用詩回答生活(訪談記錄)

葉青青 謝克強

主持人語：

老詩人謝克強詩心如火，始終堅守著他的詩歌高地。石頭是堅硬的，經得住埋沒；石頭是沉默的，耐得住寂寞；石頭遇到打擊，會迸發出火光！對于詩，老詩人則噴發著年輕人少有的活力和詩人特有的激情。對于這些年編《中國詩歌》，老詩人不計較個人得失名譽，如此坦蕩詩風，是值得那些為“蝸角虛名，蠅頭微利”的人好好反思一番的。

——蘭 坡

葉青青（以下簡稱葉）：最近，我在《人民日報》、《文藝報》、《湖北日報》等報刊上看到你的八卷本《謝克強文集》在武漢首發的消息。在首發式有專家學者認為你的詩意欲不斷開拓生活視野，以多樣的藝術風格和審美個性，去表現和挖掘潛于生活世界與心靈世界的生動與豐富，于單純中求繁富、于簡約中求舒張、于構思中寓立意，并試圖用平實的生活語言暗喻哲理，又以簡約的意象符號創造藝術意境。能介紹一下你的這套文集嗎？

謝克強（以下簡稱謝）：這似有點廣告的味道。我的這套文集分八卷：《抒情詩卷一》、《抒情詩卷二》、《抒情長詩卷》、《愛情詩卷》、《散文詩卷》、《旅游詩卷》、《散文報告文學卷》和《詩論卷》，約330萬字。最初構想時我想使文集出得純粹一些，只收詩和散文詩，后來朋友對我說出一套文集也不易，我也動心了，便將整理得差不多的散文、報告文學和詩論收入。我的寫作還涉及古體詩詞、戲劇曲藝歌詞、雜感隨筆、旅游札記和中、短篇小說，算是玩票吧，大約近百萬字沒有收入。另外，我早年還寫有大量的“政治抒情詩”，如1976年我在《光明日報》、《湖北日報》、《陜西日報》、《長江日報》、《芳草》及湖北人民廣播電臺、武漢人民廣播電臺發表了諸如《井岡山放歌》、《乘風破浪歌》、《進攻的號炮》、《紅旗進行曲》等數千行“政治抒情詩”，時過境遷，現在只能存目了。

這套文集，還不是我寫作生涯的句號。盡管我已六十多了，但我鬢未白、牙未松，還不想那么快離詩神遠去。

葉：在一個沒有詩意的時代，是什么使你走上詩歌之路的呢？

謝：怎樣走上創作道路的？那還得從根上說起。我發蒙讀書時，語文老師是位國文根底較深的老先生，我和堂兄克健的學名就是他取的。初入學時他就教我們讀《三字經》、《百家姓》，后來又教我們背誦唐詩。1958年時開始接觸新民歌，諸如“社是山中一枝/我是喜鵲天上飛/喜鵲落在梅枝上/石頭打來也不飛”等，我至今仍忘不了兒時放牧歸來，坐在牛背上咿咿呀呀地吟誦“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂……”；也忘不了讀中學時，常和幾個少小男兒結伴夜游“東坡赤壁”，臨風吟唱“大江東去,浪淘盡千古風流人物……”。這時，我開始接觸新詩，記得我讀的第一首新詩是著名詩人賀敬之剛發表在《中國青年報》上的《雷鋒之歌》。那是1963年早春，我讀初中三年級，當時我任班長，便積極組織同學們朗誦這首長詩，隨后詩壇出現了聞捷的《我的思念北京》，徐榮街的《接班人之歌》等，我都背得滾瓜爛熟。也許是我生在湖鄉的原故吧，那時也喜歡嚴陣、沙白、管用和的江南小調，特別是前者。當然，令我醉心的還數唐詩宋詞，尤其是對宋詞中的蘇（軾）柳（永）周（邦彥）等的詞最為傾心。1968年3月，我參軍入伍時，就帶著一本《唐詩一百首》和《宋詞一百首》。嚴格地說，我是1965年18歲時開始練筆的，寫了一些又臭又長的朗誦詩，“文革”中也涂抹過一些“造反歌”，也模仿著填詞，可最早見于鉛字的卻是部隊寫的通訊報道，我還因此多次立功受獎。真正創作和發表詩作是1970年。那時全國已沒有文學刊物了，但部隊駐地有張《安康日報》辟有文學副刊版《山花爛漫》，詩人黨永奄任編輯。我開始在這張地區小報上發表詩歌。1971年春，我參加了我所在的鐵道兵文化部組織的文學創作學習班，在這個學習班里，我寫了不少詩。這年底，為紀念毛主席壽辰，我的組詩《幸福的回憶》五首在這張報紙上發了一整版，這強烈地刺激了我的創作欲望。我那時在師政治部報道組工作，我便在采訪新聞報道時偷偷地寫起詩來。

