑一樣啼血……//再有一年，我就活過了曼得爾施塔牧/卻沒有獲得那蓬勃的力量!”（《羞愧》）。而在另一些詩作中，李南則展開充滿宗教意境的審美，令讀者置身于曼妙而神秘的神圣空間，“這些美妙的遐想/常讓我在人群中停住腳步/看一看繚亂的世事/想一想/閃光的夜晚”（《我愛黯淡的生活》）；“他們唱著不連貫的歌謠，秋天的風/把歌聲，一波一波送來/使人們聽到了天堂的贊美詩”，“哦，他們當中也一定有神的孩子/在美麗的山峰之間，在歡樂之間/悄悄地穿行//不，他們一定都是神的孩子/是上天賜給平民的珍寶/又是我們蒼茫的心中，久久的疼”（《疼》）；“有時我會迷惘地抬起頭來/把目光投向最高的樹梢——/在那兒，三兩只白鷺驚悚飛過”（《幸福生活》），我們有理由相信，她筆下的星光、歌謠都凝注著某種不可言說的神圣，而這種神圣正是可以救贖人類心靈的所在。基于對宗教救贖美學下的心靈關懷，李南一方面對精神禁錮的暴力表達著強烈的不滿，另一方面則對貧窮者、弱小者和孤獨者表現出極大的寬容和悲憫：“這些人和我在山腳下相遇——/他們全都是我的同類：這些信主的、信佛的，和什么也不信的”（《一群人》）。談到李南詩作中的宗教救贖意識，不得不再次重新返回到她的“故鄉——鄉愁”情結。李南的鄉愁凝結在遙遠的高原，更凝結在濃郁的宗教氛圍里，由此造成的漂泊感無法排遣。所以在李南的詩歌中，來自靈魂深處的對心靈的宗教般的救贖代表著她對理想生活的向往，她在自我的國度里建構著救贖美學的新范式，使得“鄉愁——宗教”的鏈接更加牢固。

李南的詩作空靈、幽遠，帶有超越生活本身的特質，即便是強烈反叛現實意識的作品，也從生活的形而上處著眼，站在高處俯瞰生活，而不是深入生活內部挖掘經驗本身。作為獲獎者的另一位詩人東籬，則潛入生活的深處解釋生活。在東籬的眼中，生活本身是一種網狀結構，它的經緯是生活本身固有的理性規律，任何生活的片段都是這個網狀結構的某種構成部分。因此我們從東籬的詩中會讀出更多與生活相關聯的東西。他更加重視對日常生活經驗的利用和審讀，在他的詩中生活本質與自我意識纏繞在一起，生活現象以自我意識為酶被梳理、翻轉、剝離、拆解并被歸納，猶如吊在網上的獵物被狩獵者觀察。故此，東籬的詩觀說：“詩最終要和生活發生肉體關系，糾葛甚或對抗，切入并竭力揭示生活背面的東西，因而我崇尚在場、發現、思想、力量及氣象，并希望一切都是樸素自然的呈現。”樸素自然是他詩歌所追求的重要目標。

