新傳統：新詩技藝的普遍真理性規則

楊四平

詩歌是一門技藝性極高的藝術。有人說，詩歌是語言中的語言，是“精致的講話”，是“精致的甕”。對中國古典詩歌而言，平仄、押韻、格律、韻式、意象、語言都十分考究，而把這些技藝發展到極致的是唐詩宋詞。但是到了“五四”，文學革命從形式到語言上徹底否定了古詩這些成套的成熟技藝，說它們是僵死的東西，不能適應新的時代發展，因此，“五四”先驅們另起爐灶，按照具有“現代性”的西方現代詩摹本來寫現代漢語的新詩。至于百年新詩到底有沒有形成自己的傳統，至今仍然是樁學術公案。我認為，新詩已經形成了自身的傳統，一種有別于古詩傳統的“新傳統”；只是由于時間不足區區百年，我們未能把它們很好地總結出來，我們還需要時間。當然，這并不等于說，偌大一個詩界就從來沒有出現過這方面的研究成果。1990年代以降，我們有了包括關于中國新詩意象方面、中國新詩格律方面、中國新詩話語方面、中國新詩形式方面的研究成果。換句話說，我們已經有不少研究新詩技藝方面的成果了，它們都是對新詩技藝傳統方面的歸結。

顯然，完全從題材論和主題學方面去評說詩歌，是一個誤區。因為詩歌不像小說那樣要求講出一個完整的故事來。詩歌即或是敘事，像1990年代詩歌那樣，那也是追尋它的敘事技巧，而非所敘述的故事。本輯選編的詩歌，除了抒發詩人的情感外，更加注重對情感抒發方式、方法的打磨。盡管各人各詩表達的東西及其表達的方式不同，但是它們在抒情與言說，幻象與意象、“元詩結構與寫者姿態”等諸如此類新詩語言本體論、技藝方法論方面有著大體一致的追求與表現。

首先，從新詩抒情與言說的規則看，這些詩都比較注重抒發自我感情，都看重言說“內在的自我”。《暮色漸暖》組詩里的幾首詩，從標題來看，雖然只有《我和云雀共用一根繩索》里有“我”，但是其他幾首里均出現了“我”，而且，“我”是詩歌抒情的主體，其他或“你”、“他”、“他們”、“云雀”、“雪兒”、“水”、“白玉蘭”等都只是“我”的參照，有的還是“我”的鏡像，也就是說，寫這些心象、物象、人最終是為了呈現“我”。這些“對象”既可以解讀成“我”的另一面，另一個自我，也可以解讀成詩人預想中傾訴的對象。如《我和云雀共用一根繩索》，“我”與“云雀”其實是一體兩面，寫“我”與“云雀”一樣盡管靈魂高潔，可惜深陷紅塵，尤為可怕的是均不能見容于世界。又如《暮色時分》，“他”是“一個與我相似的人”，一邊奔跑，一邊“發出這個時代應有的喘息聲”。再如《晨曦中的白玉蘭》，“白玉蘭”的身世和境遇與“我”幾乎一樣，由此產生了同病相憐的傷感與超脫，因此這樣的詩句“我也只剩下可圈可點的香氣了”，“我懂得自己變輕了”的出現就顯得順理成章了。

陳忠村的詩，在情感的微妙底蘊上更具一貫性。它們都寫“我”在現實世界艱辛、無奈、挫敗，以及在灰色人生中守護著理想。在《我的前世是只候鳥》里，詩人自喻為“落湯雞”，其失意、痛苦、寂寥、無助可想而知。而在《我的翅膀已經折斷成滴水的形狀》里，詩人充滿自信地說“我的生活比藝術精彩”；在《陽光狹小得像破碎的鏡面》里進一步坦言“屋內雖然沒有燈/我內心卻是光亮的”。不像有些西式現代主義詩歌寫作，通常喜歡采用對話式，有的乃至直接用對話語言（有時用引號，有時用括號括），陳忠村的這些詩幾乎采取的是“陳述式”、“傾訴式”。他要把內心的積郁一股腦兒宣泄出來，像弗洛伊德所說通過寫詩使情感得到升華。如果說陳村忠的陳述式還具有“苦悶的象征”的特點的話；那么潘永翔的組詩《愛或者更愛》就是那種直接性的陳述，尤其是前兩首，寫“愛”，詩人故意把自己寫得很脆弱、很謙讓，而目的是為了激發對方的愛憐，獲取對方強烈的關注，從而實現自己的理想和價值。

其次，從幻象與意象的組合與疊加的規則看，這些詩運用了大量的意象，而且這些意象大多是詩人在生命的剎那間所產生的幻象、心象，并非真有實物所指，進一步說，這些詩中意象的能指與所指之間常常是脫節的、游移的，即古代文論里的“言此意彼”。比如潘紅莉在《有時到來的饑餓就是幸福》里所說，她寫“秋天的音樂”，寫了那么多意象、場景、心緒，只不過是在“復制幻覺”，而且，這些紛沓而至的種種幻覺在“移動/糾葛和世俗/快和阻隔”，由此推動了詩情的延展和詩歌意義的產生。這種意義就是她在《距離》里所說的在“我的虛幻的水波”上“飛快地構建真實”，也即她在《在初春懷念大雪》里孜孜以求地努力安頓的那些“寄托”。俞昌雄在他的詩歌里喜歡用逗號，而潘紅莉是利用突然的停頓，根據具體情況，把詩句或長或短地隔斷開來，形成了長句式與短句式的交疊，而且長句式呈現的是比較舒緩的場景，短句式呈現的是緊張的場景，把它們疊加在一起，把句式對照和場景對照并置在一起，而且不斷轉換，使得詩歌的情景像電影蒙太奇，使得詩歌的節奏張弛有度，內在的音樂性由此而產生，并得到不斷的強化。潘永翔的手法就比較傳統，喜歡用排比句式來增強他的詩歌的節奏。他的《夜晚》，乃至運用詞語的短暫分開，而且有規律地重復，乃至反復，來得到自己強烈情感，以及增加詩歌音樂性和節奏感，其中就有這樣的表達：“我在黑夜里拾起的/除了苦還有痛/還有更苦的苦更痛的痛”。陳忠村的表現不一樣，他總是圍繞一個統領性的意象，以此為中心，把與之相關的意象全部統合起來，從而達到既中心明確而又不失活潑，在大合唱中突出了主旋律。

最后，從“元詩結構與寫者姿態”的規則看，這些詩里就只有個別的詩達到了這樣的詩歌認知和寫作境界了。所謂“元詩”指“對寫本身的覺悟會導向將抒情動作本身當做主題而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種元詩歌”；所謂“元詩結構”就是“在詩歌秩序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩意的質量來確立”；所謂“寫者姿態”指詩人的“寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”。總之，這種詩歌的形而上學，詩歌語言本體論，詩歌寫作的方法論，強調詩歌語言的自律性，與西方“純詩”的提法比較接近。一直以來，受到二元對立的慣性思維的持續影響，我們總喜歡分出“主題思想”與“藝術特色”、詩歌的外部問題與詩歌的內部問題，把活生生的一個藝術有機整體割裂開來，從而造成了對詩歌的偏識或誤識。所以，張棗直言不諱地強調詩歌“抒情動作本身”就是詩歌的“主題”，而非我們以往所說的形式。其實，在我看來，張棗提出的“元詩”有兩層意義。第一是從詩歌本體論的角度命名詩歌，就像有的人所說的詩歌最簡單的定義就是“詩不是散文”；第二層意思是要清除各種強加給詩歌的錯誤認識，還詩歌一個本來面目。