葉：你以為，一個人要想在文學創作的路上走得遠一點，最關鍵的品質是什么？

謝：執著、勤奮、善于觀察思考，還不能朝秦暮楚。

葉：你說“是生活的詩選擇了我”。那么什么是詩呢，生活的詩又是如何選擇了你呢？

謝：詩歌，自《詩經》、《楚辭》之后，又漢賦、南北朝民歌，又唐詩、宋詞、元曲，及至五四新風驟起，詩界革命一發不可收，綿延至今，可謂源遠流長；可以毫不夸張地說，是詩歌奠定了中華民族的心性與情志。關于什么是詩，眾說紛紜，說法不一。就我個人的理解，那就是情感的瀑布從思想的懸崖上跌下，撞擊生活的基石濺起絢麗的浪花，那濺起的絢麗的浪花就是詩。這里有幾個關鍵詞：情感的瀑布，思想的懸崖，生活的基石。如果沒有生活的基石，情感和思想就不可能濺出絢麗的浪花。

就說我們鐵道兵，逢山開路，遇水架橋，風餐露宿，櫛風沐雨，雖然生活十分艱苦，但生活卻充滿詩意。1970年初，我所在的鐵道兵第二師進駐陜西紫陽縣，修筑襄（樊）渝（重慶）鐵路，紫陽當時是全國三個不通汽車的縣之一，進山修路的工程機械只得肩扛人抬。一次，我到我部某團采訪，正趕上戰士們肩抬發電機、壓風機進山，一看那情景，被戰友們譽為“詩人”的我按捺不住激動的心情，當場喊起號子：

“快快抬呀，嗬咳！/快快抬呀，嗬咳！/肩靠肩呀背靠背，/大步朝前邁。//腳下沒有路呀，/我們踩出來；/連長揮旗忙指揮，/號子震山崖。/橋墩要水泥，/排架等木材；/壓風機呀發電機/要進山里來。//搶修戰備路呀，/豈能坐等待？/要和帝修反搶時間，/速度再加快。//老一輩的肩呀，/扛起風和雨，/如今我們新一代，/扛起新世界。//快快抬呀，嗬咳！/快快抬呀，嗬咳！建設祖國打先鋒，/大步朝前邁！”

這詩與其說是我創作的，不如說是生活的實景記錄。你說，是不是生活的詩選擇了我。這詩寄出去不久，很快在新復刊的《解放軍文藝》發表，后來還被選入人民文學出版社出版的詩集《大地飛彩虹》和《新中國軍事文學大系詩歌卷》等多種詩歌選本。時任《解放軍文藝》詩歌組長的著名詩人李瑛熱情評價說：有汗味，是兵歌。從此，我更注重從生活實感出發汲取詩情，也注意從有著濃郁生活氣息的優秀詩歌作品中汲取養分，以營養自己，以抒發鐵道兵戰士逢山開路、遇水架橋、餐風露宿、志在四方的戰斗豪情，唱黃鐘大呂之聲，抒激昂陽剛之氣!如果說炮火、硝煙、夯歌、號子給了我詩的誘惑，那么，戰友們的血與汗，則使我的詩不再蒼白而富于質感。

