從敦煌石窟藝術看符際翻譯

一 引言

翻譯，從一般意義上來說，指的是將一定的口頭或書面表達內容從一種語言轉變為另一種語言。在中國，提及翻譯，人們首先就會想到佛經翻譯，然后還有科技翻譯和文學翻譯等。這是一種常規的但同時又是狹義的翻譯認識觀。俄籍美國語言學家羅曼·雅柯布遜將翻譯分為三大類：語內翻譯（intralingual translation）、語際翻譯（interlingual translation）和符際翻譯（intersemiotic translation）[1]，涉及面大，概括力很強。以佛經翻譯為例，如果把一部經從文言文譯為白話文，這是語內翻譯；從梵文、巴利文或古代西域文字譯為漢語，這是語際翻譯；用圖像和其他視覺或視聽結合方式再現佛經，這就屬于符際翻譯。狹義的翻譯觀局限于語際翻譯；而像敦煌石窟佛教藝術的內容大多屬于符際翻譯。因此，從廣義的角度來說，翻譯是將一定的表達內容從一種符碼（code）經過解碼轉換為另一種符碼，從一種符碼轉換為多種符碼的組合，或者將多種符碼的組合轉換為一種新的符碼。

翻譯觀的這種擴展在理論層面有著重要的指導意義。人類的社會性質決定了社會成員之間交流的必要性，而交流方式則是多種多樣的，除了語言文字這個能夠將人類區別于其他動物的方式之外，“每一個言語行為都包括信息傳送的方式，如動作、表情、姿勢、衣飾、發型、化妝、口音以及社會環境等‘語言”[2]。隨著科技發展和社會進步，他們還通過其他不同的渠道、媒介和方式進行交流，如繪畫、音樂、舞蹈，以及綜合各種方式的電影、電視和多媒體等，而這些媒介和方式如果在一個統一的理論框架下加以分析和概括，從科學研究的視角來說要比多種不同的學科分別研究和理論化更具概括性和指導性，也因此更加具有科學性。這個歷史重任自然就落在符號學的肩上。從敦煌石窟藝術研究的角度來講，符際翻譯觀可以給包含文字成分和非文字成分這種復合體的轉換（transformation）在研究上帶來一個統一的理論模式或方法，將圖像符號研究和語言文字符號研究融為一體，使各個層次和不同方面的理論和應用研究得以協調發展。

無論是哪一種翻譯，它都是從一種符碼（或符號系統）向另一種符碼的轉換。因此翻譯的過程是符碼之間的轉換過程。

二 第45窟盛唐圖像與佛經的關系

敦煌石窟融建筑、雕塑和繪畫于一體，是世界上規模最大的佛教石窟藝術寶庫，它是“中古時代我國西北多民族地區文化藝術、語言文字、宗教思想的總匯”[3]，敦煌學界早就認識到其具體內容與佛經的密切關系，日本學者松本榮一早在20世紀20年代就對敦煌壁畫進行了解讀①，中國學者在成立了官方的研究機構之后，也有計劃有組織地展開了系統的探索。經過比對研究，學者們認識到敦煌石窟藝術的宗教性質，這從匯集專家學者研究精華的《敦煌學大辭典》及諸多專著就能看得出來。尤其是敦煌壁畫，其中的大量經變其名稱就已很明確地說明問題，它們是對佛經的轉變[4]，繪制這些壁畫所依據的就是佛經[5]。實際上，根據敦煌石窟的宗教性質，除了后代重修時加入的少量非宗教成分之外，可以進一步理解為：洞窟及其中的繪畫和雕塑絕大多數均依據佛教經典設計制作。從符際翻譯的角度來表述，可以說敦煌石窟的內容主體是使用建筑、繪畫和雕塑的符碼對佛教經典的翻譯。

敦煌莫高窟第45窟被界定為盛唐所修，中唐和五代重修。本文借鑒前賢對該窟的研究成果，從符際翻譯的角度出發，依據佛經，初步嘗試探討符際翻譯的內容與特點。

根據《敦煌石窟內容總錄》，盛唐圖像內容包括：窟頂藻井及四披繪畫，西壁龕內雕塑、龕頂及龕壁繪畫，南壁和北壁繪畫和東壁門南繪畫[6]。從窟內壁畫的布局來看，繪畫內容沒有完成。