在東籬的詩中有強烈的在場感和對生活本質所做的孜孜探求，他順勢而下的書寫常常走進他所言的“生活的背面”，他所看到的表象和他的理想完全不同，詩歌在他的筆下成為生活表象與自我意識的矛盾結合體，這種矛盾所迸發出的思想和力量成為他精神世界里的無邊詠嘆，也是他靜對人生的無邊況味，這似乎是他獨有的對現實施以關懷的方式。“秋盡了，大地運載完黃金，開始承受腐爛/我在屋子里，將熙熙攘攘之輩盡收眼底，口不能言”，由景而敘當時之事，及至結尾賦予是景是事的意義：“我容身之地空曠，而思念遙遠/我微不足道的思念空曠，而秋天遙遠”（《午后小睡醒來，獨坐懷人》）；目睹春華將盡，從那些自然之物的繁華中看出沉重的結局：“松土里的女郎花，讓風挽著，在奔跑/向陽坡的蛇舅母，讓水擁著，在奔跑/光裕中的神頭椿,抱著團兒，在奔跑”，景物被敘述成鮮活的場景，隨之而來的則是死一般的沉寂：“雨天公路上的幼蛙，跳著死亡之舞/而車輪與車輪間的剩余，即將享受/暮年之惑”（《春逝》）；一幅靜物畫背后掩藏的是從內到外的膨脹感：“她端坐于前，安詳，心無旁騖/她無疑是細膩的，因而有著太多的不忍”，與此相對的則是“身體內巨大的靜，持續彌漫著（統治）/所有的粗糙和狂暴，因遲遲按兵不動/而秩序井然”（《靜物》）。在他看來，任何寧靜的事物只不過是表象，隱含著的巨大暗流才是生活的本質，“而當你試圖走近那個歌者/你發覺歌聲卻消逝了/如果此時夜晚突然來臨/如果此時有人來敲門/你希望是一下/兩下/還是更多”（《你也許比那個歌者更寂寞》）。在生活的本質之上，是東籬的理想：“有時候，感覺自己/就是一只蜣螂蟲/多年來，推著一個/被稱做理想的糞球/一直，往前滾/泥土啊腐水啊草末啊/糞球，越滾越大/遠遠超出我的承受/如果我不選擇逃離/終有成為齏粉之日”，因為現實的復雜性賦予了他的理想太過沉重，以至于他有了逃離之感，“逃離”在詩中是一個關鍵的詞語，逃離什么？是現實？可分明他在說理想之重；逃離理想？卻分明是那些復雜的現實令他倍感壓力，人生就在理想和現實的交織中真實地進行著本質的提煉。

東籬的詩歌文本所關注到的微小的生活細節常常被其意義所掩蓋，他撥開繁蕪的生活表象直抵現實和內心的本質。本質就是“背面”嗎？東籬沒有交代，顯然也不完全是。但是我們從詩行中看到，他詩中有欣賞，也有批判，但二者常常實施著某種功能的互換，這進一步說明，他以詩人敏感而博達的胸懷對現實給予溫暖的關懷。詩人無力改變世界，但是可以以詩的方式欣賞世界，以目光與心靈關懷世界，試圖給世界包裹一層溫暖的外殼。“倦鳥的幸運，在于迷途/在于前方終有一座空曠的宮殿，收容它/承載一切而無言的是大地/包容眾多卻始終微笑的是湖水”（《落日》），此時把鳥比做人，就是詩人自己的畫像，與之相對的則是我的人生態度：“要是現在，我會毫不猶豫地說：‘活著/是的，活著，然后承受一切。”（《清明與父親對飲》）；“它是潮乎的、溫熱的、潤滑的/此時，我愿意將整座小鎮/都看做是陽光的孩子”（《小鎮陽光》），縱然那座小鎮上“三輪車夫如蟲豸一般，在短暫的小憩后/開始貓腰往前拱”；“那么長的雨線，顫悠悠的，珠玉叮當/我真怕突然斷了/我屏住呼吸，把手無限伸長/如果有可能，我希望今夜的所有珠玉/都落入我手心而不為外人所知”（《夜讀》），這只不過是在一場雨后夜讀時的感受；“讓我的火柴盒，溫暖一下/它帶著涼意的手/我還要認真打掃昨夜的垃圾/然后經過廣場。看見銀行門前的臺階上/蜷縮著三兩個乞丐（像風吹過的蘆葦）/旁邊是一盆盆搖曳的小黃菊”（《九月》），他懷揣著溫暖與潔凈世界的愿望。面對生活，面對現場，面對本質，詩人的“自我”又在哪里？“我寧愿站在高大的抗震紀念碑下/被它灰色的影子/緊緊覆蓋”（《抗震紀念碑》），“我的身體舉著我的腦袋/骨頭舉著肉”（《抗震紀念碑的手高高地舉著》），“我要赤身在春風中奔跑/如果這還不夠真誠，我就脫掉皮肉/讓白花花的骨頭，繼續在春風中/干凈地奔跑”（《接近春天的方式》），“我懷疑，是我的靈魂作怪/肉體在敘事，靈魂卻在抒情/交通有了短暫的休克/之后，便是死水微瀾”（《桃花盛開》），“由此，我有理由相信/我在一天天地活著/我在一天天地死去”（《一天天》），他就是用這種震撼的方式抵達內心，抵達生活的本質，即便是他的“江湖”，也在內心柔軟之處展開“我沒有書生奪命劍/只有一卷線裝愛情書/在恩怨難了的江湖/我不博功名/只愛我眉眼纖細、紅豆小嘴的佳人”（《江湖》）。詩人的思想似乎是捉摸不定的，但在看透生活本質之后，他的理想主義在現實的背面綻開想像的花朵，樸素、真實而具體，不虛假，不做作，在瑣碎之中呈現光滑的質感。