我欲寫，是因為我胸中有情有愛、有仇有恨，如鯁在喉，不吐不快。年輕的時候，富于熱情，易于被生活所激動，便急于勾勒；年紀大了之后，世事滄桑，經歷多了，便有了感慨或感悟，發之為詩。所以我說，是生活的詩選擇了我，坐在不問世事的書齋里，大約是寫不出詩來。

葉：對你詩歌創作影響最大的詩人是誰？你從中學到了什么？

謝：孩提的時候，喜歡唐詩，尤其是唐詩中的絕句，像杜牧等人的絕句，背了不少，至今我還能背幾十首。讀到中學，尤愛宋詞，對蘇東坡的詞最為傾心。我就出生在黃州東門外的一個鄉村里，離當年蘇東坡耕種的東坡不過十來里，所以常和幾個少小男兒夜游“東坡赤壁”，臨風吟唱“大江東去……”。那時開始接觸新詩，賀敬之的《雷鋒之歌》，還有沙白、嚴陣、管用和的江南小調，都使我一見鐘情。后來參軍，便喜愛上了李瑛的詩，尤其是他的《紅柳集》、《紅花滿山》。

早期的詩受李瑛的影響較大，我的組詩《踏遍青山》，幾乎就是《紅花滿山》的仿寫。我從李瑛詩中學到的是對生活的觀察與想象。雖然當時詩壇處于迷亂與狂熱的歷史時期，我也不曾扭曲自己的藝術個性，而是尋找生活本象的觸媒點。正如詩評家程光煒所說：“雖然，我們從詩人早期詩作里不難看出李瑛的某些影響，但這絕不至于影響到他的詩作為一個獨特的情感投影系統的存在：這是一位青年詩人在艱難歲月里真摯的歌唱，是如瀑的詩的交響樂前的一闋不可遺忘的序曲?！保ā东E悍與溫柔：新時期纖夫的心曲》）

一個詩人，最能引起他沖動的應該是他自己的情感、自己的思索、自己的經歷體驗以及他身邊的人和事。后來，我這樣做了，便有了《孤旅》、便有了《斷章》、便有了《尋找詞的光芒》等等。

葉：你的作品經常是“詩中有詩”，這是指在你的不少詩中，尤其是在詩集《孤旅》和你的近作《尋找詞的光芒》系列組詩中，透露出你的一些生存狀態、寫作狀態和精神狀態，請你談談日常你是怎樣寫作的？

謝：我的一些詩，確實是我的生存狀況、寫作狀態和精神狀態的呈現。我早年在部隊作新聞工作和基層文化工作，脫下穿了15年的軍裝從部隊轉業后，我一直在《長江》文學叢刊、《長江文藝》作小說編輯，后來還兼作一點行政工作，可以這么說，幾十年來，我在白天幾乎沒寫過詩，我的詩都是夜晚寫成的。大多是晚上看完中央電視臺的新聞聯播和天氣預報后便開始讀書寫作，從晚上七時半到十一時半。當然，節假日時也陪家人看看電視歌舞晚會，節假日、雙休日基本上就是與繆斯相守了。喜歡喝茶，寫了不少煮茗品茶詩；不嗜酒，卻有不少佳釀的題詠；愛散步，為覓詩，也為疏心。靈感大多來自生活的撞擊、讀書的沉思，有時也來自談天說地、論爭、生悶氣……每有所感，便徘徊、便醞釀，使之成熟。腹稿時間往往很長。寫詩時，有時從結尾處寫起，有時從中間寫起，然后擴充成篇。我之所以喜歡夜晚寫作，一是客觀使然，一是習慣使然，像節假日白天寫作，我仍要拉上窗簾，打開螢螢如豆的臺燈，然后冥思苦想。我之所以這樣做，意在避免光線強烈的刺激，濃縮活動空間，從而減輕雜音雜念的干擾，使感官全面開放，去感知生活、去體驗人生、去捕捉靈感、去讓想象的翅膀在感知與體驗中拍擊翅膀呼啦啦翱翔如遠風，愈深愈邃，讓身心處于一種如醉如癡的審美快感中，這時情感便顯得格外興奮，思維也顯得異常活躍，許多深藏潛意識底層的意象也就呼之欲出了。