進入第45窟，從甬道口一眼望去，首先看到的是主室西壁龕中醒目的彩塑群，塑一佛二弟子二菩薩二天王②。龕壁利用彩塑背光的間隙繪菩薩六身。從視覺角度來說，這里的龕、雕塑和繪畫結合在一起，構成了一幅立體的說法圖（圖1a）。根據佛經敘述，但凡佛出場說法，總是有弟子和菩薩等眾陪侍聽講。因此，單從雕塑群本身來看，這里所表現的是哪部佛經，還不易判斷。好在第45窟這個上下文（Context）能夠給我們提供有用的線索，因為西龕頂繪有寶塔，塔中有二佛并坐圖（圖1b），這屬于法華經的一個部分，二佛并坐于寶塔中正是法華經的象征[7，8]。寶塔的出現是因釋迦牟尼宣說法華經而起，因多寶佛涅槃之前曾經許諾，凡是有宣講法華經的地方，他的塔就會出現，以資證明。因此，寶塔的出現，是向人們說明法華經義理的真實性。通過這種神通變化，也向人們演示了涅槃究竟意味著什么，涅槃和壽量是怎么樣的關系。多寶佛表示，如果哪位佛想讓他全身展示給大家，必須將他在十方世界說法的分身佛都集中起來。因此，釋迦牟尼的分身諸佛以及十方世界眾多的佛，都聚集到了一起。根據鳩摩羅什譯《妙法蓮華經·序品》和竺法護譯《正法華經·光瑞品》①兩個文本比對，釋迦牟尼佛從座位上起身，立于空中：

以右指開七寶塔戶，出大音聲，如卻關鑰開大城門。實時一切眾會，皆見多寶如來于寶塔中坐師子座，全身不散，如入禪定。（鳩摩羅什譯《妙法蓮華經》）[9]

以手指開七寶寺講堂之戶，亙然通徹晃若日出，譬如開于大國城門，而以管鑰去其關軸內外無礙。釋迦文佛以手兩指，開七寶寺講堂之戶，現其威德不可稱限亦復若茲。如來這開七寶寺戶，多寶如來、至真、等正覺身即現矣，坐師子床，肌色如故亦不枯燥，威光端正相好如畫。（竺法護譯《正法華經》）[9]103-104

多寶佛在寶塔中分半座，邀請釋迦牟尼佛與其同坐。

西壁龕內所塑的釋迦牟尼佛，右手的食指與中指并攏向上伸展，正合經中所言“以右指開七寶塔戶”（《妙法蓮華經》）、“佛以手指開七寶寺講堂之戶……釋迦文佛以手兩指，開七寶寺講堂之戶”（《正法華經》）。這種上指的手語形成一種向量（Vector）[10]，將西龕彩塑群與龕頂的《見寶塔品》自然而然地聯系到一起，構成一種言語行為（Speech Act），將觀者的視線引向上方，即龕頂所繪的寶塔（圖2）。這就進一步佐證西壁彩塑與龕壁龕頂繪畫本屬一個整體的認識，也因此我們可以推斷，盛唐第45窟的主體內容為法華經變。

彩塑群中，釋迦牟尼佛結跏趺坐于西龕中央的高座。經中除佛陀之外，有大比丘眾、菩薩眾、天帝釋、諸天、諸王、諸神以及俗世國王阿阇世等，形成四眾圍繞的場面，與佛龕中所塑所繪無法完全匹配，然而，它還是能夠起到傳達法華經序品主體內容的作用。如此眾多的聽法者云集，如若都付諸丹青，在時間與空間上是很成問題的。文字符號由于其高度的概括性，類似于“與大比丘眾萬二千人俱”之類的“名+數+量”結構，表述起來輕松自如，但是繪畫符號由于其具像性，要再現如此巨大數量的人物就困難重重，所以我們看到的是迦葉和阿難兩位弟子，而不是十大弟子和大比丘眾，只看到兩身彩塑和六身彩繪菩薩而非“菩薩摩訶薩八萬人”，兩身彩塑天王而非四大天王和諸天；在會眾類型上也有所取舍，比如省略帝釋、龍王、“眷屬”等，只保留了比丘、菩薩、天王這些主要角色以示突出。