與李南相似，鄉愁也是東籬詩中的重要元素。李南的鄉愁立足在一個縱橫遼闊的地域，東籬的鄉愁則經歷了從“油葫蘆泊”這個具體所指到“唐山”這個模糊的所在的歷程，在這兩個地名之間構筑了屬于他自己的詩歌地理版圖。青年批評家霍俊明這樣評價東籬：“當‘油葫蘆泊在詩人的情感過濾、知性整合以及更為寬遠的地緣文化上不斷在詩歌中加重和反復疊加、呈現的時候，詩人對事物和存在的命名和發現能力就被凸顯出來，而‘油葫蘆泊和江非的‘平墩湖、雷平陽的‘云南一樣已經成為中國詩歌地理版圖上的地標性的象征和不斷生發、創設的文學場域和詩學空間。”油葫蘆泊這個毫無知名度的地名在東籬的鄉愁中充當著血緣的代名詞，是他生命中父性與母性的結合體。當“油葫蘆泊”在詩中出現時，大多數時候父親與母親將同時出現：“允許我先拒絕一些什么/允許我把你具體到家鄉的/一座山，一條河，一片森林，一寸土地/具體到我的油葫蘆泊和父母親”（《祖國》），“多年后，我會將我的肉身/還給父母/不過此前，我要將多余的偏見/還給教科書/將可恥的貪欲，還給這個/卑鄙的時代/那時，油葫蘆泊將昔日重來”（《減法》）。油葫蘆泊是詩人生命出發的原點，更是他鄉愁的起點，他即由此邁動步履和思想遠行，油葫蘆泊就是聯接身體與鄉愁的臍帶。從油葫蘆泊出發，他重新尋到了“唐山”這個鄉愁駿馬的訓練場。唐山因為一場巨大的地震災難而成為一座特殊的城市，被災難奪去生命的人民在地下發出靈魂的呻吟，使得唐山的一切都飽含著難以名狀的沉重；與那些地震遺址相對應的，是新唐山鳳凰涅槃般的崛起。東籬詩歌中的唐山就在四周高樓林立的地震遺址上建構，組詩《一座城市的碑影》用來對亡魂做追念，《南湖寫意》用以給唐山的今天擺陳橫切面，《活在唐山》則表達唐山人的重與輕、怕與愛。而對這種變化，他似乎更傾向于對前者的深愛，先是懷疑自己身在唐山是否還有對出發之地和精神原鄉的懷念，“我的體內有萬千河流日夜喧響/但是否真有一條名還鄉”，進而他感受到了某種迷惘：“而今，我身在故鄉，卻不知故鄉為何物”（《唐山風物》），這種迷惘代表著他由喧囂到寂靜、由外在到內心、由輕盈到沉重的回歸路徑。從油葫蘆泊到唐山，從血緣到人民，從出發到回歸，東籬的詩走過了一條由點到線、由線到面，由窄到寬，由小我到博愛的路子。他沒有將詩當作自我的囈語，他的自我意識、鄉愁情結、理想主義始終與日常經驗和生活本質相聯系，他從細小的切入處入手，通過文本無限制的意義發揮突入重大的現實在場，以詩歌的方式干預心靈，純潔精神，重構理想。

詩歌是小眾的藝術，所以詩人的寫作永遠會有一種逼仄感。一個好的詩人，就是要在逼仄中找出敞亮來。李南和東籬的詩作一個著眼于遠超現實的心靈救贖，一個著眼于對生活當下的經驗審美，在兩個不同的方向上實踐著詩歌的價值。當現代性的鐵錘砸向社會的一切，生活和思想被標準化為流水線上的工業產品時，我們有理由相信，李南和東籬們的寫作將更加變得有意義。

（選自桫欏新浪博客）