說真的，獨處一室，尤其是在寂靜的夜里，更能集中自己的情感與思想，使自己的心胸更開闊，視野更幽遠。

葉：每個詩人在創作每一首詩時，從獲得素材、藝術構思再到動筆寫作的過程各不相同，請談談你感受最深的某些詩的寫作過程；或者說，以你的經驗你對詩歌寫作有什么感悟？

謝：是的，每個詩人在獲得詩的素材、獲得素材后如何構思，再到動筆寫，這是個復雜的過程，具體用文字來表述還不那么容易，還是用具體的例子來說吧。我寫過一首題為《墻角的鞋子》的詩。那一年，我從兩室一廳搬到三室兩廳，搬家自然要清理處理一些舊物。我的妻子看見我放在書柜下的一雙破舊的解放鞋，就搜出來要當垃圾扔掉，我發現后又把收了起來。妻子不解地說，一雙舊鞋，留著有什么用？我說，這可是跟著我穿了好多年的一雙鞋，我還有點舍不得扔。妻子拗不過我就又收了起來。我舍不得扔，這自然是一種情感，但僅僅有情感還不夠，還得有思想。這天夜里，我躺在床上琢磨來琢磨去，一雙破舊的解放鞋，詩的素材是有了，但如何構思成詩呢？就在我躺在床上思來想去時，我突然看見月光照進房里，投射在墻角的鞋子上，頓時來了靈感，遂起床拿起筆記下了這首詩：“月光蹣跚地探進窗來/頓生許多傷感/然后以水樣的溫柔/撫慰墻角的鞋子//走過無數坎坷之后/一雙雙鞋子破了/破了的鞋子很悲哀/坐不安穩/站也站不出風度//曾經鞋們很氣概/踏落太陽踩落星星/如今腳躲進溫馨的夢里/而飽經磨難的鞋子/卻如擱淺灘頭的破船/遺棄夢邊//除了那雙四處奔走的腳外/鞋子只認識路/失去腳的親睞路也斷了/鞋子怎不悲哀//撫著墻角悲哀的鞋子/月光似乎也不再溫柔?！?/p>

詩意詩美都在那一雙鞋子中得到表現，要理解詩中的意思，就要理解月光、腳和鞋子之間的關系?！靶印钡拿\很悲慘，一生四處奔波，到頭來落得一個流落墻角無人過問的下場，月光同情鞋子的命運，它給鞋子以撫慰，當得知用過鞋子的“腳”正在溫柔的夢鄉中享受時，月光不再溫柔了，可能忿然了。但月光究竟是忿然于誰？鞋們、腳、月光的最后結局如何，都江堰市不得而知，這就給讀者留下巨大的想象空間。

我選擇一雙破舊的解放鞋子這個形象，應該說是我的思想在客觀世界的對應物，它的存在、運動和消失完全是由于詩人主觀調動的結果。因此，形象的意義不僅在于它本身的客觀內容，更主要的是詩人賦予它們的象征內容，把虛幻飄渺的思緒注入堅實、生動、具有質感的形象，使之成為可見、可聽、可聞、可感的實體。

我在進入創作時，十分注意形象的選擇，這些形象不僅是鮮明可感的，尤其可貴的是這些形象所賦有的象征意義，使讀者讀了之后可以張開想象的翅膀去理解、闡釋詩中形象所蘊含的思想意義。

美國詩人史蒂文斯曾經斷言：“觀察的精確等于思考的精確?！痹娙嗣翡J的直覺里，往往凝聚著長期的生命體驗所孕育的悟性。因此詩人記錄的瞬間感受有可能蘊含著他對世界和人生深刻的思考。因此，正是由于對生活觀察的精確，因而在選擇詩的形象時也格外鮮明，也使這些鮮明的形象的象征意義鮮明地彰顯出來。