西壁龕頂繪出七寶塔及二佛并坐，寶塔兩側各有十一身菩薩，龕頂邊緣以上升的云朵表示菩薩上升空中的動態過程。寶塔左右兩側有眾多菩薩圍繞，表現的應當是《妙法蓮華經·提婆達多品》中的“爾時文殊師利……俱來菩薩亦坐寶蓮華，從于大海娑竭羅龍宮自然踴出，住虛空中，詣靈鷲山，從蓮華下，至于佛所”[9]35和《妙法蓮華經·從地踴出品》“無量千萬億菩薩摩訶薩同時踴出……各詣虛空七寶妙塔多寶如來、釋迦牟尼佛所”[9]39-40；至于哪一側是從地踴出或從海踴出的菩薩，正像七寶塔中哪個是多寶佛或哪個是釋迦牟尼佛一樣，不易區別。隨著塔頂寶珠光焰上升，人們的視線便被帶到窟頂四披，看到東、西、南、北四方，以及四維、上下所繪的十方諸佛（圖1c），巧妙地實現了法華經靈鷲會與虛空會兩個重要成分以及相關的其他內容和情節。

窟頂四披所繪被界定為千佛。在法華經中，“千佛”出現過兩次：《妙法蓮華經》第二十三《藥王菩薩本事品》：“善男子，汝能于釋迦牟尼佛法中，受持讀誦思惟是經為他人說，所得福德無量無邊，火不能燒，水不能漂，汝之功德千佛共說不能令盡。”[9]54和第二十八《普賢菩薩勸發品》：“若有人受持讀誦解其義趣，是人命終為千佛授手，令不恐怖不墮惡趣，即往兜率天上彌勒菩薩所。”[9]61據此看來千佛圖像除了再現某個經變中的一個組成部分之外，不但可以理解為多幅經變的共享成分[11]，而且還可以看作是同一經變不同部分的共享成分。在《見寶塔品》中，有關釋迦牟尼分身諸佛一節，法華經的兩個譯本所述不盡相同。《妙法蓮華經》文說：

我等亦愿欲見世尊分身諸佛禮拜供養，爾時佛放白毫一光，即見東方五百萬億那由他恒河沙等國土諸佛……南西北方四維上下，白毫相光所照之處，亦復如是。爾時十方諸佛各告眾菩薩言，善男子，我今應往娑婆世界釋迦牟尼佛所，并供養多寶如來寶塔……爾時東方釋迦牟尼佛所分之身，百千萬億那由他恒河沙等國土中諸佛，各各說法，來集于此；如是次第十方諸佛皆悉來集，坐于八方。[9]32-33

表示來集眾佛為釋迦牟尼十方分身諸佛。而《正法華經·七寶塔品》中說十方諸佛并非都是釋迦牟尼佛所化分身諸佛：

時彼十方一切諸佛，各有侍者，亦復皆來詣此忍界……如來座上，如是比像，于此三千大千世界，但見諸佛靡不周遍，非是釋迦文如來、至真、等正覺之所變現也，各從十方諸佛剎土而來到此……爾時釋迦文佛所化如來，在于東方恒沙等剎班宣道教，皆復來至，十方世界各三千億諸佛正覺，皆來詣此。[9]103

與經文相對照，第45窟窟頂四披所繪小佛像，從留有書寫佛名榜題的空間、空間布局，以及西龕頂所繪七寶塔塔頂光焰和南壁所繪觀世音菩薩寶蓋的光焰指向來看，既可理解為與七寶塔出現相關的再現東、南、西、北、四維、上、下十方諸佛，同時也可理解為千佛。

南壁所繪為《觀世音菩薩普門品》（圖1d），《妙法蓮華經》第二十五品，《正法華經》第二十三品。以整壁的大畫面表現此品，除了再現觀音的三十三身在空間上的需要之外，充分說明觀音信仰的流行程度，當然這不屬于本文討論的正題。從翻譯的角度來說，本經變最引人關注的是文字符號與圖像符號的并用。畫面中表現觀世音菩薩“應以毗沙門身得度者，即現毗沙門身而為說法”等現身說法的場面和解脫三毒、有求必應、救苦救難的情景①。每幅圖像均配有榜題加以說明。如果沒有文字符號解釋，單就圖像來說，除非熟知佛經內容，否則無法理解這些畫面再現的是什么；即使熟知佛經內容，也很不容易將諸畫面與佛經中的具體內容一一對應起來。圖像與文字相結合，使得所表達內容既生動又明確，在這里便顯示出文字符號和非文字符號各自的優缺點以及各種符號并用的必要性。