這也是我在從獲得素材、藝術構思再到動筆寫作的過程中的一點感悟吧！

葉：藝術給追求它的人指出了兩條道路，一條是通向人的內心深處，一條是通向非個性化的以嚴謹形式完整地表現世界。很顯然，您不純粹地屬于前者，因為您同時擁有后者；您也不純粹地屬于后者，因為您擁有前者，在兩相結合的創作過程中，您的詩作達到了一種新境界。

謝：是這樣的，或者說，我試圖這樣寫。說到境界，不能不提王國維的《人間詞話》“詞以境界為上，有境界自成高格，自有名句”。也許我們在創作時并沒有考慮到境界問題，但它不可避免地以內在精神修養所達到的水平和境域滲透于詩歌作品中。換言之，詩歌不僅體現在技術上，還包括眼界、修養、氣質、思想等等，是人的行走和彰顯。所謂眼界，我以為就是觀察。法國詩人雨果說：“詩人的兩只眼睛，其一注視人類，其一注視大自然。他的前一只眼睛叫做觀察，后一只眼睛稱為想象?！钡珒H僅有觀察還不夠，還須體驗。所謂體驗有兩點：體驗與生活的共生性，體驗的內在性。即體驗著就是生活著，生活著就是體驗著。生活本身包括由命運、遭遇、誕生、死亡、變更、歷史等要素組成，而這些要素也就構成著體驗的要素，而詩人自身的內在生活本身，決定了他體驗程度的深淺，也決定了他內在價值的深淺。這從許多著名詩人的代表作可以得到印證。

葉：其實，您的詩作的變化與您經歷的變化密切相關，是一種環境、人境、詩境相互攀升的過程。雖然失去舊的時間及相應的詩作令人惋惜，我想那只代表您過去的輝煌，面對將來，那才是讀者所望。在這種過去、現在、將來的時間流程中，您怎樣用詩作將其串連?

謝：這符合馬克思主義的認識論：存在決定意識。人不可能提著頭發離開地球。如果能透過我的詩作的變化看到我經歷的變化，這就夠了。我想，我的經歷的變化，恐怕不只是我個人的經歷變化。詩歌從來沒有像今天這樣變得深不可測，但是，它對人類終極命運的探求從來未變，它在經受著苦難的同時，依然為人類奉獻生命的真、善、美。因此，詩人不是出于對某種表象生活的關懷，而是深深地進入內心世界和潛在的意識，將自己沉浸在血液里的東西加以呈現和裸露，以自己個性的東西表現出人類心靈的最普遍狀態。至于在這種過去、現在、將來的時間流程中，怎樣用詩作將其串連，我始終警醒自己，用詩回答生活，用詩去感應時代的脈搏。

葉：正如您自己所說，詩的最高境界是生命，因此您筆下多出現代表生命力的意象，如路、鷹、腳印等，它們代表距離、代表強大、代表進程，因此，可以說，您詩中的生命意識乃在于動，是這樣的嗎?

謝：是這樣的。靜是一種美，動也是一種美。我之所以傾向于動，是因為“生命在于運動”。動，才有生機、生氣；動，才有激情、活力；所以，詩人們常常是躁動不安的。我選擇的那些生命意象，也多是躁動不安的結果。若是心如止水，我想，他的詩也就離死不遠了。

葉：您的詩歌是希望中透出感傷，感傷中滿懷希望。希望源于生命本身，感傷源于環境對生命的擠壓。在生命對環境的抗爭中，顯示出您詩作的個性:硬度，一種生命的硬度。

謝：我的父親曾不止一次告誡我：只要你自己不打倒你自己，誰也打不倒你。這個誰當然包括生存環境對生命的擠壓。我不曾在詩中刻意營造生命的硬度，只不過是隨意寫來，或者像我前面所說的那樣將沉浸在生命汁液里的東西加以呈現和裸露。