東壁門南只繪一身觀音菩薩，顯然構圖不完整。因此，除了說明觀音信仰非常流行之外，尚無法判斷它所表現的是哪一品的內容。

北壁繪觀無量壽經變（圖1e），依據《佛說觀無量壽佛經》。佛端坐中央說法，觀音和大勢至兩大菩薩對坐陪侍，以富麗堂皇的建筑和舞樂場面象征極樂世界。兩側為屏風畫，東側繪未生怨，西側繪十六觀（現存十三觀）。法華經的二十八品中尚有多品沒有譯出，這里為什么插入觀無量壽經變呢？而且為什么是觀無量壽經變而不是其他哪部經的變相呢？仔細研讀法華經文會發現一些重要的線索：（1）法華經序品中出場的除了佛、菩薩和眾多的天神之外，還提到俗世的“韋提希子阿阇世王”，而正是《佛說觀無量壽佛經》講述了韋提希夫人與其子阿阇世的因緣故事“未生怨”及其所由解脫的“十六觀”，而這兩部分內容在第45窟則通過北壁兩側的條幅連環畫得以再現；（2）未生怨因緣故事中，是提婆達多唆使阿阇世對其父母下毒手，而法華經的《提婆達多品》中釋迦牟尼描述他的前生與提婆達多前身阿私仙人的因緣故事，“由提婆達多善知識故，令我……成等正覺，廣度眾生”[9]34，而此品中得到再現的有眾菩薩從海踴出，敬禮多寶和釋迦二佛；（3）無量壽佛為意譯，音譯為阿彌陀佛，《妙法蓮華經·化城喻品》講述大通智勝如來的十六王子最終修成正果，成為西方佛之一的阿彌陀佛，在《正法華經·往古品》中譯為無量壽超度因緣如來，因此再現阿彌陀佛或無量壽佛極樂世界自然也是對信仰法華經所獲果報的一種補充描繪或說明①；（4）《妙法蓮華經·藥王菩薩本事品》說：“若有女人，聞是經典如說修行，于此命終，即往安樂世界阿彌陀佛大菩薩眾圍繞住處。”[9]54在《正法華經·藥王菩薩品》中為：“若有女人，于五濁世最后末俗，聞是經法能奉行者，于是壽終生贍養國，見無量壽佛，與諸菩薩眷屬圍繞。”[9]126而北壁所繪正是信仰并修持法華經而往生西方極樂凈土的形象寫照。信奉法華經可以往生阿彌陀凈土，像韋提希夫人那樣修十六觀也可以到達西方極樂凈土，和經文一致，尤其強調女人獲得解脫、修成正果的途徑，因此觀無量壽經變的在這里所發揮的功能就不言而喻了。

因此，盛唐第45窟通過石窟建筑、壁畫和彩塑的符號將法華經的主要內容譯出，再現了《序品》、《見寶塔品》、《提婆達多品》、《從地踴出品》、《觀世音菩薩普門品》、《藥王菩薩本事品》、《普賢菩薩勸發品》，參照了《觀無量壽佛經》，加上窟頂藻井中的蓮花圖案和地面的蓮花地磚，儼然形成一幅以蓮花譬喻的佛國世界圖。

三 符際翻譯的特點

基于以上解讀，可以認為盛唐第45窟的主題為法華經變。對照《妙法蓮華經》和《正法華經》兩個譯本，能夠看出此窟的法華經變的翻譯依據《妙法蓮華經》并參照了《正法華經》。從互文性的特點來看，它不但是對法華經的譯寫，而且也是對法華經的詮釋和論說。從符際翻譯的角度看可以歸納出以下幾大特點：