葉：有人說，詩到語言為止。您是怎樣理解這句話的？

謝：詩確實是語言的藝術，正因為如此，詩要傳達詩人對他生活的這個世界的獨特感受或者看法，都需要語言來承載。法國詩人馬拉美曾說，詩歌是“對不可表達之物的表達”，這就是說，詩人在表達時不能僅僅停留于表面，而要力求暗示更豐富的言外之意。因此，詩人期望詩的語言對接受者產生的不是限于置換或替代作用，而是更看重語言的激發、誘導、啟迪作用，也就是說使詩的語言的語義具有多重性。另外，詩人在運用語言表達自己的感受、看法、思想之外，還要在寫作中表現自己運用語言造成美感的能力。這是因為詩的語言不僅要凝煉，富于表現力，還要有美感。比如：太陽緩緩下山了。這是敘述，是散文的語言。像一滴凝重的血，從西天墜落。這是狀寫，是詩的語言。

詩的最高使命不是再現或深化那些常人都能感受到的情感與情緒，詩的使命是創造全新的語言，詩人的創造過程就是不斷地在陳舊的語言體系禁錮想象力的高墻上，打開一個個新的門和窗，展現出常人無法抵達的全新的感覺區域的過程。只有在這個意義上，詩的語言才能提供比它們有限的形式遠為廣闊而深遠的內涵，詩才有一字勝萬言千語的魅力。

我們常常說詩要有藝術張力，其實，詩的藝術張力就是語言的藝術張力。

葉：我也算是一個詩歌愛好者，喜歡讀一點詩。可是我在讀到一些詩刊上的詩時總感到有點茫然。一是讀之如嚼蠟，二是不知所云。我認為新詩寫作也有個大眾化的問題，您是一位詩人，又主編著《中國詩歌》，能談談這個問題嗎？

謝：可以這么說，這幾十年來，我沒有脫離中國新詩現場，對新詩生存發展現狀還是看得比較清楚的。先說說詩的大眾化問題。我個人認為，詩不是一種大眾化的藝術，而是一種小眾化的藝術。有人曾說：詩屬于天才，而歌屬于大眾。這話雖然有點偏頗，但自從詩歌分為詩與歌之后，我們可以看到，詩是和者寡，而歌卻流行眾。因為寫詩、讀詩或者欣賞詩還是要有一點閑情逸致。這就致使她不可能在大眾中流行，而只能為少數人所鐘情。在我的印象里，新中國誕生后似有過三次詩歌大眾運動。一次是1958年的新民歌運動，成果結集為《紅旗歌謠》；一次是1976年為紀念周恩來總理而發生的“4.5”詩歌運動，結集《天安門詩抄》；再一次就是汶川大地震發生后而迅速展開的一次詩歌運動，就我目力所及，大概結集有幾十部之多，為中國新詩發展史所罕見。《紅旗歌謠》、《天安門詩抄》和汶川地震詩集都列在我的書架上。這幾次詩歌運動的發生都有其特殊的背景，因為人們有話要說，有情要抒，不吐不快；而詩歌就是“詩言志、歌詠言”的藝術，所以有“國家不幸詩家幸”之說。就這三次詩歌運動之后結集的詩歌作品來看，客觀地說，符合詩歌藝術規律、體現詩歌藝術特質的詩歌作品并不多。在這里就有一個思想與藝術的標準了。這使我想起我當年在北京工人體育場參加的一次詩歌朗誦會，當朗誦白樺的《陽光，誰也不能壟斷》時，僅僅開始朗誦這首詩的標題“陽光，誰也不能壟斷”，全場幾萬人歡聲雷動。那時，詩是作為思想解放的先導出現在中國的社會舞臺上。時過境遷之后，這些詩可能只是作為一種歷史文本了。所以詩人徐遲在一次詩歌對話會上就說：詩有三個層次，一個層次是詩能夠發表，這對于一個詩人來說，不難；第二個層次就是詩發表后，當時能引起一定的社會反響，這對于一個詩人來說，有一點難，但也不太難；難的是第三個層次，詩發表了，也在當時引起了一定的社會反響，還要留得下來，傳得下去。而當今詩壇，發表詩是太容易了，有一點反響也不太難，難的是可以留得下來傳得下去的詩作太少。你說你在讀一些詩刊上的詩時感覺有點茫然，一是讀之如嚼蠟，二是不知所云。這種感覺不僅是你，我在讀一些詩刊上發表的詩也有這種感覺。因為現在很多詩歌作品已經喪失了詩歌抒情的特質、詩美的特質。我在上面已經說過，詩是一種語言的藝術，要有富于個性的張力的抒情語言。詩也是一種形象思維的藝術，而這種形象思維就是詩的意象，而且特別強調象外之象。這樣的詩才可讀、可品、可賞。反之，怎不味同嚼蠟呢？