1.摘譯

盛唐第45窟首先是對法華經主體的譯寫與描繪。從結構上來看，法華經最大品數為二十八品，而敦煌石窟法華經變中沒有將二十八品全都翻譯出來的，譯出品數最多者有第85窟（24品）和第61窟（23品）[12]，從這一點來看，符際翻譯實際上是變譯，而且在很大的程度上選擇摘譯，當然里面還包含縮譯和編譯等成分②。之所以這樣處理，是因為有些品具有可譯性成分，如本窟中的《序品》、《見寶塔品》、《從地踴出品》和《觀世音菩薩普門品》，而有些則不具備可譯性，如包含法華經核心思想的第二章《方便品》，闡述“開、示、悟、入”佛的知見和“會三歸一”的大乘義理，但是這些抽象的內容“實難形諸丹青”[12]16，只能留待觀者自己去解讀。因此，在確定符際翻譯的內容上須提綱挈領，突出重點，有取有舍，不可能面面俱到，要做到傳統意義上的“信”是不可能的，因為畢竟不是同一種符碼。

2.提喻法

即使摘取其中的幾品翻譯，也并非所有細節都能用另一種符碼系統忠實地表現出來，比如說數量問題。《妙法蓮華經·序品》中提到“大比丘眾萬二千人”是很難通過繪畫和雕塑翻譯出來的，藝術家有沒有足夠的時間繪制如此眾多數量的人物姑且不說，就石窟這樣一種載體的空間和使用礦石顏料的媒介來說，已經受到了極大的限制，因此畫師在設計時遵循的是節約原則（Principle of parsimony），這樣一來既達到了譯述的效果，也解決了空間不足等問題。因此，第45窟是以彩塑的二弟子代替“大比丘眾萬二千人”，或以窟頂四披的千數身小佛像代替“百千萬億那由他恒河沙等國土中諸佛”、“十方世界各三千億諸佛正覺”。因此，從微觀角度來看，符際翻譯在這里所采用的手法是以局部代替整體的提喻法。

3.以點代面

佛經具有很強的文學性，敘事占有很大的分量。而敘事的過程在空間上呈線性排列。為了有機地利用石窟這種有限的空間，從語言文字符碼轉換為圖像符碼時，往往選取敘事過程中的一些點，系列動作的一些環節，情節發展的一些關鍵時刻，將其作為提示點，通過讀者或觀者的完形心理補充其他內容，在感知上形成一個格式塔（Gestalt）。這是符合視覺感知原理的，因為視覺感知意味著捕捉到一個事物的突出特征，這些突出特征不但能夠確定他所屬的事物，而且可以在視者腦海中形成一個完整的圖案。盛唐第45窟的法華經變中，利用西龕頂部浮云環繞的寶塔及二佛并坐圖來表現多寶塔的出現、眾菩薩從地踴出到空中來見多寶如來、多寶佛分半座與釋迦牟尼佛等一系列動作及其間發生的對話和環境描繪，巧妙地再現了《妙法蓮華經·見寶塔品》的主體內容。

4.重組

空間的局限和符碼的不同要求在對敘事情節的翻譯處理中盡可能地避免共同成分的重復，因此有機地組合視覺符號以圖像符碼再現原作內容便成為非常重要的一個問題。繪畫史上的“異時同圖”就是解決這個問題的方法之一，它將不同時段發生的事件安排在同一畫面，讓變化的成分共享不變的成分，這樣就既節省了空間，又使再現的內容重點突出，緊湊有序。和眾多的佛經一樣，在《妙法蓮華經》中，釋迦牟尼佛是中心角色，在經中多次反復出現，但在第45窟中，除了龕頂七寶塔中二佛并坐中有一身是釋迦牟尼之外，西龕所塑佛像基本上就成為多品共享的一個形象。龕頂中的寶塔也起到了這種作用，將經中涉及七寶塔出現的場景集中地再現在了這里，所以一幅寶塔和二佛并坐圖就輕松地將《見寶塔品》、《從地踴出品》和《提婆達多品》等巧妙地重組到了一起：寶塔兩邊再現《從地踴出品》的眾菩薩于地踴出住于空中和《提婆達多品》的眾菩薩乘蓮花從海踴出住于靈鷲山上空。