葉：您作過多年的小說編輯，也寫過小說，與寫詩相比，有什么不同?

謝：是的，我曾在《長江》文學叢刊、《長江文藝》作過多年的小說編輯，而且是個忠于職守的小說編輯，我們省的主要作家的不少重要代表作品就是經我發出的，如方方的中篇小說《桃花燦爛》等；我在看小說初稿、讀兄弟省市的文學刊物和《小說月報》、《小說選刊》上發表的小說，讀中外小說名著，漸漸我也學著寫起小說，雖然也發過幾部中篇小說，但大多寫完鎖在抽屜里。我是小說編輯，自然知道什么是好小說，可我讀自己的小說時不忍卒讀，沒有勇氣拿出來示人。不知你注意到沒有，我在編輯我的文集時就沒有收錄小說。

在問小說與詩有什么不同，我以為小說的語言是轉喻，詩的語言是暗喻。小說講求敘述，詩歌講究感悟。若問有什么不同的話，就說愛情吧，愛情之所以美好，就在于她的非功利性的詩意與浪漫，而在小說里，“不談愛情”、“過把癮就死”、“讓我一次愛個夠”……愛與情的詩意描寫讓位于情與欲的展示。

詩最終講的是無形的世界，是精神的形而上。讀詩，可以使人純潔與崇高，讀小說卻未必。

葉：在您出版的八卷文集中，愛情詩就占了一卷，應該說愛情詩在你的詩歌創作中占有相當比重，因此有人戲稱您為“愛情歌手”。一般而言，好像寫愛情詩都是年輕人，可您在并不年輕時還有情致寫了不少愛情詩，難能可貴。您對愛情詩是怎樣認識的呢，能談談您的看法嗎？

謝：愛情是什么呢？我以為是一種與生俱來的東西，或者說是生命存在的方式。印度詩人泰戈爾說過：愛就是充實了的生命，正如盛滿了酒的酒杯，這是人生的一部分，我們渴盼它豐富起來，也更加美好起來。因此，每一代詩人，每一流派的詩人都不免要到這個領域中伸展他們思維的觸角和敏感的神經，力圖作出不同于前人的發現。遺憾的是，當我開始懂得愛情的時候，那個時代沒有愛情，甚至將愛情作為批判的對象。但是，生活充滿愛情，你批判你的，我寫我的，不發表就是了。其實我后來發表的不少愛情詩，有不少是我二十多歲時寫的，如《有贈》，就是題贈我的女友的，當時有青年朋友傳抄后，不少人將此詩作為情書寄給他的戀人。1978年底，我到《解放軍文藝》幫助工作，將此詩作請詩人雷抒雁批評，他大加贊賞，我這才拿出來發表。