5.符碼的結合

從一種符號形態轉化到另一種符號形態時，就充分表現出不同符號體系的長處和弱點。表達數量和抽象概念時，語言文字符號就顯示出它的威力，而形象的描繪則往往需要借助于藝術符號：圖畫比文字生動，浮塑比繪畫形象，圓塑比浮塑逼真，動畫則更接近真實。當今的多媒體將人類表達的愿望提升到一個很高的程度，但是在沒有這種便利的古代，繪畫和雕塑的結合可謂是一種非常有效的途徑。而語言文字符號與圖像符號的結合是古今中外都一直在沿用的一種手段。這一點在盛唐第45窟中得到了有力的體現：南壁的《觀世音菩薩普門品》圖文并茂，達到了很好的表達效果。如離淫欲圖，經中說“若有眾生多于淫欲，常念恭敬觀世音菩薩便得離欲”[9]57，圖中一男一女，其中的男子表現出一副殷勤的樣子，與其中的女子保持著恰當的距離，而那位女子婀娜多姿，回眸望著男子，從相貌與動作看上去很像是男性在追求女性，儼然一幅談情說愛圖。但是圖右有榜題解釋：“若多淫欲，常念恭敬觀世音菩薩，便得離淫欲。”基本照抄原經。兩相結合，就比較完美地實現了翻譯原文的效果，兩種符碼，缺一不可。

6.象似性

語言符號雖然有一定的象似性，但其主體仍然是任意性占主要地位；而圖像符號正好相反，其主體在很大程度上具有象似性，同時也具有一定程度的任意性。因此，象似性和任意性是符號特性的兩個極端，每個符號都處于這兩個極端之間的某個點上，超越這兩個端點就不成其為符號。以盛唐第45窟來說，其主室覆斗形窟頂和主室整個空間所形成的“四方四維上下十方”的空間觀念與文字符號相比，其象似程度是顯而易見的。窟室中的人物及其服飾、建筑及其他環境成分，無論是塑是繪，都程度不同地接近現實但又不是現實。

7.互文性

符號翻譯的互文性在此窟中也得到很明顯的體現：主體的法華經變中插入了《佛說觀無量壽佛經》的內容。從變譯的角度來看，這就是增加解釋性內容。從我們今天的學術研究角度來說，任何一篇研究成果，都需要參照他人研究成果，方才構成一篇完整的論著。因此，可以說盛唐第45窟所描繪的內容不但是對法華經的翻譯，而且也通過觀經對其進行解釋和論說。

四結語

符際翻譯，尤其是文字與圖像之間的翻譯，截至目前基本上局限于理論層面的一般性討論，鮮有系統的和腳踏實地的具體研究分析實例。因此，本文可以看做是在這方面邁出的一小步。對于符際翻譯的對象、內容、特點和規律等，因為涉及多個學科內容，有很多工作要做，有很長的路要走。囿于本文的空間限制，這些問題只能留待今后進一步研究。

參考文獻：

[1]Roman Jakobson. On linguistic aspects of translation， Venuti （ed.） The Translation Studies Reader[C]. London and New York： Routledge， 2000：113-118.

[2]Terence Hawkes. Structuralism and Semiotics[M]. 2nd edition， London and New York： Routledge Taylor & Francis Group， 2003：102.

[3]常書鴻.《敦煌莫高窟》序[C]//敦煌文物研究所.中國石窟·敦煌莫高窟（第一卷）.日本：平凡社，中國：文物出版社，1984：9.

[4]施萍婷.敦煌經變畫略論[C]//敦煌研究文集·敦煌石窟經變篇.蘭州：甘肅民族出版社，2000年：1-7.

[5]段文杰.試論敦煌壁畫的傳神藝術[J]，敦煌研究（試刊）.1982：1-12.

[6]敦煌研究院.敦煌石窟內容總錄[M].北京：文物出版社，1996：21-22.

[7]Leroy Davidson. The Lotus Sutra in Chinese Art —— A Study in Buddhist Art to the Year 1000妙法蓮華經變相[M]. Yale University Press， 1954：1

[8]敦煌石窟全集·法華經畫卷[M].上海：上海人民出版社，2000：13.

[9]大正新修大藏經：第9冊[M].臺北：新文事出版有限公司，1983：33.

[10]Rudolf Arnheim. The Power of the Center[M]， Berkeley Los Angeles London： University of California Press， 1988：4-8.

[11]梁曉鵬.敦煌莫高窟千佛圖像研究[M].北京：民族出版社，2006：144.

[12]賀世哲.敦煌石窟全集·法華經畫卷[M].上海：上海人民出版社，2000：106.