就一般而言，寫愛情詩的多是年輕詩人，但也有不一般的，諸如寫過《苔絲》的哈代,六十七歲時，認識了年輕的姑娘佛洛倫斯·愛米麗·達格黛爾，使他的“黃昏之軀”產生極大的搏動，激發了他的詩作熱情，又使他重新愛上了已故的愛人埃瑪，又寫了不少追憶她的愛情詩。后來，他竟毅然放棄了小說創作而專門寫起詩來，八十八歲時還出版了他最后的一部詩集《冬天的童話》。臺灣旅美詩人彭邦楨，與美國女詩人梅茵·黛諾在一次世界詩人大會上一見鐘情，他說：在三百余位中外詩人之中，只有她有一種異于他人的膚色、臉色、特色，而且嬌小玲瓏。我想這就是一種純粹的美感——一種奪我心目的美感。七天離別后，彭邦楨寫了那首著名的《手》：且從紐約伸出一只手來/握緊臺北//且從臺北伸出一只手去/握緊紐約……其時,彭邦楨已五十四歲。

我沒有哈代、彭邦楨們浪漫，但我的情感世界還是略有色彩的，這你可以從我的愛情詩里讀到。因此，我的愛情詩，如《黑眼睛的少女》、《那一條小路》、《向日葵》、《紅玫瑰》、《初戀的手指》、《獨坐愛情之外》、《名字》等等，已不再是某種帶有個人指向意義或暗示的東西，它其實是一個男人對人類情感體驗的深切哀嘆和對人類生活的強烈向往而已。

葉：有詩評家認為，與小說相比，詩歌創作顯得更為純粹。在今天這樣一個快速發展的商業社會，詩歌的邊緣處境沒有變，詩人的困境仍然存在，但不少詩人仍然以平和的心態堅守自己的陣地，堅持自己的創作，您是怎樣看待這種現象？

謝：詩歌的邊緣處境沒有變，詩人的困境仍然存在，這有人文環境客觀的原因，也有詩人主觀的原因。隨著商業化寫作的誘惑，隨著以娛樂、消費快餐文化的日益盛行，詩人移情別戀，也無可厚非，因為詩人一方面在創造詩歌時，另一方面詩歌又以空前強悍的力量反過來再造詩人。因此，詩歌相對于詩人自己已遠遠不止是一種愛好，而是一種疾病與傷痛，忍受不了這種傷痛，就只好不再忍受了。當然，也有別一種情況，詩人周濤就說過：“我是知難而退，對詩的追求大概到此為止了，因為我看不到自己更好的了。”這是否是周濤的全部想法和理由且不去管它，但確實是另一些詩人移情別戀的情由。他們中有的改行后確實在文學的其他領域取得比詩更大的成績。所以，詩歌目前面臨的窘境，主要原因還在于詩人自己。要走出目前的窘境，也主要在于詩人自己，我敢說，包括我在內的詩人有多少注重追求文化、品格，又有多少人的良知沒有摻假？詩只承認詩人的人格魅力，如果詩人的人格不健全，詩又怎么景氣？好在詩歌寫作不能為寫作者帶來物質財富，從而使詩歌依然指向精神。在詩歌創作中，我視為同道者是那些遵從內心寫作的人。在我看來，他們離詩歌精神更近。若問我怎樣看待這種現象，我想借大師艾青的話來表達，他說：“我們既被社會指配為‘詩人，就像牲畜被我們指配為‘?；颉R一樣，該永遠無止境地為人類開墾智慧的處女地，勞役于藝術形象的生產。”這也許是不少詩人仍然以平和的心態堅守自己的陣地，堅持自己的創作的原因吧！

謝克強：1947年生，湖北黃州人。曾任湖北省作家協會副主席；現任《中國詩歌》執行主編。著有詩集《孤旅》、散文集《母親河》（11部）及《謝克強文集》（8卷）。有詩入選《新中國50年詩選》、《中國散文詩九十年》《新時期詩歌精粹》等近兩百部詩選；《斷章》獲中國當代優秀散文詩集獎；抒情長詩《三峽交響曲》出版后引起詩壇廣泛關注，被詩評家們譽為“為當前的政治抒情詩提供了一個有益的成功的范例”，并因之獲《文藝報》2005年度重點關注作家藝術家獎。